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Luis Gásser
Estudios sobre Fernando Sor Sor Studies
Colección MUSICA HISPANA ICCMU
TEXTOS. Biografías
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PRÓLOGO
o se puede expresar la vída de un ser humano en unas páginas. Sus días, sus momen tos de plenitud, la experiencia de sus límites, sus encuentros: todo lo que fue dejando una huella en su ser. Hoy sólo podemos palpar algunos restos materiales del quehacer de Sor. Son unos signos cuyo sentido nos corresponde desentrañar y que, a través de las convenciones y cánones de su momento, van dejando entrever los perfiles de un tiempo y de la persona que lo habitó. Aunque el artista ya no esté físicamente entre nosotros, pervive su recuerdo por cuanto algunas huellas de su andadura vital quedaron recogidas en código musical, plasmadas en un documento de archivo, en una reseña periodística, o detenidas en un retrato. A través de la obra encontramos al hombre y, en él, reflejos de nuestro propio ser. El periplo vital de Sor es el de un artista a caballo entre los siglos XVIII y XIX, que refleja los avatares de aquellos días y de su recorrido en pos de la fortuna. La formación de Sor, inscrita en los cánones del clasicismo y recibida en el monasterio benedictino de Montserrat, marcaría toda su producción. Los tempranos éxitos espolearon la natural vanidad de un joven que aún no se ha enfrentado con las amarguras serias de la vída. La búsqueda del necesario mecenazgo y los años itinerantes por la España que sufre los desgarros de la invasión napoleónica, le hacen madurar. Su itinerario humano y geográfico es complejo -bien se prestaría como argumento para una novela histórica o para un guión cinematográfico- como patriota primero y como afrancesado" después. Su caminar le conduce a un exilio sin retorno a causa de la envidia", a las largas estancias en París, Londres y Moscú, al éxito de colaborar con los mejores coreógrafos, pero también a la necesidad de demostrar su valía frente a competidores mediocres. La abundancia de sus composiciones funcionales y comerciales contrastan con los escritos en estilo enciclopédico defendiendo el estudio musical docto... De la heterogéna producción de Sor emerge un autor con sus paradojas y aparentes contradicciones, que no hacen sino verificar su necesidad de adaptarse al medio, su condición humana y variable, que compartimos, y un recorrido vital que no sigue una línea predeterminada por el destino. En las obras musicales de Sor se centran princípalmente las páginas siguientes. Los avatares más destacados de la vida del compositor ya quedaron reseñados en trabajos anteriores (Rocamora, Sasser, Jeffery, Piris), mientras que es muy poco lo que realmente sabíamos sobre su música, exceptuada la pequeña parte que sigue vigente en el repertorio habitual de los guitarristas. Nuestro objetivo ha sido el de aproximarnos a esa música de
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Fernando Sor con el ánimo de conocerla mejor en el ámbito de los diversos géneros -la escénica, la sinfónica y coral, las canciones, las obras para guitarra y para piano- sin pretensión apologética, e incorporando repertorio que hemos descubierto recientemente. Esta aproximación contribuirá no sólo a situar mejor a su autor, sino a percibir más adecuadamente su época, en la que las grandes figuras a menudo han eclipsado a otras con las que compartían sus días. Habiendo comenzado mis estudios musicales con la guitarra clásica, tuve un temprano contacto con la música de Sor, que ya entonces me llamó la atención por su buena factura, a la que sacrificaba la facilidad de ejecución. Con los años fui recogiendo copias de sus primeras ediciones para guitarra, que no era muy difícil encontrar en bibliotecas locales y en tiendas de libros de viejo. Al mismo tiempo se diversificaban mis intereses musicales, incluyendo la composición. La monografía de Brian Jeffery sobre Sor, aparecida en 1977, me despertó el deseo de conocer más aspectos de la música del maestro catalán con el que compartía una afinidad de intereses: la composición y la guitarra. ¿Cómo sería su escritura para orquesta, para voces, para piano? ¿Qué carácteres presentaría aquél compositor que, inmerso en el ambiente cosmopolita de su época, tenía como principal instrumento la guitarra, en vez del piano que reinaba en sus días? Así, de manera no sistemática, a lo largo de los años fui recopilando información e ideas sobre este maestro. Cuando hace algo más de cinco años, en una conversación fortuita con el pianista Josep M. Roger, éste me dijo que preparaba un disco y una edición de las danzas para pianoforte de Sor, cristalizó en muy poco tiempo la idea de solicitar a varios colaboradores estudios sobre aspectos u obras específicas de Sor, para recojerlos en un libro. Al iniciar los contactos y los envíos de material por tres continentes, no me daba cuenta de que me embarcaba en un proyecto que iba a exigir tanta dedicación y tantos años: una singladura por mares de evolución impredecible y con ruta sólo escasamente cartografiada, guiado por la estrella que era la certeza de que al puerto de destino arribaríamos pudiendo ofrecer un bagaje mayor de conocimientos sobre la música de las décadas alrededor del 1800 a través de la producción de Fernando Sor. En nuestra indagación sobre la vida y la obra de Sor hubiéramos deseado que todas las colaboraciones tuvieran aquella chispa de genio que permite descifrar los datos aportando una interpretación iluminadora y creativa. Pero ni tenemos ni podemos exigir a todos los colaboradores de estos estudios las cualidades que Robert Schumann encarecía a los críticos: la crítíca más elevada es aquella que deja una impresión idéntica a la que suscita la cosa criticada. En este sentido Jean Paul (Richter], con un estilo poético, puede seguramente contribuir más a la comprensión de una sinfonía o fantasía de Beethoven, sin ni siquiera hablar de la música, que una docena de esos pequeños críticos de las artes que apoyan sus escaleras contra el Coloso y toman sus medidas exactas". Las cualidades de Jean Paul no son de las más comunes, pero además los métodos de la historiografía moderna y el tratar de obras que en su mayoría nunca han sido comentadas ni están disponibles (aunque la situación está cambiando últimamente), aconsejan unas aproximaciones a la obra de Sor que, entre otros procedimientos, también "tomen las medidas exactas", para permitir al lector hacerse una idea de las características generales del repertorio que tratamos. En unos artículos nos
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centramos más en esas medidas y en otros en la descripción del ambiente histórico. También dedicamos una sección a la organología. La historia de este libro parecía no tener final. Aunque el plan de conjunto hubiera sido rápidamente diseñado, y parte de la redacción terminada, las necesidades de compartir las tareas de historiador con otras obligaciones, de suplir las bajas inesperadas, y la necesidad de guiar a varios colaboradores, retrasaban el momento de poner punto final. Ni siquiera ahora, cuando el libro está ya impreso, el estudio ha quedado cerrado: más puertas se han abierto, más temas que solicitan de una mayor investigación, más preguntas que esperan una respuesta esclarecedora. En la escalera del conocimiento histórico musical sobre Sor, éste es sólo un peldaño que se apoya en los anteriores y que quisiera ser una base para que se continúe la ascensión. El plan inicial era presentar los estudios sobre Sor en dos volúmenes: el primero con los artículos, y el segundo con material orientado a facilitar al lector interesado documentación para continuar los estudios sobre la obra del músico por medio de una completa bibliografía y de un catálogo temático actualizado de la producción del compositor. Al no haber podido completar el catálogo, el principal responsable de recopilarla bibliografía, Mijndert jape, ha optado por publicarla en un volumen independiente. Mi papel en la elaboración de estos estudios creo que necesita un breve comentario. No existiendo un campo de especialización sobre Sor, y siendo pocos los que han escrito algún ensayo sólido sobre este autor, hubo, en primer lugar, que buscar especialistas en los géneros musicales que cultivó y que pudieran tener interés en tratar un tema afín a su línea de investigación habitual. Encontradas las personas, se les facilitó el material (salvo en unos pocos casos) junto con las directrices generales. En el proceso de elaboración se produjeron íntercambios de ideas y sugerencias. Al recibir el borrador del artículo de un colaborador, después de leerlo, con frecuencia lo devolvía con bastantes modificaciones de contenido y de forma. Quisiera citar aquí, como ejemplo, el artículo de josep M° Roger. Cuando se lo reenvié, preguntándole qué le parecía y si estaba de acuerdo con los cambios, me llamó para manifestarme muy amablemente su agradecimiento e instarme a que aparecieran nuestros dos nombres como co-autores del escrito. En sentido estricto su petición era adecuada: en la versión que le había mandado había nuevas ideas, nuevos párrafos, nuevos ejemplos musicales y tablas, mientras que algunas frases del original habían desaparecido y todo el estilo había sido revisado. Al aceptar su cortés ofrecimiento podría crear un equívoco - si no incluyese esta nota aclaratoria - al dar a entender que en ese artículo en partícular mi grado de colaboración había sido mayor que en otros, cuando en una cuarta parte de los escritos ha habido una influencia similar a la del artículo de josep M. Roger. En otra cuarta parte de los estudios mi trabajo de editor ha sido escasa, mientras que en el cincuenta por ciento restante se ha situado entre esos dos extremos. No puedo acabar estas líneas sin expresar mi sincero agradecimiento a todos los que han hecho posible este proyecto. En primer lugar, y muy especialmente, a todos los que firman los artículos que, movidos como yo por el "amor al arte", dan ejemplo en este mundo supuestamente materialista de la vigencia de los ideales como fuerza motriz. A través de la
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relación que hemos desarrollado en estos años, he tenido el privilegio de conocerlos y de enriquecerme con sus aportaciones. Varias personas me ayudaron a contactar con un posible colaborador, me facilitaron una partitura de difícil acceso o una información significativa. Pido disculpas si me olvido de citar a alguna de ellas en esta relación: George Barth, Sergi Casademunt, Jordi Casas, Daniel Codina, Antonio Ezquerro, Carlos José Gosálvez, john Griffiths, Francisco Herrera, Nieves Iglesias, Louis jambou, Brian Jeffery, Tess Knighton, Georg Lawall, Josep M. Mangado, Matanya Ophee, Neal Zaslaw... Mi gratitud también a todos los que confiaron en este proyecto y consideraron participar, o incluso trabajaron en un primer borrador de una colaboración que, por una u otra causa, finalmente no pudo completarse, y a Emilio Casares, que ha aceptado con mucho interés la publicación de estos estudios y cuya actividad al frente del ICCMU está dando como resultado el enriquecimiento de nuestros conocimientos sobre la música española e hispanoamericana. El realizar un trabajo de esta naturaleza implica muchos costes. Sin contar las horas de dedicación -porque son incontables- hay que realizar viajes a biblioteca nacionales y extranjeras, encargar copias, enviar materiales, etc. En previsión de estos gastos busqué patrocinio privado y público, pero sin éxito. Sin embargo sí que he contado con una cierta ayuda económica que ha permitido sufragar una parte de los gastos, y que ha sido una ayuda tanto más meritoria cuanto que no fue buscada sino ofrecida espontáneamente. D. Antonio Rocamora, presidente del patronato de la fundación cultural privada "Manuel Rocamora" se prestó generosamente a facilitarme una suma cuando, trabajando en la biblioteca de su fundación, tuve la ocasión de hablarle sobre el proyecto en marcha. Él no es indiferente a un estudio sobre Sor, ya que su tío, Manuel Rocamora, fue el autor de la primera monografía relevante dedicada a este autor en el siglo XX. A todos ellos mi agradecimiento, también a muchos más que no se nombran, y sobre todos a Aquél que me ha dado la vida y el empeño necesario para llevar este proyecto adelante. (Los artículos de este libro aparecen, en cada sección, por orden alfabético de autores, salvo el de Josep M° Mangado que, por ser biográfico, aparece en primer lugar). Luis Cásser
Castellterçol, noviembre del 2002
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INDICE GENERAL
PRóLOGO
Luis Gásser
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I. BIocxAFíA 1.- FERNANDO SOR: APORTACIONES BIOGRÁFICAS Josep María Mangado
15
IL- FERNANDO SOR'S FUNERAL MARCH FOR TSAR ALEXANDER 1 Richard Long
63
111.- FERNANDO SOR COMO DEMóCRATA REVOLUCIONARIO:
TRASFONDO POLÍTICO DE SUS CANCIONES PATRIóTICAS
Emili Olcina IV.- FERNANDO SOR AND THE
73
Russms
Matanya Ophee 11. Mús>IC
81
► EsclrrncA
V.- EL BALLET 4&HoNsE ET LEONORE: OBSERVACIONES ANALÍTICAS
Benet Casablancas
107
VI.- CENDRILLON, CINDERELIA AND SPECTACLE: INSIGHTS INTO SOR S MOST SUCCESFUL WORK
Michael Christoforidis and Elizabeth Kertesz
131
VII.- LA PRODUCCIÓN DE SOR PARA LA ESCENA ESPAÑOLA
Josep Dolcet
149
VIII.- SOR AND THE BALLET OF HIS TIME
Sandra Noll Hammond
181
IX.- EL BALLET HERcuL.E ET OMPHALE
Ramón Sobrino
203
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X.- CONCERNING TWO BALLETS BY SOR
Marc Van de Cruys
217
III. MÚSICA ORQUESTAL Y CORAL XI.- UN FUGATO DE SOR CON ECOS MOZARTIANOS: LA OBERTURA DEL BALLET HERCULE ET OMPHALE
Marcos Bosch
223
XII. - EL CONCIERTO PARA VIOLIN Y ORQUESTA EN SOL MAYOR Josep Dolcet
239
XIII.- SORS MOTETE AL SANTÍSIMO SACRAMENTO: A MOTET IN TIME OF WAR Roger Quin
251
XIV.- LOS MOTETES DE FERNANDO SOR Jordi Rifé
263
XV.- TRES SINFONÍAS DE FERNANDO SOR Ramón Sobrino
275
XVI.- TRES COMPOSICIONES SECULARES PARA VOCES Y ACOMPAÑAMIENTO ORQUESTAL Josep Ma Vilar
285
IV. CANCIONES XVII.- THE VOCAL CANONS OF FERNANDO SOR
Denis Collins XVIII.- ARIETAS Y DUETOS ITALIANOS DE FERNANDO SOR Ma Encina Cortizo
305
313
XIX.- SOR AND THE SEGUIDILLAS BOLERAS FORM
Brian Jeffery
341
V. MÚSICA PARA GurrARRA XX.- TWO LIKELY SOURCES FOR SORS VARIATIONS ON A THEME OF MOZART, OP. 9
David Buch
353
XXI.- FERNANDO SORS GUITAR STUDIES, LESSONS, AND EXERCISES, OP. 6,
29, 31, AND 35, AND THE LONDON PIANOFORTE SCHOOL Walter A. Clark
359
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XXII.- LOS ARMÓNICOS EN LA MÚSICA PARA GUITARRA DE SOR
Julio Gimeno
373
XXIII.- FERNANDO SOR E IL MÉTHODE POUR LA GUITARE
Marco Riboni
387
XXIV.- THE USE OF LISTENING STRATEGIES IN THE FANTASIAS (NOT IN VARIATION FORM) OF FERNANDO SOR
Tom Schuttenhelm
403
XXV.- THE CUITAR VARIATIONS OF FERNANDO SOR PAUL SPARKS
419
XXVI.- SORS GUITAR SONATAS: FORM AND STYLE
Stanley Yates
447
VI. MúSICA PARA PIANO XXVII.- SOR ' S MUSIC FOR PIANO, FOUR HANDS
Jonathan Beliman
493
XXVIII.- LA OBRA PARA FORTEPIANO SOLO DE FERNANDO SOR
Josep Ma Roger
503
XXIX.- SORS MUSIC FOR THE BALL-ROOM AND ITS SOCIAL CONTEX
Jennifer Thorp
515
VII. ORGANOLOGÍA XXX.- FERNANDO SOR ET LA LUTHERIE DE SON TEMPS: UNE ÉTUDE ORGANOLOGIQUE
Bruno Marlat
531
XXXI.- DATOS SOBRE LOS GUITARREROS MALAGUEÑOS APRECIADOS POR SOR
Eusebio Rioja INDICE ONOMÁSTICO
553 567
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CAPÍTULO
1
josEP M° MANGADO ARTIGAS*
FERNANDO SOR: APORTACIONES BIOGRÁFICAS
1. Introducción L objetivo de este artículo es el de contribuir al conocimiento del guitarrista y compositor catalán Fernando Sor. Junto a aspectos inéditos se han tratado otros recientemente desarrollados por este autor'. La investigación se encuadrada en un periodo de 139 años, de 1687 ó 88, año del nacimiento del primer Sor conocido, a 1826, año del último documento de la familia Sor encontrado en Barcelona. Estos documentos proceden de archivos religiosos, históricos, hemerotecas, y de un diario particular de la época. La mayoría de los documentos de archivos religiosos —bautizos, matrimonios, óbitos— que existían en Barcelona, fueron destruidos durante diversas guerras y revoluciones. Sin embargo se han conservado cuatro importantes archivos con información sobre la familia Sor: el Diocesano, el de la Catedral, el de la Basílica de Sant Just y Sant Pastor,y parcialmente el de la iglesia de Santa María del Pi z . En los archivos históricos se han encontrado documentos sobre Fernando Sor en el Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona, referentes a la Guerra Gran (1793-1795), y en la Biblioteca de la Capitanía General de Barcelona, concernientes a los estudios del compositor. De las hemerotecas se han utilizado fundamentalmente dos periódicos, la Gazeta de Barcelona (1748-1806) y el Diario de Barcelona (17921994). En el primero se publicaron una serie de anuncios de obras para guitarra de diversos autores entre los que se incluía Sor. En el segundo consta la relación de espectáculos del único teatro de la ciudad, donde se representaron varias obras del compositor. Por último el diario personal de Rafael de Amat, barón de Maldá —que él tituló Calaix de Sastre (Cajón de Sastre}— describe tanto actividades musicales de Fernando Sor en Barcelona como rasgos de su carácter. La elaboración de este trabajo se ha estructurado en dos partes y dos apéndices. La primera parte estudia la ortografía del apellido del compositor, e incluye el árbol genealógico del compositor. Esta parte se complementa con el primer apéndice, que facilita información detallada sobre los antepasados de Fernando Sor. El segundo apartado estudia varios aspectos de la biografía del guitarrista y compositor durante su permanencia en España, y se complementa con Josep Ma Mangado es titulado en guitarra del Conservatorio Superior Municipal de Barcelona. Imparte clases en el Conservatorio de Manresa desde 1980 y, desde 1979, es miembro de un Dúo de guitarra con Jordi Codina que se centra en la música de Fernando Sor. Como investigador ha publicado varios ensayos sobre la guitarra en Cataluña, entre ellos el libro La Guitarra en Cataluña 1769.1939 (Londres: Tecla, 1998). 1 Josep Ma Mangado Artigas: La Guitarra en Cataluña, 1769-1939 (Londres: Tecla Editions, 1998), pp. 3-18. z Los nombres propios se escriben con su ortografía catalana actual y sin entrecomillados.
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Josep M a Mangado Artigas
el segundo apéndice, que proporciona algunas noticias sobre Narciso Sors, compositor hoy en día olvidado y contemporáneo de Fernando Sor. De los documentos analizados a lo largo del presente artículo, se desprenden varias conclusiones fundamentales para una correcta comprensión de la biografía de Fernando Sor y sus antepasados: (1) La verdadera grafía del apellido del compositor, que es Sor; (2) el origen francés de su familia paterna; (3) la llegada del primer Sor a Cataluña, y su establecimiento en Barcelona; (4) las vicisitudes de sus antepasados entre 1711 y 1790; (5) el día exacto del nacimiento de Fernando Sor, que fue el 13 de Febrero de 1778; (6) la estancia en Montserrat de 1790 a 1795,(7) su participación en la Guerra Gran durante el año 1795; (8) sus estudios en la Real Academia Militar de Matemáticas de Barcelona, de 1796 a 1800; (9) la constatación del gran éxito de su ópera Telémaco en Barcelona; (10) la descripción de sus conciertos de guitarra en las veladas musicales de la nobleza de Barcelona; (11) la descripción de algunos rasgos del carácter del compositor, relatados por un testigo de la época; (12) la probable relación de Sor con Godoy en Barcelona el año 1802, y (13) la publicación en ésta ciudad de algunos anuncios de sus obras para guitarra, en 1806.
2. £I apellido del compositor El apellido del guitarrista y compositor catalán aparece de diversas formas en documentos contemporáneos. En su inscripción de bautismo consta como "Sors", contrariamente a la que utilizaba él, solamente "Sor", sin la "s" final. El investigador y compositor Baltasar Saldoni (18071894) fue el primero en señalar esta discrepancia ortográfica 3 . Saldoni residió en París desde finales de septiembre de 1838 hasta principios de noviembre del mismo año, alojándose en el Hotel Favart junto a la habitación del guitarrista madrileño Dionisio Aguado (1784-1849), amigo de Sor. Saldoni se relacionó con los dos guitarristas y fue invitado por Sor a su casa, de quien conservaba una carta firmada como "Fernando Sor" y fechada en "París, 23 de octubre de 183K. Cuando 30 años más tarde, 29 tras la muerte de Sor, Saldoni publicó su diccionario, su comentario sobre la discrepancia ortográfica empezó a divulgarse, tomando cuerpo la hipótesis de que el apellido original era "Sors" y no "Sor". La disparidad de ortografías del apellido del compositor también ha sido comentada por la mayoría de los autores que se han referido a él. Podemos mencionar los libros biográficos sobre guitarristas de Domingo Prat (1934) y Philip J. Bone (1954), la monografía de Manuel Rocamora Vida¡ (1957); las notas adjuntas al Boletín de la Real Academia de San Fernando, de José Subirá Puig (1965), y el quinto volumen de la Historia de la Música Española (1984), de Carlos Gómez Amata. ' "Sobre el apellido Sor o Sors tenemos que decir dos palabras. Es cierto que Sors se firmaba Sor, pero nosotros, que además de tener la partida de bautismo, vimos el libro original que hay en la catedral de Barcelona, y en el cual consta el día en que se bautizó, y se halla el apellido Sors y no Sor, por esto, y por más que el interesado se firmara Sor, le ponemos siempre Sors, porque así consta en los documentos originales y oficiales, á los que hay necesidad de referirse siempre'. Baltasar Saldoni: Diccionario Biográfico-Bibliográfico de Efemérides de Músicos Españoles (Madrid: INAEM, 1986, 4 vols, Edición facsímil preparada por Jacinto Torres de la primera publicada en Madrid: Imprenta de D. Antonio Perez Dubruil, 1868-1881), vol. 1, p. 262.
"Según he podido constatar, mi admirado nació en Barcelona (España) el 14 de Febrero de 1778. En los libros de registro bautismal de la catedral de dicha ciudad, que comprende los años 1776 a 1780, está inscrito, como vemos, con los nombres de José Fernando Macario Sors. Siguiendo la costumbre de antaño y hogaño de usar el primer nombre y el apellido paterno, como decía, su nombre debería ser José Sors, pero él se firmó durante toda su vida: Fernando Sor, y así lo
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Fernando Sor: aportaciones biográficas
Jeffery en su biografía sobre Fernando Sor (1977), intentó aclarar esta cuestión. Con los dos nuevos documentos que aportó reforzaba la idea de que "Sors" era la grafía correcta del apellido. El primer documento es el del matrimonio de los padres de Fernando Sor, Joan e Isabel, fechado el 18 de octubre de 1776. El segundo corresponde al bautizo de su hermano Carlos, del 5 de agosto de 1785. Si a estos dos documentos le sumamos el del bautizo del guitarrista, del 14 de febrero de 1778, el apellido aparece seis veces como "Sors", y una sola con la grafía "Sor', en el documento más antiguo de los tres. Dos documentos anteriores a los mencionados fueron dados a conocer por Ernest Lluch en 1997 5 . El primero corresponde a la inscripción de bautizo del padre de Fernando Sor en la Catedral de Barcelona, el 18 de enero de 1755, en el que tanto el apellido del padre como el del abuelo paterno aparece escrito como "Sor " 6. El segundo documento corresponde a la boda de los abuelos paternos de Fernando, donde también figura con la grafía "Sor", coincidiendo con los documentos más antiguos7. Hoy en día la ortografía más corriente del apellido del compositor es "Sor', excepto en Cataluña donde normalmente se emplea la forma "Sors". En apoyo de esta afirmación pondremos tres ejemplos. El primero es el del libro de Jeffery titulado Fernando Sor, Composer and Guitarist, que es traducido al catalán como Ferran Sors, Compositor ¡Guitarrista. El segundo corresponde a la calle de Barcelona que recuerda su memoria, rotulada como "Carrer de Sors " 8. El terllamaremos, ya que esa fué su voluntad". Domingo Prat: Diccionario de Guitarras, Guitarristas y Guitarreros (Buenos Aires: Casa Romero y Fernandez, 1934), pp. 298-303. "Sor, Fernando José Macario (his surname was Sors, which he changed to Sor)". Philip J. Bone: The Guitar and Mandolin. Biographies of Celebrated Players and Composers (Londres: Schott & Co. Ltd., reimpresión de la segunda edición 1972, primera edición 1914), pp. 335-343. "Ante todo debemos advertir al lector que hemos adoptado el nombre Sor, aun cuando su verdadero apellido fuese Sors. Todas sus obras las firmó Sor, y con este nombre figura en las principales enciclopedias. Según tenemos entendido esta determinación fue tomada por el músico al abandonar el territorio español para instalarse en París, y así le nombraremos, ya que esa fue su voluntad". Manuel Rocamora Vidal -Sala: Fernando Sor, Ensayo Biográfico ( Barcelona: Talleres Enrique Tobella, 1957), p. 9. "Sí, Sor, mas no Sors, como suele mencionarse su apellido en las publicaciones extranjeras e incluso algunas españolas de menguada magnitud y poca difusión'. José Subirá: Pretéritos músicos hispánicos (Boletín de la Real Academia de San Fernando, 1965), separata del Boletín, primer semestre, p. s/n'. "Respetando la indiscutible autoridad del bienintencionado Saldoni, creo que hay que llamar Sor al gran guitarrista, y no sólo por la costumbre generalizada. El músico simplificó su apellido, no por descatalanizarlo, sino seguramente para que le resultara más fácil a los públicos europeos que le admiraban y le aplaudían". Carlos Gómez Amat: Historia de la Música Española. Siglo XIX (Madrid: Alianza Editorial, 1984), vol.
5,p.84. 5 Ernest Lluch: Davant l'estrena de Telemaco neffisola de Calipso a Torroella de Montgrí. Troballes sobre Ferran Sor. Cataluña Música-Revista Musical Catalana (VII/ VIII -1997, 153-154), p. 8. 6 Arxiu de la Catedral de Barcelona [ACdB]. Llibre de Baptismes n° 25, años 1753-1757, fol. 76. "Dit Die [08-12-1746] Lo Magnifich Sr. Joan Sor Dr. en medicina natural de St. Marti de Provençals, ab Josepa Bargibant Ajustante y Serrano Donzella natural de Madrid. Parroquia nostra Sra. del Pi de Barna... 2 libras y 89 sueldos'. AUB: Llibre de Llicencias de Esposalles n° 136, años 1746-1748, fol. 35. La brevedad de este documento responde a que sólo es la conformidad del tributo que la catedral percibía de aquellos que iban a contraer matrimonio. La tarifa pagada corresponde a la de los "caballeros, ciudadanos honrados, burgueses, y la de todos los doctores de cualquier facultad mayor'. Seguramente por esta última condición se le aplicó esta tarifa, de entre las varias que había. En este documento vemos que el abuelo de Fernando Sor había nacido en Sant Martí de Provençals, actualmente un populoso barrio de Barcelona. De esta población no se ha conservado ningún documento anterior a 1810. B Que Fernando Sor tenga una calle en Barcelona se debe a los esfuerzos realizados en este sentido por el guitarrista Alfredo Romea Catalina (1883-1955) a principios del presente siglo. Romea era Jefe del Negociado del Ayuntamiento de Barcelona y tenía una ferviente admiración por la obra de Sor. Mangado: La Guitarra..., p. 206.
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Josep Ma Mangado Artigas
cer ejemplo se refiere al nombre de un importante comercio de música de Barcelona, llamado "Casa Sors". El apellido del compositor también aparece en diferentes medios (prensa, libros, etc.) como "Sor¡" o "Sorts", y últimamente hasta se especulaba sobre la posibilidad de que hubiese sido "Sohr" y la "h" hubiese desaparecido9. A los cinco documentos publicados hasta ahora de la familia Sor, podemos añadir ahora treinta y siete más, fruto de la investigación personal llevada a cabo estos últimos años, que permiten establecer la grafía original del apellido. En primer lugar debemos tener en cuenta que en la Barcelona del siglo XVIII había linajes independientes de las cinco formas de apellidos, "Sors, Sort, Sorts, Sohr y Sor". De éstos, las formas "Sors, Sort y Sorts" son de origen netamente catalán 10 . En cambio los apellidos "Sohr" y "Sor" no son de origen catalán, habiéndose podido identificar el apellido "Sohr" como procedente de Alemania, y el apellido "Sor" como originario del sur de Francia. Es probable que el escribano o burócrata de turno que debía inscribir los apellidos catalanes—corrientes en la época y hoy en día—añadiese en cada ocasión, y dependiendo de como lo oía o lo entendía, las letras extras mencionadas anteriormente. Esto ha producido una maraña genealógica, encontrándonos que algunos "Sorts" son "Sors" y que algunos "Sors" son "Sor", o viceversa. Para aclarar esta situación, el único recurso viable fue ir siguiendo las diversas genealogías de todos estos apellidos hasta encontrar el de la familia del compositor. Ha sido fundamental en este proceso el encontrar el expediente y certificado de matrimonio del abuelo del compositor [ t , en los que también aparecen mencionados sus padres, o sea, los bi9 En todas las ediciones de la Gran Enciclopèdia Catalana la voz correspondiente al compositor aparece con la grafía "Sorts ", como también en los libros de Roger Alier i Aixalà: Eópera a Barcelona. Orígens, desenvolupament i consolidació de I'ópera com espectacle teatral a la Barcelona del segle XVIII (Barcelona: Institut d'estudis catalans. Societat catalana de musicología, 1990) y en el de Maria Lluïsa Cortada: Anselm Viola. Compositor, pedagog, mongo de Montserrat (1738-1798), (Barcelona: Publicacions de l'Abadia de Montserrat, 1998. [Biblioteca Abat Oliba, 2041). La posibilidad de que el apellido fuera "Sohr" aparece en Lluch: Cataluña Música-Revista Musical Catalana, p. 8. Esta última hipótesis es falsa ya que, según los libros de bautizo de la Catedral de Barcelona, el apellido es "Jordi de Sohr" y no "Sohr". Así consta en el bautizo del 25 de julio de 1726, correspondiente a "Francisco, Federico, Jaume Jordi de Sohr Camps", hijo del teniente coronel de ingenieros "Andreu Jordi de Sohr", natural de Alemania y "Josepa Camps". AUB: Llibre de Baptismes n° 18, años 17251729, fol. 87. Mangado: la Guitarra..., p. 14. A Andreu Jordi de Sohr le fue concedido por el Archiduque Pretendiente Don Carlos de Austria en 1706 el titulo de Barón de Sohr, desde 1955 el título lo ostenta José Antonio de Prat y Gómez Trenor, Barón de la Almoida (1968) y Barón de Antillon (1971), domiciliado en Valencia. 10 En Barcelona está documentado de 1448 a 1458 el poeta y ujier de armas de Alfonso el Magnánimo, Lleonard de Sors. Marti de Riquer: Heràldica Catalana des de l'any 1150 al 1550, (Barcelona: Quaderns Crema, 1983 [Sèrie Gran, 412 vols), vol. 111, pp. 401-416. También está acreditado en 1461 "mossèn Johan Sorts canonge d'Urgell ". Jacme Ça Font: Dietari de la Diputació del General de Cataluña (Barcelona: Asociación de Bibliófilos, 1950. Edición de Marina Mitjà), pp. 96-97. En 1536 uno de los canónigos de la catedral de Barcelona era Vicen Sors. Riquer: Heràldica..., vol. 11, pp. 744-745. Expertos en heráldica y genealogía suponen que el apellido "Sors" es originario de la provincia de Girona, concretamente de Vilanova de la Muga, y "Sort o Sorts" de la villa de Sort en Lleida. Alberto y Arturo García Carraffa: Diccionario Heráldico y Genealógico de Apellidos Españoles y Americanos (Madrid, 1919-1958), vol. 83, pp. 154-155. En Barcelona la actual calle de Simó 011er era conocida popularmente con el nombre de "Carnisseria d'En Sors" desde el siglo XV. Martí de Riquer: Quinze generacions d'una família catalana, (Barcelona: Quaderns Crema, 1998), p. 310, 344 y Jesús Portavella: Diccionari Nomenclàtor de les Vies Públiques de Barcelona, (Barcelona: Ajuntament de Barcelona, 1996. 2 a edició 1997), p. 461. Otro lugar muy conocido y popular era desde 1775 el "Hostal de la Bona Sort" de la calle Carders, centro de refugio a partir de 1789 de los franceses que huían de la Revolución. J. Sobrequés i Callicó (editor): Historia de Cataluña, (Bilbao: La Gran Enciclopedia Vasca, 1981-1984, 16 vols), pp. 177-183. 11 Lluch había encontrado sólo la licencia de matrimonio.
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Fernando Sor: aportaciones biográficas
sabuelos paternos de Fernando, y en los que el apellido aparece siempre como "Sor", lo mismo que el de su bisabuelo, que es el documento más antiguo encontrado hasta la fecha sobre la familia del compositor. Información detallada sobre los antepasados de Fernando Sor se encuentra en el Apéndice 1. La Tabla 1 resume el árbol genealógico del compositor.
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3. Fernando Sor 3.1. Primeros años: 1778-1789 Fernando Sor fue uno de los 3.458 niños nacidos en Barcelona en 1778 12 , siendo bautizado en la catedral de la Ciudad Condal el sábado 14 de febrero de 1778 13 . Aunque su inscripción de bautismo no menciona el día ni la hora de su nacimiento, una prueba circunstancial parece confirmar que nació el día anterior a su bautizo. Al bautizarlo se le impusieron los nombres de "Joseph, Fernando, MacarC. En esta época era costumbre que los padrinos fueran los abuelos, como señal de respeto a los mismos. Los padrinos —en este caso la madrina—tenían el privilegio indiscutible de dar los dos primeros nombres, el tercero lo imponía el sacerdote que administraba el sacramento del bautismo. De esto podemos deducir que los dos primeros nombres "José, Fernando" los escogió la madrina: josepha, su abuela materna, y el tercero, como dijimos, lo daba el sacerdote, normalmente elegido entre los santos del día del nacimiento o del bautizo. Como el día del bautizo era San Valentín y el día anterior San Macario, creemos que este dato resulta concluyente para poder afirmar que Sor nació el 13 de febrero. Actualmente el 13 de febrero se celebra Santa Catalina de Ricci l4 , pero en 1777 y 1778 en Barcelona se celebraba San Macariol s La cuestión de porqué prevaleció el segundo nombre del guitarrista en vez del primero también queda aclarada si tenemos en cuenta que, aunque el derecho de los padrinos sobre los nombres impuestos tenían fuerza legal en la jurisdicción civil y eclesiástica, esta disposición no era siempre acatada por los padres, cuando no querían avenirse al primer nombre dado por los padrinos. Este parece el caso del guitarrista que será conocido por su segundo nombre de bautizo: Fernando". Gazeta de Barcelona (GdB), 24-1-1779, n° 13, p. 106. 13 AUB: Llibre de Baptismes n° 30, años 1776-1780, fol. 111. Carlos, hermano de Fernando, fue bautizado en la catedral de Barcelona el viernes 5 de agosto de 1785: AUB: Llibre de Baptismes n° 32, años 1783-1786, fol. 165. (La inscripción de bautismo de los dos hermanos ya fue publicada por jeffery. Las referencias a la monografía de este autor son siempre en relación con la edición catalana incluida en la bibliografía). El 14-II-1778 se llevaron a cabo dos bautizos en la catedral, siendo el del guitarrista el primero. El libro de bautismos en que está inscrito Fernando abarca de 1776 a 1780, y en él no se mencionan el día ni la hora del nacimiento de los recién nacidos, ni tampoco consta en los anteriores libros de la catedral. Cada iglesia redactaba estos documentos —bautizos, matrimonios, defunciones— según sus necesidades, hasta que el 08-V-1801 el gobierno, por Real Orden, empezó a unificar los datos de estos documentos en espera de crear su propio Registro Civil. En años sucesivos siguió con el mismo propósito con la ley del 03-11-1823 y las Reales Ordenes del 19-11 1836, y 14-03-1836. El Ministerio de la Gobernación hizo publicar en los periódicos españoles, por medio de un Articulo de Oficio del 29-VII-1837, los formularios oficiales para la correcta redacción de estos documentos, donde se señala que deben indicarse el día y la hora de los nacimientos, de la ceremonia nupcial y de las defunciones (Diario de Barcelona, 01-1-1838, n° 1, p. 5 . 8). En 1873 se creó en España el Registro Civil. ' a Santa Catalina de Ricci (1522-1589), canonizada por el papa Benito XIV, el 29-06-1746, desplazó a San Macario como santo principal del 13 de febrero. En Barcelona la celebración de Santa Catalina está documentada a partir de 1786. Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona (AHCB): Kalendario [sic] y Guia de Forasteros en Barcelona, para el año 1786, p. 22. Sig. Top: Guies B.1786, 121 , 1. 15 Así consta en el Calendario Manual y Guia de Forasteros en Barcelona de los citados años, conservado en el AHCB, Sig. Top.: Guies B. 1777, 12°, 1, y Guies B.1778, 121, 1. ` Recordemos que Fernando es uno de los nombres que constan en la inscripción de bautizó del padre del guitarrista, nacido precisamente durante el reinado de Fernando VI (1713-1759). 12
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Fernando Sor: aportaciones biográficas Con
pocos años parece que el niño tenía ya unas destacadas cualidades musicales, pués se-
gún Ledhuy: A la edad de cinco años [Fernando Sor] cantaba todo lo que escuchaba en la ópera italiana, e imitaba el estilo y los gestos del cantante ... Después de haber oído una sola vez la ópera de Giulio Sabino, escribió [de memoria] un trío, del que enseño una parte a su madre y otra a su padre, reservándose la tercera, y encontró en la guitarra un acompañamiento muy parecido al de la orquesta". Con esa edad se le podía considerar un niño prodigio y no es de extrañar que llamara la atencion ls . Los documentos que hemos encontrado sobre la infancia de Sor nos informan de la fecha de su primera comunión, en 1788, y de su domicilio entre los 10 y los 12 años, en el Tarrer de Sant Pau, n°. 99, piso 3", en la misma calle donde vivía el superior jerárquico de Joan, padre de Fernando 19 . Joan Sor falleció en 1790, a los treinta y cinco años, un mes y seis días Adolphe Ledhuy: Encyclopédie Pittoresque de la Musique (Paris, 1835), p. 155, Se ha conservado el libreto de Giulio Sa por el que sabemos que fue estrenada en Barcelona el 4 de noviembre de 1783. (Biblioteca de Cataluña. Sig. Top.: -bíno, C400/274 121). Según Brian Jeffery: Fernando Sor composer and guitarist (London: Tecla, 1977, 2/1994), Edición en catalán: Ferran Sors. Compositor i Guitarrista (Barcelona: Curial edicions catalanes, publicacions de l'Abadia de Montserrat, 1982), Giulio Sabino era la ópera más famosa de Giuseppe Sarti (1729-1802) y fue estrenada en Venecia en enero de 1781. En realidad la ópera de Sarti nunca fue representada en Barcelona, ya que según el mencionado libreto el compositor de la música "é del celebre Sig. Pasquale AnfossC. Anfossi (1727-1797) compuso esta obra en 1779 y fue representada en Barcelona doce veces en la temporada 1783-1784, y nueve en la temporada siguiente (Roger Alier i Aixalà: Lòpera a Barcelona..., pp. 344, 346-347 y 359). Ledhuy menciona erróneamente que el compositor nació el 17 de febrero de 1780, indicación que se contradice con la fecha del estreno de Giulio Sabino, en el que Sor tenía, efectivamente, cinco años. 11 Una de las personas a quien llamó la atención el niño fue el "chevalier de Sabatea", citado por Ledhuy como amigo del padre de Fernando. No hemos podido identificar a dicho personaje al no haber encontrado en Barcelona ninguna persona con este apellido. Si consideramos —como hizo Jeffery— que pueda existir algún error ortográfico, hay cuatro apellidos que pudieran corresponder con el erróneo, y que pertenecían a barceloneses de cierto relieve social: Sabata, Sabaté, Saba tés y Sabater. Sabaté y Sabater podrían haber tenido vinculación con la familia: Se da la circunstancia que la familia Sor en 1788 vivía en la calle Sant Pau n° 99, y en el número 111 vivía Salvador Sabaté Hortola. En cuanto al apellido Sabater, encontramos en los registros de 1775-1781 a dos "Ciutadans Honrats" de Barcelona por nombramiento real, Miguel Sabater, y Buenaventura Sabater y March. Otros dos importantes personajes barceloneses con el mismo apellido son el opulento comerciante Pablo Sabater, nacido en 1727, que ejercía la misma profesión que la declarada en 1778 por el padre de Fernando, y el Doctor Josef Sabater procurador del Real Colegio de Medicina, que vivía en la calle del PL Otro Sabater que podría haber estado vinculado con la familia Sor era Bernat Sabater, empresario del Teatro de la Santa Cruz de Barcelona de 1798 a 1799 (Alier: L'òpera a Barcelona..., pp. 585-595). Poco probable es que el "chevalier" fuese el famoso pirata Pedro Sabater residente en Barcelona, del que se conserva su "Diario de Navegación de la saetia Nda. el Ecce Homo armada en Corso por el Rey, Ciudad, Colegios y Gremios de Barna., del mando del Capitan Dn. Juan Muny, yo Pedro Sabater teniente escribidor y 1° Piloto de dicha Saetia, 1779-1780", (AHCB: Sig.: Ms A-257). Jeffery identifica al "chevalier de Sabatea" con Mariano de Sabater y de Vilanova (Cervera, 1757-1837?), un aficionado a la música, dos años más joven que el padre de Fernando, y que destacó como escritor y político. Mariano fue a partir de 1798 el primer marqués de Capmany, y su hijo y heredero —Francisco María de Sabater y Camps— fue un destacado y activo guitarrista, hoy en día olvidado. Jeffery: Fernando Sor..., p. 11, 46. Mariano era hijo y heredero de Ignacio de Sabater y de Oriol, señor de Vergós-Gavrejat, Queraltill, Rabassa, Palamós, Astor, Durban y Balsareny de Segarra, y de Ana Manuela de Vilanova y de Roset, baronesa de Capmany. 19 La calle de Sant Pau es paralela y próxima a la del Carme en que vivieron los abuelos de Fernando Sor. La familia Sor compartía la casa con la viuda Margarida Costa, que aparece viviendo en 1787 en la misma dirección con otras personas, lo que podría indicar que era la propietaria y que alquilaba una parte de la vivienda. Aunque en un primer momento pensamos que el estado de la economía de la familia Sor sería precaria, la razón para que escogiesen residir precisamente allí bien pudo estar relacionada con el cargo de Oficial de la Superintendencia de Caminos que desempeñaba Joan Sor: en el n° 93 de la misma calle vivía su superior jerárquico: Juan Miguel de Roncal¡ y Destefanis (Cádiz, 22-11-1729, Cor17
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después de que su hijo Fernando cumpliese los doce años, y cuando Carlos no llegaba aún a los cinco 2O . Este acontecimiento debió alterar el curso de la vida de su mujer e hijos, pués a partir de ese año se pierde la pista de la siguiente residencia de la viuda Sor y su hijo Carlos, mientras que Fernando ingresó en la Escolanía del monasterio de Montserrat. Según comenta Ledhuy, el maestro de música de Fernando hasta la muerte de su padre fue el primer violín de la Catedral de Barcelona, que en aquella época era el sacerdote josep PratS21. No sabemos cuántos años recibió instrucción de este maestro, pero sí que las clases se suspendieron al fallecer Joan Sor. Josep Prats era una persona conocida en los círculos musicales de la ciudad y realizaba en su casa conciertos a los que entonces se llamaban Academias de Música. El Calaix de Sastre, de Rafael de Amat, nos informa que hacia el año 1789 ya estaba en pleno auge esta "Academia de Música" de Josep Prats, y que en ella se celebraban todos los miércoles conciertos durante la temporada de invierno, desde noviembre o diciembre hasta Semana Santa 22 . Estos conciertos tuvieron lugar por espacio de 14 años, y en ellos actuaban los músicos de la ciudad, los extranjeros de paso, algunos de los miembros de la compañía de ópera del teatro de la ciudad, y el joven guitarrista Fernando Sor, como veremos después23. Una persona importante en la vida de Fernando Sor, tras la muerte de su padre, fue el padrino de su hermano Carlos, Cayetano de Gispert y Seriol, cuya sombra planeaba sobre las decisiones que tomaba la madre del guitarrista acerca de su futuro. Gispert era Doctor en Derecho y Regidor del Ayuntamiento de Barcelona y estaba dotado de recursos económicos y de conocimientos musicales, pues era un respetado violinista. Entre sus muchos cargos destacaba el de nellá de Llobregat, 1794). Éste era un ingeniero militar que desde 1788 se encargó interinamente de la dirección de los ingenieros en Cataluña. Estaba en posesión del titulo de Conde de Roncah, y fue ministro de Hacienda durante unos meses del año 1792, retirándose de toda actividad pública ese mismo año. 20 AUB: Llibre Obits n° 9, años 1786-1801, fol. 85. "Mars de 1790 / A 19 Sep. de capl. Compa. sim. del cos de Dn. Joan Sors... Macià'. AUB: Llibre Administracio de les Sepultures n° S/17, años 1789-1795, fol. 38. "Mars 1790 / Drap 19. A 19 Sep. de Cap. Comp. Simp. del cos de Dn. Joan Sors al crr. de San Pau, pr... 14. Comp. Simp. groga". 21 Encontramos una referencia a este sacerdote en Rafael d'Amat i de Cortada, Baró de Maldà: Calaix de Sastre (Barcelona: Curial edicions catalanes, 1988-1996), 8 vols (Biblioteca Torres Amat, 4, 5, 8, 13, 14, 15, 17). Selección y edición a cargo de Ramon Boixareu, 07-IV-1789, vol. 1, p. 210: "mossèn Josep Prats, primer violí de la capella de música de la catedral" Prats vivía en un segundo piso de la esquina de la calle Comtal con la de las Molas, a la que seguramente Fernando Sor acudía a recibir sus lecciones de música. 22 Rafael de Amat y de Cortada y de Sentjust, era quinto Barón de Maldá (Barcelona, 1746-1819). El original del Calaix de Satre se encuentra en poder de los descendientes del autor, los marqueses de Castellbell. Existe una copia moderna manuscrita en 52 volúmenes, realizada durante la guerra civil española (1936-1939), conservada en el AHCB, y cuyo titulo original es Calaix de Sastre en que se explicarà tot quant va succehint en Barcelona, y vehinat, desde mitg any de 1769. A las que seguiran las dels demés anys esdevenidors, per divertiment del Autor, y sos oyents, admesas en el dit Calaix de Sastre las mes minimas Frioleras. El texto de Amat, en catalán, está escrito en un estilo enmarañado que se ha intentado aclarar en las traducciones que presentamos. 23 En 1797, debido a la afluencia de público, los conciertos se trasladaron a la casa del notario Manuel Comelles, en la calle dels Banys Nous n° 1, y entre 1800 y 1803 —en que aparece la última mención en el dietario— a la casa de los señores Novell, en la misma calle. El 31 de agosto de 1804, Josep Prats, que era el organizador y primer violin de estos conciertos, terminó su carrera artística al pié del cañón, ya que cuando estaba actuando en casa Bonet, situada en las Rambles, le sorprendió en plena actuación un grave ataque de apoplejia, dejándole imposibilitado para la práctica musical. Amat: OPIX-1804, vol. VII, p. 53.
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Fernando Sor: aportaciones biográficas censor del teatro de la ciudad 24 , pero el que le confería mayor distinción social era el de abogado fiscal del corregidor de la ciudad 25 . El dietario de Amat proporciona otros datos de Gispert, entre los que figuran su fallecimiento, en 1803, y el destino de su biblioteca particular26: 29 de agosto 1803... dejó el difunto señor don Cayetano Gispert un carruaje lleno de libros y papeles de música, todas ellas obras escogidas con las que se divertía en vida, además de con los violines, violeta, viola y clave. Se llevarán a la Escolanía del famoso monasterio de Nuestra Señora de Montserrat de la montaña, con lo que tendrán los escolanos mucha música para tocar y divertirse27. Esta noticia muestra una cierta relación de Gispert con el monasterio de Montserrat, y podría estar vinculada con el ingreso de Fernando Sor en el mismo. Sabemos por Ledhuy que al morir el padre de Fernando, a principios de 1790, su madre no pudo seguir costeándole los estudios musicales, y que para conseguirle un cargo administrativo era demasiado joven pues sólo tenía 12 años. Para encontrar una solución al problema los amigos de la familia consiguieron a través del nuevo abad del monasterio de Montserrat, Josep Arredondo —nombrado en 1789 y que ejerció su cargo hasta 1793— una plaza gratuita en la Escolanía, seguramente con la intención de que sólo pasara algunos años, hasta que su madre le encontrase un cargo adecuado.
3.2. Montserrat: 1790-1795 El artículo de Ledhuy describe en primera persona la estancia de Fernando Sor en el monasterio y los estudios que se impartían en él, como si fuese el propio Sor quien narrase los hechos. Sin embargo no aclara satisfactoriamente cuándo ingresó y cuándo abandonó Montserrat 28 . Saldoni, que estudió en el mismo monasterio de 1818 a 1822, señala que Sor permaneció en dicho centro de 1790 a 1795 29 . Seguramente Fernando Sor, acompañado por su madre, debió de ingresar en la Escolanía del monasterio de Montserrat una noche del último trimestre de 1790, con poco más de doce años y medio 30 . Durante su estancia en el monasterio Sor se relacionó con diversas personas de la vida montserratina. Tres de éstas nos proporcionan fechas que nos permiten constatar los años que pasó estudiando en el monasterio. La primera perso24 Armando de Fluvia y Escorsa: Índice de los Cargos y Empleos del Antiguo Ayuntamiento de Barcelona (Documentos y Estudios, VII-1964), vol. 13, pp. 185-306. 25 AHCB: Calendario Manual y Guía de Forasteros en Barcelona, para el año 1778, p. 70. 26 Los datos sobre Gispert se encuentran en Amat: 09-VII-1793, vol. II, p. 98-99; 07-11-1794, vol. II, p. 262; 08-08-1803, vol. VI, p. 239. Sobre su fallecimiento escribió: "Ayer murió el Sr. don Caietano Gispert, regidor, a consecuencia de una en-
fermedad de hinchazón. era hombre grueso y de piernas gruesas, que desde hace tiempo tenía inflamadas. Era un gran músico y profesor de música y tocaba el violín en algunas serenatas y academias. Solía ser el jefe de la orquesta cuando no la presidía el reverendo Josep Prats, primer violín de la capilla de música de la catedral. Mereció el difunto señor don Caietano Gispert que los músicos cantasen de balde un oficio por el reposo de su alma'. En Málaga hacían escala los buques que iban a América desde Barcelona de la empresa: Gispert Hermanos de Barcelona. ¿Tendrá este hecho alguna relación con la posterior estancia de Sor en esa ciudad? Amat: 29-08-1803, vol. VI, p. 243. 28 Ledhuy: op. cit., pp. 155-163. 29 Saldoni: Diccionario, vol. 1, p. 264. 30 Dos datos nos confirman esta hipótesis: el primero corresponde a la fecha exacta de la muerte de su padre, ocurrida el 19 de marzo de 1790; el segundo es la narración de Ledhuy, que menciona que llegaron una noche durante la época en que empezaban los preparativos para las fiestas de Navidad.
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na fue su maestro, el Padre Anselm Viola (Pere Viola i Valentí: Torroella de Montgrí, 15-06-1738; Montserrat, 25-01-1798), nombrado desde 1768 maestro de la Escolanía y de la Capilla de Música. En 1784 Viola tuvo que abandonar momentáneamente su cargo por motivos de salud, no volviéndolo a ocupar hasta 1789, un año antes del ingreso de Sor. A los 56 años, cinco años tras su reincorporación, se retiró definitivamente a causa de un ataque de apoplejía, permaneciendo en la enfermería hasta su muerte. Durante las enfermedades de Viola su sustituto era el organista del monasterio, Narciso Casanovas y Bertran (1747-1799)31. La segunda persona con la que Sor mantuvo relación en Montserrat fue con el arzobispo de Auch, M. de Latour-du-Pin Montalban (1740-?), primado de Aquitania, que a causa de la Revolución Francesa se refugió en Montserrat el 10 de Agosto de 1791 32 . A Sor se le encargó que pronunciase un discurso de bienvenida, y más tarde recibió lecciones de francés del arzobispo, que todavía residía en Montserrat en 1800 33 . La fecha de la llegada de este prelado a Montserrat confirma que ya hacía algún tiempo que Sor vivía en el monasterio, puesto que si hubiese sido un recién llegado no se le habría encargado darle la bienvenida. Sor sería además una persona adecuada para ofrecerle esta recepción teniendo en cuenta que descendía de una familia oriunda M obispado de Couserans, diócesis que dependía del primado de Aquitania. La tercera persona con la que Fernando Sor se relacionó en Montserrat fue un condiscípulo suyo llamado Sunyer, violinista y cantor, que profesó en el monasterio, donde permaneció como secretario del abad y maestro de novicios hasta la exclaustración 34 . Sunyer tomó el hábito el 30 de septiembre de 1793, fecha en la que, según Ledhuy, Fernando Sor pasó a ocupar el puesto vacante que dejó el primero, el de primer violín de la orquesta. En esa fecha Sor ya hacía casi tres años que estaba residiendo en Montserrat 3s . Amat y su nutrida compañía visitaron Montserrat del 15 al 17 de septiembre de aquél año, pocos días antes de que Sor pasase a dirigir la orquesta. El día 16 por la mañana fueron invitados a un pequeño concierto privado en la Escolanía: Hemos subido a la Escolanía para hacer una visita al maestro y a sus discípulos, que iban por allí con la sotana y los demás arreos. Después, con un pequeño aviso de su superior, han puesto el atril y los papeles de música, han cogido sus instrumentos (una viola, cuatro o cinco violines, trompas y Flautas) y han tocado un concierto u obertura bastante cadenciosa y ajustada, y para acabar, un pequeño rondó, desenvolviéndose mejor que unos principiantes". Cortada, pp. 38-40. Debido a los acontecimientos de la Revolución Francesa, este principe de la iglesia huyó de su sede episcopal refugiándose en el Valle de Arán. Posteriormente, a causa de las disposiciones gubernamentales prohibiendo a los franceses expatriados residir cerca de la frontera, se trasladó a Barcelona junto con dos obispos. El 12 de julio de 1791 llegaron a la Ciudad Condal, alojándose en la hospedería el Grifoll de Plata de la calle Nou hasta el 10 de agosto, en que fueron acogidos en Montserrat. Amat: 12-07-1791, vol. I, p. 263. Ibid 10-08-1791, vol. 1, p. 264. Otros obispos acogidos en Montserrat fueron los de Saint -Bertrand-de-Comminges, de Tarbes, de Rius-Ménerbes y Lavaur, de Castres y de Alet-les- Bains. 33 Amat: 15-10-1800, vol. V, pp. 115-119. 34 Amat (22-09-1800, vol. V, pp. 98-99) señala que Sunyer era condiscípulo de Sor. Otro condiscípulo de Fernando Sor fue Cayetano Selva (1775-1853), famoso organista de su tiempo. La información biográfica sobre Sunyer-con ortografía castellanizada como Suñer-aparece en Ernesto Zaragoza: Músicos benedictinos españoles (Siglo XIX), (En: Revista Musicología, 1982), vol. 5, p. 109. 35 EI relato publicado por Ledhuy no está escrito cronológicamente en la parte referida a Montserrat, ya que menciona los acontecimientos del arzobispo cl'Auch después de los de Sunyer, cuando éstos son posteriores. 36 Amat: 16-09-1793, vol. II, pp. 136-137. De 1791 se conserva un grabado al buril coloreado —52 x 40 cm.— pintado por joseph Flaugier, grabado en Barcelona por Agustín Sellent donde aparecen varios escolanes con sus instrumentos, este año coincide con el primer año de residencia de Sor. Biblioteca de Montserrat, Gabinete de Grabados, 13.683 (bis). Ver ilustración 1.
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Fernando Sor: aportaciones biográficas
Joseph Flaugier (1791), grabado en Barcelona por Agustín Sellent. Montserrat, Gabinete de Grabados, 13.683(bis)
Las vacaciones que realizaron Sor y su maestro —descritas en Ledhuy— pudieron ocurrir una o varias veces durante los años que permaneció Fernando en Montserrat 37 . Saldoni señala la importancia de la práctica musical incluso en el breve periodo de vacaciones: Sólo una vez al año tenían ocho días de vacaciones, que principiaban el 3 de febrero, en cuya época iban a una granja de los padres monjes que se llamaba Viña-Nova, situada al pié de la montaña en la parte del Mediodía, y distante media legua escasa del pueblo de Collbató. No se crea, sin embargo, que en vacaciones dejasen por completo la música, nada de eso, pues no todos á la vez iban á la granja, sino que se formaban dos secciones de escolanos, y mientras la una disfrutaba de las vacaciones, la otra continuaba el culto en la iglesia y los estudios en la Escolanía, de la que ordinariamente quedaba entonces encargado el padre organista. Las dos secciones se combinaban de modo que formaran dos orquestas compuestas de violines, flautas, oboes, trompas y fagotes, llevándose cada escolán su instrumento al ir á la granja; y al salir del convento hasta casi perderlo de 37 Estas vacaciones las realizaban en una granja adquirida por el monasterio en 1566, siendo utilizada por los monjes como lugar de descanso. Ledhuy escribe: Tépoque des vacances arriva... En sortant du monastère... Nous arrivámes a une petite chapelle consacrée á saint Michel, oú se trouvérent deux montures: le maitre en prit une, et on me hissa sur Fautre, qu'un valet conduisait... Le but de notre voyage était une ferme nommée la Vina-Nueva". En una soleada mañana del mes de julio de 1997 realicé el mismo recorrido que Sor, caminando durante unas dos horas y media desde el monasterio. Hoy en día dicha granja pertenece al término municipal del Bruc (Barcelona), y la grafia del nombre es "V¡nyanova". Ha sido parcialmente restaurada, convirtiéndola en un popular restaurante donde se pueden degustar tradicionales comidas catalanas. Desde allí se puede contemplar una impresionante vista de la montaña de Montserrat.
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Josep Ma Mangado Artigas vista, tocaban marchas y contradanzas, y al dar vista á la granja volvían a tocar y entraban en ella tocando38.
Según Ledhuy, la madre de Sor lo fue a recoger al monasterio para que ocupase un cargo no especificado que había encontrado para él, conversando con el Padre Viola sobre esta cuestión. Hoy tenemos un documento que nos informa del cargo conseguido por Fernando Sor, que propició que abandonase Montserrat antes del 24 de febrero de 1795, ya que aquel día ingresó en el ejército español. Fernando Sor dejó Montserrat por lo tanto durante el mes de enero o principios de febrero de 1795. En total pasó en el centro casi cuatro años y medio, tiempo suficiente para asimilar las enseñanzas musicales que se impartían. Estos datos confirman la información proporcionada por Saldoni, quien indica que Sor estuvo en Montserrat desde 1790 hasta 1795. Sobre la guitarra —tanto el instrumento como la música— que el joven Sor podría conocer y practicar en la Barcelona de aquellos años, encontramos datos en los anuncios publicados en la Gazeta de Barcelona (1748-1806), que nos informan de la existencia simultánea de diversos tipos de instrumentos y de su repertorio 39 . En estos anuncios encontramos obras para guitarra de cinco y seis órdenes, escritas con notas o en cifras, y de géneros y títulos tales como sonatas, preludios, ejercicios, rondós, danzas (pasapiés, contradanzas y minuetos), música de cámara —incluyendo adaptaciones de tríos de Haydn y Pleyel— una tardía reedición del tratado de Gaspar Sanz (1674), y composiciones de autores como Abreu, Ballesteros, García, Ferandiere y Laporta40. La Gazeta de Barcelona se distribuía una vez por semana y a partir de 1788 dos veces. La Tabla 2 muestra el número de anuncios de música para guitarra publicados a partir de 1780, y su incremento paulatino desde 1792 hasta 1806 (ultimo año de publicación de La Gazeta): 38 Saldoni: Reseña histórica, pp. 30-31. 39 Estas piezas, ofrecidas por los libreros de Madrid en copias manuscritas, advertían a los posibles compradores que se podían remitir previo pago por correo. Los anuncios, que irán en aumento en los siguientes años, sólo mencionan en dos ocasiones libreros de Barcelona, ya que la Gazeta era redactada íntegramente en Madrid, siendo impresa y distribuida en Barcelona. Hasta 1792 no permitió el gobiemo central que Barcelona publicase y redactase su propio periódico, el Diario de Barcelona (1792-1994). En este diario no aparecieron anuncios de obras para guitarra durante esta época. Los anuncios de la GdB están íntegramente reproducidos en Mangado: La Guitarra, pp. 266-289. 40 Reproducimos algunos de estos anuncios como ejemplos: "En la Librería de Castillo frente de las gradas de San Felipe se venden várias piezas de música para guitarra de S. y 6. órdenes compuestas por D. Antonio de Abreu, Portugués. Esta y otras composiciones que seguirá publicando de la misma clase pueden ir por el correo", GdB: 17-10-1780, n° 84, p. 788. "En Madrid en la librería de jayme Campins, se venden... un concierto de guitarra obligada por el Sr. Laporta. y ocho paspies con sus minués, y en cada tono una contradanza de final", GdB: 15-05-1792, n° 39, p. 320. "Seis minués escogidos de los mejores para guitarra de 5 y 6 órdenes en música 6 cifra", GdB: 18-09-1792, n° 75, p. 648. "Quatro rondoes de Pleyel, y dos minues de Haydn con los trios que compusiéron para forte-piano, arreglados para guitarra por Don Joseph Avellana, compositor de música, el que ofrece continuar publicando otras obras de las mas selectas de dichos autores; y si alguno las quisiese en cifra se las pondrá", GdB: 22-06-1793, n° 50, p. 600. "En Madrid en la Librería de jayme Campins, se halla la música siguiente... para guitarra, una sonata con una nota particular, dos rondoes y 12 contradanzas por D. Máximo Merlo", GdB: 19-10-1793, n° 84, p. 1207. "En Madrid en la Ubreria de Campins, se hallan... para guitarra un quaderno que contiene la explicacion de los tonos mayores y menores, con sus salidas generales, escalas, preludios y práctica de las posturas dispuestas para modular, con otras advertencias particulares, por el Sr. Laporta", GdB: 31-05-1794, n° 43, p. 643. "Quatro rondoes con sus menores correspondientes para guitarra de seis órdenes compuestas por D. Lorenzo de Molina, profesor de música de Madrid. Como por lo común esta clase de composiciones está muy desnuda de armonía ha puesto el autor su principal cuidado en exornar las suyas de suerte que no se note en ellas la pobresa y esterelidad que se advierte en muchas de las que se publican para dicho instrumento", GdB: 18-11-1794, n° 92, p. 1372. "En Madrid en la Librería de Correa, se hallan dos juegos de á 6 quartetos cada uno para gui-
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Fernando Sor: aportaciones biográficas
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Anun.
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Anun.
Año
Anun.
Año
Anun.
Año
Anun.
Año
Anun.
1780 1781 1782 1783 1784
6 2 3 1 3
1785 1786 1787 1788 1789
6 2 2 5 2
1790 1791 1792 1793 1794
0 0 4 7 5
1795 1796 1797 1798 1799
9 7 12 5 22
1800 1801 1802 1803 1804
33 50 41 29 29
1805 1806
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Los destinatarios de estas obras se encontraban en diversos estratos sociales. Entre los estudios que se impartían en el siglo XVIII a la aristocracia catalana se encontraba la música: violín, clave, canto, etc. También la guitarra formaba parte de estos estudios. Hemos encontrado varias referencias a catalanes de ascendencia noble que tocaban este instrumento durante el siglo W1141 3.3. Fernando Sor militar en 1795 Cuando Fernando Sor abandonó Montserrat, a principios de 1795, España se encontraba involucrada en una guerra contra Francia, que había empezado en 1793 y duró hasta 1795. En Cataluña la guerra fue conocida como la Guerra Gran, en el resto de España como La Guerra del Rosellón, y en Francia como La Guerra de los Pirineos. El desarrollo y final de esta contienda explica los motivos de la participación de Sor en la misma. Por esta razón haremos un pequeño resumen de las causas y evolución de este conflicto bélico. tarra, violin, viola y baxo; el primero intitulado: la historia del hijo pródigo, y el segundo los quatro tiempos del año, y sus serenatas; compuestos por Don Fernando FerrandierC, GdB: 18-06-1796, n° 49, p. 5 10. 1ristruccion de música para la guitarra, española, y método de sus primeros rudimentos hasta tañerla con destreza; su autor Gaspar Sanz: lleva dos laberintos ingeniosos, variedad de sones y danzas de rasgueado y punteado al estilo español, frances é ingles. Se hallará en Madrid en la Librería de Alonso", GdB: 10-06-1797, n° 46, p. 476. "Escuela y arte metódica para tocar con perfeccion la guitarra de cinco y seis órdenes... por Don Antonio Abreu: ilustrada y aumentada con divertimentos históricos y la invencion de la guitarra, modo de escoger las cuerdas, encordar, templar, cortar y componer las uñas: fruto de las continuas observaciones, aplicacion y estudio del P. Fr. Victor Prieto, del órden de San Gerónimo, organista en su Real monasterio de Salamanca", GcIB: 17-07-1799, n° 57, p. 882. "En Madrid en la imprenta de Aznar, se suscribe á una obra intitulada Arte de tocar la guitarra española por música, compuesta por D. Fernando Ferandiere, y adomada con 17 láminas", GcIB: 03-08-1799, n° 62, p. 964. 41 Por ejemplo los hermanos Manuel y Antonio de Amat y de Junyent. En el 02-03-1716 se les compraron dos guitarras para su educación en el Imperial y Real Seminario de Nobles de Cordelles de Barcelona (1538-1767), institución donde se ha podido constatar que impartían clases de guitarra en el siglo XVIII. Arxiu Histò ri c de Protocols de Barcelona: Notario, José Llaurador y de Satorra, manuales año 1716, fol. 150. Manuel de Amat (1707-1782) llegará a ser Virrey del Pení, en Barcelona se le recuerda por su magnifico palacio que se construyó en las Rambles conocido como la "Virreina". Su hermano Antonio (17031780) será el padre de Rafael, Barón de Maldá, autor del Calaix de Sastre. También se encuentra entre estos aristócratas el hijo del Marqués de Benavent, Francisco de Borja de Riquer y de Ros (17681849), que empezó sus estudios en 1783. De ese año es la anotación del libro de gastos: " Para una guitarra para el niño: 2 libras, 5 sueldos"; "Para cuerdas para la guitarra y bordones: 1 libra, 2 sueldos, 6 dineros". Riquer: Quinze generacions, p. 649. Estos estudios le serán a Borja esenciales al cabo de unos cuantos años, cuando se encuentre en la más completa miseria, debido a su cargo de primer montero con el rey intruso José 1, teniendo que exiliarse a Francia, residiendo en Burdeos desde 1813, como profesor de guitarra hasta su muerte en 1849. Borja de Riquer ha pasado a la historia de la guitarra por haber encargado a Luigi Boccherini (1743-1805) los Quintetos con guitarra. Mangado: II Marchese di Benavent (1768-1849): Ricerca biografica su¡ chitarrista che commissionò a Luigi Boccheñni i Quintetti con chitarra. II Fronimo, Milán (Abril-2002, 118) pp. 1320 y (Julio-2002, 119) pp. 34-46. Contemporáneos de Sor fueron el hijo del Barón de Maldá, Josep Ma de Amat y de Amat (1779?-1810), el del marqués de Camp Ma Sabater y Camps, y Ramón Planella (1780-?), descendiente de los barones de Talamanca. -many,Frciso
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El 21 de enero de 1793, al ser guillotinado en París el rey de Francia, Luis XVI, España entró activamente en la coalición de potencias europeas contra la Convención francesa. En la parte occidental de los Pirineos la guerra se convirtió en sus inicios en una invasión francesa del territorio español. En cambio en la parte oriental —donde se encuentra Cataluña— tuvo un carácter netamente ofensivo por parte del ejército español, hecho que propició la ocupación de la parte meridional del Rosellón durante el año 1793. La reacción francesa no se hizo esperar y el año 1794 recuperaron las tierras del Rosellón e invadieron parte del norte de Cataluña, el Valle de Arán, la Cerdaña y el norte del Empordà. La derrota del ejército regular español el 20 de noviembre y la muerte de su jefe —el conde de la Unión— y la ocupación del castillo de FiguereS 42 el día 27, provocaron la alarma general. El Ayuntamiento de Barcelona convocó, a propuesta del Ayuntamiento de Manresa, una reunión con los comisionados de la Junta de Provincia para coordinar la defensa del país y reclutar las tropas necesariaS 43 . Uno de los miembros de la comisión por Barcelona fue Cayetano de Gispert, el Regidor y consejero de la madre de Fernando Sor. La respuesta militar que dió Cataluña, de acuerdo con el gobierno central, fue la creación de los tercios de Miqueletes con la intención de reclutar 20.000 voluntarios catalanes. El encargado de llevarla a término fue el mariscal de campo Juan Miguel de Vives y Feliu (?-1809). Los voluntarios debían tener edades comprendidas entre los 16 y los 50 años. El alistamiento empezó a finales de enero y los reclutas firmaban por nueve meses. Fernando Sor, que acababa de cumplir 17 años, fue uno de los voluntarios, siendo destinado a las tropas de Villa Franca como subteniente 44 . El contraste entre la vida del monasterio y la de la milicia debieron ser considerables para Sor. Para comprender que un simple escolano como él fuese nombrado directamente subteniente del ejército, es necesario tener en cuenta que la distribución de cargos y la organización de las tropas voluntarias estaba centrado en parte en Barcelona. Una de las instituciones que colaboraban con más energía a este fin era el Ayuntamiento de la ciudad, donde Cayetano de Gispert seguramente facilitaEn el monasterio de Montserrat este hecho provocó una precipitada evacuación de algunas obras de arte y especialmente lo más valioso del tesoro de la sacristía, por temor a una invasión francesa. Los obispos franceses refugiados también huyeron. Por aquellas fechas Sor todavía estaba en Montserrat. 43 Las sesiones se celebraron en dos fases, la primera en Barcelona, entre el 24-12-1794 hasta el 11-01-1795: la segunda en Girona, que concluyó el 25-01-1795. 44 Ledhuy escribe (p. 163): Iorsque Sor retourna à Barcelonne, le général Vivès le fit nommer sous-lieutenant dans le corps d'armée de Villa Franca, qui était un de ceux que la Catalogne devait fournir pour soutenir la troisième campagne. Le comandant le conduisit à Vila Franca et le presenta partouC. El "corps cl'armée de Villa Franca' corresponde al cuerpo de ejército denominado Tercio de Tropas Auxiliares del Corregimiento de Villafranca (actualmente Vilafranca del Penedès), compuesto por nueve compañías, con un total de 741 a 842 hombres, de 80 a 95 en cada Compañía. Este Tercio habia sido creado el 24 de febrero de 1795. Sor estuvo encuadrado en la tercera compañía, que contabilizó al final de la guerra 6 bajas, mientras que en todo el tercio hubo 76. El comandante del tercio era el militar profesional Ramón de Carbajal y Urrutia, y el capitán de la 3 a compañía era Gregorio Sech. (AHCB: Concellers. Guerres C-XVI. Lligall 95. TerG de Vilafranca, 1795). Cuando Sor se alistó en los voluntarios cordobeses, en 1808, el Coronel se llamaba Francisco Carvajal Oeffery: op. cit., p. 25). ¿Estaría emparentado con el anterior? Según el esquema militar de la campaña de 1795, el ejército estaba dividido en Tropas de Primera línea, Segunda línea, Vanguardia y Tropas ligeras. Estas últimas estaban regidas por dos mariscales de campo, que eran el Marqués de la Romana y Miguel Vives. Vives contó entre sus efectivos de voluntarios con el Tercio en el que estaba encuadrado Sor. Otras tropas a sus órdenes eran los Voluntarios de la Frontera, el Regimiento 1 0 de Barcelona, Voluntarios de Gerona, I° de Cataluña, y Húsares (AHCB: Concellers, Guerres C-XVI, Lligall 96, Varies). 42
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ría al futuro compositor los contactos necesarios para obtener el cargo de subteniente 4s . Gispert, además de su cargo de regidor del Ayuntamiento, era Cabo segundo en la Compañía organizada por la nobleza de la ciudad y Capitán de la Compañía de Fusileros de los profesores de música de la ciudad Condal. Durante la estancia de Sor en el ejércit0 46 tuvieron lugar las últimas batallas de la contienda, los días 5 de mayo en Cistella 47 , 26 en Pontós y 1 de junio en el río Fluvià, donde vencieron los ejércitos españoles, que contaron con el apoyo directo de los Miqueletes, uno de los cuales era Fernando Sor. Cuando el desarrollo de la guerra empezaba a ser favorable a España, el 22 de julio de 1795 se firmó en Basilea la paz entre las dos naciones. Por esta razón a partir de septiembre empezaron a licenciarse los Miqueletes. Con la extinción del Tercio en el que estaba alistado Fernando Sor, el 24 de septiembre, éste regresó a Barcelona volviendo al estado civil. Al no poderse encontrar ningún expediente militar de Sor en los archivos militares de Madrid, Segovia, y SimancaS 48 , parece plausible que Fernando Sor nunca llegara a ser un militar profesional, sino sólo un militar de circunstancias, hipótesis que contrasta con las afirmaciones de Ledhuy —que menciona que era un joven oficial cuando llegó a Madrid, alrededor de 1800— y de Amat —que también lo señala en su dietario repetidamente como militar. La guerra propició en Cataluña el desarrollo de la guitarra a causa de la gran concentración de tropas procedentes de diferentes puntos de la geografía española, entre las que se encontraban gran número de militares que tocaban dicho instrumento. El diario de Amat relata las numerosas fiestas organizadas en Barcelona al finalizar la guerra y la gran cantidad de militares asistentes. Esto nos hace suponer que precisamente fue en una de estas fiestas donde Sor escuchó al Coronel Bartolomé Luis Solano que interpretaba unas obras de Federico Moretti (?1838), las cuales le hicieron vislumbrar las posibilidades reales de la guitarra como instrumento polifóniC049. Al volver a su ciudad natal Sor escuchó también otras músicas: las de la compañía italiana de la Sra. Marianna Sapattini Albani, que actuaba en Barcelona durante la temporada 1795-1796, 45
La nominación de Sor como subteniente y más tarde teniente no debió de comportarle ningún problema si consideramos que tenía una esmerada educación (conocía el idioma francés). De la consulta de las hojas de alistamiento se deduce que la mayoría de los voluntarios eran analfabetos. Por otra parte estos tercios de Miqueletes eran independientes del ejercito regular, siendo el comandante de cada compañía quien decidía el escalafón militar de sus subordinados (AHCB: Guerras y otros sucesos y noticias de 1793 a 1795, p. 232, Sig.: Ms. A-59). 46 Los documentos de que disponemos sobre Fernando Sor y esta guerra se reducen a cuatro. Tres corresponden a hojas de inspección de los campamentos —Lliurona y Besalú— en los que Sor se encontraba acuartelado, y uno es una lista de la antigúedad en el Tercio, con la fecha de su extinción (AHCB: Concellers, Guerres C-XVI, Lligall 95, Terç Vilafranca, 1795). 41 Esta batalla, iniciada a las 5 de la madrugada, está documentada con la participación del Tercio de Vilafranca del Penedés acuartelado en su campamento de lliurona (Albanyà-Girona). Para una descripción detallada de los acontecimientos ver GdB: 30-05-1795, n° 43, pp. 566-569. 48 En el Archivo General de Simancas no se conserva ningún expediente militar personal de Sor, pero sí que se encuentran las listas de los oficiales voluntarios de los tercios catalanes en la sección de la Secretaria de Guerra, legajo 6.668 (José Fábregas: Cataluña i la Guerra Gran: el voluntariat dels Miquelets [Tarragona: Universitat Rovira i Virgili, DL 19981, p. 15). 49 1-a referencia al "hermano del general Solano" aparece en Ledhuy: op. cit., p. 164, Sor: Méthode, p. 3, y jeffery: op. cit., p.14. El teniente general Francisco María Solano Ortiz de Rozas marqués del Socorro (1768-1808), era hermano del Coronel Bartolomé Luis Solano, quien pertenecia al regimiento de Saboya y participó activamente durante la Guerra Gran (GdB: 25-04-1795, n° 33, p. 436).
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y que contribuyó (según Ledhuy), a encender su pasión por el arte musical 5O . Mientras Sor, a sus 18 años recién cumplidos, se dedicaba a su inclinación natural por la música y empezaba a componer una ópera que sería estrenada al año siguiente, su madre le estaba planificando un futuro menos advenedizo que el de músico, consiguiendo para su hijo una de las cuatro codiciadas plazas para civiles que se ofertaban para la carrera de ingeniero, en una de las instituciones más importantes y con mas renombre en la España de la época: la Real Academia Militar de Matemáticas de Barcelona (1720-1803). 3.4.
Real Academia Militar de Matemáticas de Barcelona: 1796-1800
Fernando Sor ingresó en 1796 en la Real Academia Militar de Matemáticas de Barcelona como "caballero particular' y no como cadete, subteniente, o militar extranjero, lo que da a entender que después de licenciarse del ejército, en 1795, volvió a la vida civil. No excluye, sin embargo, la posibilidad de que después de ingresar en esta institución volviese al ejército s '. Los alumnos de la Academia de Matemáticas seguían cuatro cursos de estudios durante un periodo de tres años. En los dos primeros cursos se formaban oficiales de todas las armas, y los dos últimos se dirigían sólo hacia artillería e ingenieros. En algunos pocos casos, con licencia especial del ministro de la Guerra, se permitía que algunos alumnos pudieran continuar sus estudios un año más. Si Sor hubiese sido militar le habría reportado ventajas tales como el cobrar la paga correspondiente a su escalafón militar, tener a su disposición un alojamiento, y estar exento de sus obligaciones militares durante el periodo de sus estudiOS 52 . Según Ledhuy, Sor pasó cuatro años en la Academia, por lo que debió de realizar los estudios completos de ingeniería entre 1796 y 1800. Tampoco podemos descartar que Sor pasara sólo tres años en la Academia, como Las óperas que tuvieron más éxito en Barcelona durante la temporada 1795-1796 fueron: Vitaliana in Londra y Le astuzie femminili de Cimarosa, La bella Lauretta de E Gardi y Dorval e Virginia de Guglielmi. Temporada 1796-1797: La Serva Padrona de Paisiello,11 matrimonio segreto y 1 traci amanti de Cimarosa, 11 barbiere di Siviglia de Paisiello, 11 maestro di cappella de Domenico Della Maria y La grota di Trofonio de Salieri. Durante esta temporada resurgió el ballet italiano en Barcelona, que no había sido representado desde 1785, a cargo del bailarín Luigi Bianchi y su mujer (Alier: L'Òpera, 50
pp. 606-607). 51 Así consta en la "Relación de los alumnos que ha tenido la Antigua Academia de Ingenieros de Barcelona, con expresión del año de su ingreso y los empleos que tenían, y cuerpos de que procedían según consta por las Reales órdenes que se hallan en el Archivo de la Capitanía general de Cataluña". (Biblioteca de la Capitanía General de Barcelona, sección Biblioteca de Ingenieros, Comandancia General de Cataluña, división A, subdivisión 7, estanteria 9, tabla 6, n° 1-11) En el año de 1796 ingresaron 61 alumnos, mientras que en los dos años anteriores —y debido a la Guerra Gran— no hubo ningún ingreso y parece ser que se suspendieron las clases. 52 Horacio Cape¡, joan Eugeni Sánchez y Omar Moncada: De Palas a Minerva. La formación ciéntirca y la estructura institucional de los ingenieros militares en el siglo XVIII (Barcelona: Serbal/Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1988. Libros del buen andar, 23). Aunque la Academia de Matemáticas estaba establecida para los cadetes y oficiales de infantería, caballería y dragones, se admitían cuatro caballeros particulares en cada curso, los cuales debían de ser mayores de 18 años (justo la edad de Sor en 1796) y menores de 30, y debian hacer la petición de ingreso al capitán general de Cataluña algunos meses antes, para que se decidiera lo que procedía una vez examinadas sus circunstancias y los posibles documentos justificativos de la nobleza o distinción del aspirante. Al finalizar los estudios todos los alumnos recibían un certificado del director, visado por el inspector, en el que se especificaba las partes en que más habían adelantado. Una vez reincorporados los militares a sus regimientos, podían recibir los ascensos derivados de sus estudios o encargarse de las comisiones que se les encomendasen.
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era habitual, si hubiera confundido Ledhuy los cursos que realizó con los años en que permaneció en el centro. Los militares o civiles que deseasen ingresar en los cuerpos de artillería o ingenieros, una vez acabados sus estudios, debían solicitarlo expresamente y realizar un examen de suficiencia en Madrid ante la Real junta de Artillería o de Fortificación. El mismo año que finalizó sus estudios, Sor se dirigió a Madrid. Es posible que fuese a realizar dicho examen, y a buscar un cargo oficial, que no consiguió. Sin embargo, gracias a sus estudios y a sus dotes musicales, logró la protección de algunos mecenas que le emplearon como administrador de bienes de la nobleza (Ledhuy, p. 164). Estas ocupaciones parecen confirmar que Sor no debía de ser un militar profesional, ya que en ese caso se tendría que haber incorporado a su destino o haber pedido una excedencia para ir a Madrid, a realizar su examen de ingeniero, y después del mismo regresar a su destino 53 . Durante sus estudios Sor pudo relacionarse con personas e ideas que pudieron contribuir tanto a la formación de sus vínculos sociales y profesionales como de su pensamiento. Uno de los profesores de Sor en la Academia fue Mariano Fernández de Folguerolas y Fernández Flores (Barcelona, 1766 - Manila, 1823), que fue uno de los secretarios de Manuel Godoy 54 . Tal vez se estableciera algún vínculo entre Sor y Godoy ss a través de Don Mariano Fernández: a Godoy dedicó Sor su Sonata para guitarra, op. 22 (ver Ilustración 2). la Academia de Matemáticas pudo ser además el lugar donde Sor se familiarizase con el pensamiento masónico. Todavía hoy, en dos de las tres puertas de acceso a la parte del recinto que linda con la calle del Comerç, se pueden contemplar en la fachada del edificio frisos de carácter masónico, en los que aparecen la escuadra y el compás, el árbol seco y otros símbolos propios de la masonería, que datan de la época en que Sor estudiaba en el centro 56 . junto a la plaza de la Academia se encuentra la calle Tantarantana, donde se instaló a finales del siglo XVIII una logia masónica 57 . Muchos oficiales del ejercito español se habían graduado en academias 53 No es imposible que Fernando Sor estuviera saliendo y entrando en el ejercito, según las circunstancias de su vida, como había sucedido durante su alistamiento, que en principio era por un periodo de nueve meses de los que sólo cumplió siete, ya que el gobierno decidió licenciar a la mayoría de las tropas auxiliares. 54 Aunque no sabemos en qué fecha concreta desempeño Mariano Fernández este cargo, ni por cuanto tiempo, todo apunta a que debió de ser después de abandonar la Academia de Barcelona, alrededor de 1800 y hasta 1804, en que fue destinado a las islas Filipinas, donde murió asesinado. 55 Otro vinculo posible entre ellos pudo ser a través del hermano de Godoy, Diego, que vivió en Barcelona durante los años de la Guerra Gran, siendo Mariscal de Campo. 56 El Convento de San Agustín había sido destruido parcialmente por los bombardeos de la Guerra de Sucesión. Una parte se habilitó para la Academia y el resto más tarde fue destinado a Escuela y Cuartel de Artillería. Hoy en día este recinto es un centro cívico, sede del Museo del Chocolate y otras entidades, situado junto a la plaza llamada precisamente de la Academia. Se conserva todavía una puerta lateral del antiguo convento. 57 La primera logia conocida en Barcelona —anterior a la mencionada— se fundó en 1748 y permaneció en activo hasta que fue prohibida en 1751. Reanudó sus actividades en 1755, bajo la dirección del músico Francisco Serrat, con apellido que encontramos entre los antepasados de Fernando Sor. En 1756 los miembros de la logia fueron detenidos por la Inquisición (Jacinto Torres Mulas: Recóndita Armonía. Las relaciones entre masonería y música en España [en Revista de Musicología, 19991 vol. 21, p. 123). Según Bernard Piris, Fernando Sor no se recataba de estampar su firma masónica al frente de sus partituras (Piris: Fernando Sor, une guitare a I "orée du Romantisme [Arles: Aubier, 19891, pp. 54-57). No tenemos ninguna prueba concluyente de si Fernando Sor era masón, ya que nos movemos en un terreno en el que falta investigación y en el que las contradicciones son frecuentes tanto en los apologistas de la masonería como en sus detractores. Por otra parte sabemos que muchas de las amistades de Sor eran masones, como por ejemplo el general Antonio Quiroga (1784-1841) —al cual Sor le dedicó una composición— y Antonio de Gironella y Aiguals (1789-1855), que en
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militares de otros países y conocían, gracias a sus viajes, las nuevas corrientes de pensamiento. Esto explica que las ideas liberales se extendieran con mucha mayor fuerza y rapidez entre las fuerzas armadas que en la sociedad civil. 3.5. Actividad musical en Barcelona: 1796-1800 Fernando Sor regresó a Barcelona a finales de septiembre de 1795 tras ser licenciado del ejercito, permaneciendo en la Ciudad Condal hasta alrededor de 1800. Con el final de la Guerra Gran Barcelona bullía de entusiasmo: la aglomeración de militares que esperaban sus nuevos destinos al final de la contienda y las frecuentes celebraciones en casas aristocráticas de la ciudad contribuyeron a que los meses finales de aquél año fuesen particularmente señalados. Las óperas representadas en el Teatro de la Santa Cruz —que era el único que existía— fueron de los espectáculos más apreciados y solicitados S8 . Fernando Sor no resistía su encanto y empezó a trabajar en su propia ópera. Desde su llegada a Barcelona hasta el estreno del Telémaco transcurrieron casi dos años, en los que Sor comenzó sus estudios de ingeniería y obtuvo sus primeros éxitos musicales. El dotado intérprete y compositor se convirtió en un personaje solicitado para actuar en las veladas musicales de la nobleza de la ciudad. Los datos principales relativos a este periodo de su vida los encontramos en el diario personal de Amat. Amat tenía una cierta afición musical; su hijo Josep María era aficionado a la guitarra, y su hija María Escolástica —casada con el marqués de Castellbell, y amiga de Sor— cantaba acompañándose a veces con la guitarra o el fortepiano. Respecto a la valoración de las opiniones vertidas por Amat en su dietario hay que tener presente que se trata de un escrito que hacía para sí mismo, sin pretender ninguna divulgación, interesado solamente por lo que iba ocurriendo a su alrededor y dejando constancia de todo tipo de noticias y rumores que corrían por Barcelona. Amat pertenecía al estamento nobiliario y en sus escritos se revela como conservador contrario a las nuevas ideas y modas. A los que defendían ideas contrarias a las suyas o utilizaban vestidos y ademanes de ascendencia francesa les denominaba "currutacos". La imagen que se desprende del autor del Calaix de Sastre queda ratificada con la calificación de "hombre de tres siglos' que le dedicó en 1802 el marqués de Capmany, significando de tres siglos atrás en relación con su época. Debido a la idiosincrasia de Amat, cuando escribe sobre Sor lo hace de una manera bastante despectiva, ya que para Amat representaba lo que odiaba de las nuevas tendencias de la sociedad, aunque se transparenta también que valoraba sus dotes musicales. La primera vez que nombra a Fernando Sor en su dietario es con ocasión del estreno de su ópera 11 Telemaco neffisola di Calipso, y escribe:
1821 fue uno de los fundadores de la Asociación de los Caballeros Comuneros, logia escindida del Gran Oriente Español que se presentó como la reformadora de la masoneria y de la que llegó a ser Gran Castellano de Cataluña. Gironella es el autor de la extensa nota necrológica sobre el compositor publicada en el Diario de Barcelona, el 05-09-1839, n° 248, pp. 3830-3835. En ella señala que Il duque de Sussex fue, por solo entusiasmo, su protector". Este duque de Sussex fue el primer Gran Maestre de la Gran Logia Unida, de Antiguos y Modernos, resultado de la fusión en Londres, en 1813, de las dos logias masónicas más importantes. En otro pasaje de la nota necrológica sobre Sor, Gironella menciona al dramaturgo Leandro Fernández de Moratin (1760-1828), otro señalado masón. 58 Ver nota 50.
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Fernando Sor: aportaciones biográficas Día 25 de agosto de 1797... La ópera de esta tarde, titulada Telémaco en la isla de Calipso es del Sr. Fernando Sor, chico de dieciocho años, gran intérprete de guitarra, que puntea con gran destreza, y que también toca bien el clave y la viola, y es cantante de boleros y romances. Hace dos o tres años que dejó la escuela de Montserrat. Su ópera ha movido la curiosidad del público de Barcelona, y sobre todo a los entendidos de música y de su profesión, que han ido a oír su habilidad al Teatro. Es mucha empresa para un chico de dieciocho años, que hasta ahora no pasaba de tocar y cantar boleros y romances punteando la guitarra. A éste lo considero uno de los muchos entendidos que corren por Barcelona tras bailes, y juergas, cosas éstas de la juventud, propias de un chico demasiado alegre. Mañana se sabrá si ha gustado este prodigio de música a los concurrentes al Teatro, iluminado en esta festiva tarde de celebración de los días de nuestra católica reina de España5g. EI Diario de Barcelona también se hará eco del estreno, informando a sus lectores el mismo día del estreno:
Con el plausible objeto de la felicitación de los dias de nuestra Augusta Soberana, se ha dispuesto para esta tarde una Función de carácter sério intermediada de un Bayle, alusivo al obsequio del día, la que ejecutarán las dos Compañías Italianas. El titulo de la Opera es: Telémaco en la isla de Calipso, cuyo argumento se tomó del libro 3 1 de esta preciosa Obra. Su poesia la ha puesto en Música un aficionado, natural de esta Ciudad; el qua¡, sin perjuicio del estudio à que se dedica en otra profesión, ha querido hacer un ensayo de la capacidad de su ingenio, para unir en sus tareas lo útil à lo agradable. El mismo autor reconoce lo arriesgado de su empresa, y que la Obra que produce, en riguroso examen será justamente dotada de muchos defectos en la invención, textura y propiedad; pero no puede menos de persuadirse y esperar que el conocido discernimiento de este respetable Público sostendrá su empeño, mediante la consideración de que su corta edad de 18 años, y la ninguna obligación de ser Maestro en una facultad que solo accidentalmente ha saludado, le disculpan el impulso de presentarla a la luz pública. Mayormente en una ocasión en que está sufriendo la Empresa una escasez de Operas muy notable por las actuales circunstancias de Italia, y se ha hecho sobrado favor en creer que podria ser la suya un recurso conveniente. Asimismo considera que tal vez se le argúirá de poco prevenido, dando al Teatro una Música seria y se cante el gusto del dia; pero con augurar que el libro que ha escrito le vino a sus manos por pura casualidad, y que su argumento le animó a ponerlo en Música, procurando en quanto ha sabido apreciarle lo que ha considerado más adecuado, cree responder à la cuestión; pues si al acaso le hubiese presentado un Libro bufo, habria procurado arreglar su Música a este carácter. De todos modos, se lisonjea de que esta única producción de su corto talento, logrará la benignidad de este respetable Público, yá que ha tenido la dichosa suerte de ser bien recibida entre los Profesores que han executado, y otros que han oido sus pruebas. El Bayle lo ha ordenado el primer Baylarin Luis Bianchi, baxó el titulo de La Escuela de los Pintores. El Teatro será iluminado, y de consiguiente, doble pago de entrada, palcos y lunetas. Se empezará a las cinco y media; y los libros de las Operas se venderán en la misma Casa del Teatro60
Este extenso anuncio está redactado conforme a los cánones retóricos de la época, siendo muy parecido a los de los estrenos de la compañía española de teatro en la que el dramaturgo era vecino de la ciudad. La compañía de teatro española alternaba sus actuaciones con la com59 Amat: 25-08-1797, vol. III, p. 221. 61
DdB: 25-08-1797, n° 237, p. 984.
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pañía italiana de ópera. El tono de excusa del anuncio por los posibles errores debidos a la bisoñéz del autor, es un recurso característico con el que atraer la benevolencia de los oyentes. El calificativo de aficionado dado al compositor no tiene sentido peyorativo, sino que más bien al contrario indica a una persona que escribe música por una afición no sujeta a la necesidad de ganarse el sustento con la música, lo que le confiere una cierta elevación sobre el músico profesional. Como hemos visto no se nombra al compositor de la ópera en este anuncio ni en los restantes. En el libreto de la misma tampoco se le nombra, indicando —como en la nota de prensa— que la música es de un aficionado. Unos días después del estreno, un admirador anónimo de Sor le dedicó una poesía con cierto tono humorístico, que fue publicada en el Diario de Barcelona y muestra la buena acogida que tuvo la obra de Sor en sus tres primeras representaciones 61 . La ópera se representó en total 17 veces. Aunque el estreno se debió en parte a la falta de nuevas óperas —debido a la guerra de Italia, como señala el anuncio del 25-08-1797— el número de representaciones y sus fechas indican que fue un gran éxito 62 . El día del estreno contribuyo al éxito, ya que no fue un día cualquiera, sino el de la onomástica de la reina María Luisa, con todo el teatro iluminado y con la presencia de las autoridades militares y civiles. La dirección del hospital de la ciudad, que tenía derecho cada temporada al beneficio de la recaudación proporcionada por un día de la representación de una ópera, escogió la de Fernando Sor, que sería la que les auguraba mayores ingresos63 El tema de la ópera de Sor era muy conocido en la época: en la sección de anuncios de la Gazeta de Barcelona se ofrecían, a partir de 1794, obras basadas en las Aventuras de Telémaco (1699) de Fénelon traducidas al castellano. Por otra parte sabemos que esta obra era analizada e interpretada por los hijos de la aristocracia de Barcelona que estudiaban en el Real Seminario de Nobles de Cordelles, que regían los Padres de la Compañía de Jesús hasta su expulsión en 176764. 61 La importancia de esta jocosa poesia estriba en el hecho infrecuente que supone en esta época la referencia a las obras musicales, tantas veces relegadas, y al compositor, casi siempre ignorado: "Al Compositor de la nueva Opera, titulada: Telemáco en la Isla de Calipso; que con motivo de los dias de la Reina nuestra Señora se representó en el Teatro de esta Ciudad el dia 25 y 26 de Agosto. Soneto: No con comparaciones de pesado, / Hijas del pedantismo, ahora pretendo /Ensalzar, joven, tu talento, viendo / Que nadie alcanza donde tú has llegado; / En tu edad tiema haber recopilado / ldéas semejantes, no comprehendo / Como demonios fué; y aunque no entiendo / De música una letra, me ha encantado / Tu Opera, hijo de mi alma, de tal modo, / Que juzgo, quando advierto tu viveza, / La propiedad, la aplicación del todo, / Fué en si un prodigio de naturaleza; / Los Actores lo digan, que han querido, /Viéndola tal, hacer quanto han podido' (DdB: 05-09-1797, n° 248, pp. 1030-31). 62 Las 17 representaciones tuvieron lugar durante la temporada 1797-1798, los días 25 y 26 de agosto, 2, 12 y 15 de septiembre, 3, 6, 20 y 25 de octubre, 14, 18 y 27 de noviembre, 23 de diciembre, 15 y 19 de enero, 10 de febrero, y una sola vez al principio de la temporada siguiente, el dia 19 de mayo. Según Alier (p. 485): "Una vez pasadas las cinco o seis primeras representaciones, dentro de las semanas iniciales del estreno, la ópera nueva se iba poniendo más espaciada mente, generalmente una o dos veces cada mes, hasta el fin de la temporada si tenía éxito, o hasta que ya no producía bastantes ingresos". 63 DdB: 19-01-1798, n° 19, p. 76: "Teatro: Y à las siete y media por la Compañia Italiana la Opera, intitulada: El Telemáco: con dos Conciertos de Volin, que executará una célebre Profesora Italiana, recien llegada á esta Capital. El mérito de su habilidad la asegura de la aprobacion del Público, como lo ha adquirido el concepto de los que la han oido en esta Ciudad, y la hace acreedora á la gratificacion convenida con el Sto. Hospital en este dia, en que el producto de la entrada de ambas Funciones es á beneficio de sus Pobres; circunstancia, que se éspera merecerá de los concurrentes la conveniente consideración, persuadidos de los esfuerzos con que se ha procurado este particular objeto de diversion que presenta la novedad".
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La popularidad del tema hizo que un escritor anónimo redactase una obra para la Compañía Dramática del teatro de la ciudad con el mismo nombre que la ópera de Sor 6s . Otros autores compusieron balletS 66 y óperas con este mismo título. Uno de ellos ha sido el probable causante de que reseñas biográficas de Sor señalen que su ópera se representó en Venecia el año 1797. Se trata de Johannes Simon Mayr (1763-1845), alemán establecido en Italia y maestro de Donizzeti, cuya ópera Telémaco ne117sola di Calipso, se estrenó en el Teatro de La Fenice de Venecia, el 16 de enero de 1797, con libreto de Antonio Simone Sografi 67. El tema del Telémaco con el tiempo derivó hacia su propia parodia, como en las novelas de caballería ridiculizadas en su tiempo por Miguel de Cervantes, con la obra cómica de autor anónimo, en un acto y en verso, Telémaco en la Albufera de Valencia, representada en Barcelona con gran éxito a mediados del siglo XIX. A partir del estreno de su Telémaco, Sor se convirtió en un personaje muy popular en Barcelona, siendo solicitada su presencia en las veladas organizadas por la aristocracia local. Sus En esta temporada también se estrenó otra ópera de un compositor barcelonés, titulada La Principessa filósofa o el desdén con el desdén compuesta por el organista de la catedral de Barcelona Carlos Baguer (1768-1808). Esta obra fue un fracaso y sólo se representó cinco veces. En el dietario de Amat se menciona que hubo una cierta pugna entre los partidarios de la ópera de Sor y la de Raguer: "Día 4 de noviembre de 1797... Se ha distinguido la gala en los mejores vestidos y uniformes en los Srs. oficiales generales, a obsequio de nuestro católico monarca, y en la ópera en la tarde, iluminado todo el Teatro, con paga doble. La composición de música nueva era del Sr. Carlos Baguer, organista de la catedral, en competencia de la que estrenó el Sr. Fernando Sor en el festivo día de nuestra católica reina, el pasado día 25 de agosto. Se verá cuál será la mejor composición de música, no faltando sujetos contrarios a ésta de Baguer y favorables a la de Sor, ópera esta última titulada La princesa filósofa, o el desdén con el desdén". (Amat: 04-11-1797, vol. 111, p. 291.) En la temporada 1797-1798 se representaron 11 óperas, de las cuales 7 fueron estrenos. En la temporada de 1798-1799 sobresalen dos estrenos: Cosi fan tutte de Mozart, con 8 representaciones enteras y 4 del primer acto, y La capricciosa corretta de Vicente Martín y Soler, con 17 representaciones. 64 Riquer: Quinze generacions, pp. 584-585. La primera traducción castellana, anónima, se publicó en París, en 1733. Existen, además, las de J. de Covarrubias (Madrid, 1797-98), A. García de Arrieta (Madrid, 1799), F. Nicolas de Rebolledo (Madrid, 1803) y M.A. Collado (Valencia, 1823). El original en francés —Les aventures de Télémaque (Paris, 1699)— fue escrito con finalidad pedagógica por François de Salignac (1651-1715), alias Féneion, para instruir a su regio discípulo el duque de Borgoña, sobrino de Luis XIV, futuro heredero al trono. La narración se inspira en el viaje de Telémaco de los primeros cuatro cantos de la Odisea. 65 DdB: 23-10-1799, n° 296, p. 1188. "Teatro: Hoy, á las cinco, se representa por la Compañia Española las dos Piezas, cada una en un Acto, intituladas: El Telemaco en la Isla de Calipso, nueva: compuesta por un Vecino de esta Ciudad; y la otra la Buena Esposa: intermediadas con el Bayle del Desembarco de Buonaparte". José Subirá: La ópera en los teatros de Barcelona, Colección Monografías Históricas de Barcelona 8 y 9 (Barcelona: Ediciones Librería Millá, 1946), vol. 1, p. 54, menciona que la ópera de Sor en alguna ocasión se representó solo un acto, confundiendo la ópera con esta pieza dramática. Lluch (Cataluña Música-Revista Musical Catalana, p. 7) menciona que en Barcelona se había publicado el "Drama heroyco de J.P.D.L.C., Telémaco en la isla de Calipso (Barcelona: Piferrer, s.d.) de finales del setecientos". Que seguramente corresponde al anteriormente citado. 66 En el libreto del ballet aparece el título completo: "Telémaco en la isla de Calipso, 6 el triunfo de la sabiduría. Bayle heroico de la composición del célebre Dauverval, puesto en escena por su discípulo Francisco Lefebre, maestro de bayles en Madrid, y discípulo de la Academia Imperial de Música de París, executado en el Teatro de los Caños del Peral en... de 1808. Madrid: en la Oficina de Alvarez, 1808". Biblioteca Nacional de Madrid, Sig.: T-11467. Lluch menciona un "bayle heroyco" del mismo nombre representado en Madrid durante la primavera de 1786, de Domingo Rossi, empresario del Teatro de los Caños del Peral. Cataluña Música-Revista Musical Catalana, p. 7. 67 Luigi Lianovosani: La Fenice. Gran Teatro di Venezia, Serie degli Spettacoli. Dalla primavera 1792 a tutto il Carnovale 1876 (Milano: Ricordi, 1876), p. 18. Uno de los cantantes de esta ópera era Girolamo Crescentini (1766-1846), al que escuchó Sor en Madrid hacia 1800.
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composiciones se difundieron por la ciudad y sus alrededores, según nos enteramos por el Diario de Barcelona y por Amat. El Diario anuncia un espectáculo de variedades que incluye ... una pequeña pieza entre la Señora Ágata Bevilaqua y el Señor Próspero Pedrazzi que consiste en una Cabatina, una Aria, unos Boleros, un Recitativo instrumental, concluyendo con un Duo, todo
composición del célebre Autor del Telemaco: seguira un gracioso Saynetell. Amat escribe: Día 19 de agosto de 1798:... he oído el clarinete y el rum-rum del contrabajo... de Jerónimo Altarriba. La música era magnífica, habiéndose tocado una o más contradanzas de Sor, a quien la cabeza le hierve de entusiasmo con la música69. Día 29 de septiembre de 1798:... la mayoría de los sujetos que he visto eran currutacos. De éstos, en un balcón, a Sor, músico que se precia de gran compositor y es un presuntuos070. A principios del siguiente año sabemos por Amat que Sor asistió a una de las varias fiestas
que se celebraron con motivo de la boda de la hija del autor del Calaix de Sastre con el marqués de Castellbell, en su mansión de Barcelona 7l . Las notas de Amat sobre aquella velada reflejan las diversiones de la aristocracia de la ciudad y los círculos en que se movía Sor. Día 17 de enero de 1799. De la confusión en la casa no hablemos. Hubo refrigerio para todos, empezando por las señoras, señores, catorce músicos, criados de las casas, muchísimas mujeres, lacayos y personas de escaleras abajo, todos entremezclados. El timón del refresco lo llevaba el doctor Bardolet, a fin de que todo fuera bien servido, como así fue. La música hacía un gran estruendo, con dos contrabajos, uno que lo tocaba Agustí y el otro Jeroniet. Los demás músicos tocaban sus violines e instrumentos de viento. El salón al principio era una olla de grillos, porque todos y todas se movían, con sillas por los aires para arreglarlas para que se sentasen las señoras. En sus vestidos y cabezas había mucho En 1704 en Paris se representó un curioso Thélémaque ou fragments des modernes, obra musical en un prólogo y cinco actos de André Campra (1660-1744), enteramente compuesta sobre las arias más conocidas de la época. Con el título Telémaco también compusieron óperas Alejandro Scarlatti (1660-1725) Roma, 1718: Christoph Willibald Gluck (1714-1787); Ignaz¡o Raimondi (1733-1713), y Fran^ois Lesueur (1760-1837). 68 "Teatro: Luis Bianchi que ha tenido el honor de servir por espacio de dos años al respetable Público de esta muy Ilustre Ciudad, en la invención y dirección de Bayles, habiendo merecido las mayores satisfacciones, esta bien persuadido las obtendrá hoy Lunes, dia 10 del corriente, dia señalado para el beneficio que le tiene acordado el Impresario, á cuyo fin a dispuesto la mas completa diversión, que empezará por la Comedia intitulada: Los Jueces de Castilla: á la que seguirá el Bayle del Recluta delinquente perdonado, que executaran el Interesado, la Señora María de Grandi, y el Señor Salvador Hidalgo, segundo Gracioso de la Compañia Española: se cantara en seguida una pequeña pieza entre la Señora Agata Bevilaqua y el Señor Próspero Pedrazzi que consiste en una Cabatina, una Aria, unos Boleros, un Recitativo instrumental, concluyendo con un Duo, todo composición del célebre Autor del Telemaco: seguira un gracioso Saynete. y se dara fin con el Bayle grande El Triunfo de Alexandre, con cuyo complexó de diversion espera la mas completa y generosa asistencia, á que quedará muy agradecido. Á las cinco'. DdB: 10-12-1798, n° 343, p. 1392. Citado por jeffery. op. cit., p. 17 y por José Subirá: La música en el teatro barcelonés. Apuntes históricos (En Música, Abril, 1938), pp. 19-20. 69 Amat: 19-08-1798, vol. IV, p. 79. Se refiere a la fiesta mayor de L'Hospitalet de Llobregat, localidad colindante con Barcelona. 1" Amat: 29-09-1798, vol. IV, p. 100, en ocasión la fiesta mayor, la de Sarriá, pueblo que era vecino a Barcelona y hoy es barrio de la ciudad. " La mansión del Marqués de Castellbell no se ha conservado, fue derribada hace unos 100 años. Estaba situada en la Plaza de Santa Ana, actual Avinguda Porta cl'Angel n° 7.
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Fernando Sor: aportaciones biográficas que ver, según la moda currutaca, y en la juventud militar y de nuestros paisanos como Fernando Sor, el jefe de la danza, que parece en esto más un gabacho que un catalán e hijo de Barcelona72. Durante el baile iban corriendo los juegos del tresillo y otros en varias mesas... En otra cerca del salón, que era la banca, corrían por la mesa las onzas o doblas de a cuatro, con algunos durillos, más que las pesetas, de las que los aficionados y aficionadas no hacen ni caso... En otros aposentos retirados se repartía café, leche y vinos de las botellas. Y quien quería cenar se escondía por allí dentro, sin que nadie lo viera, bajando al comedor contiguo a la cocina, como lo hicimos yo y mis amigos... para no esperar a la última hora para tomar el refrigerio... En cuanto al baile, estando tan lleno el salón, se repartieron entre éste y la habitación de fuera las parejas para la contradanza y la música... En el intermedio de las contradanzas salió la hija de la señora Padellàs, la señorita doña Mundeta, a bailar un bolero con castañuelas y con una guitarra, que tocaba y cantaba el celebre militar currutaco Fernando Sor, que en guitarra y en cantar boleros es catedrático de primera. Y de la tal Padellàs —que está bien enseñada por hábiles catedráticos de boleros desde muy pequeña, porque hoy en día se aprende más deprisa que la doctrina cristiana— se me dijo que no lo bailó nada desenvuelta, como otras... Se terminó a las tres y media de la madrugadai3. El Diario de Barcelona del 2 y el 3 de febrero de 1799, anuncia la tonadilla de Sor Las preguntas de la Morante, que sólo se representó en dos ocasiones. El título de la pieza sugiere que fue dedicada e interpretada por la actriz y cantante María Morante, que desempeñaba el papel de "graciosa" en la compañía dramática española. Estaba especializada en cantar música española —boleros, seguidillas, etc.— y actuó en el teatro de la ciudad entre 1795 y 1806i4. Poco después de estas representaciones reseña Amat el primer recital de guitarra de Fernando Sor del que tenemos noticia en su ciudad natal, justamente la noche de su vigésimo primer cumpleaños: Día 13 de febrero de 1799: Por la noche fue magnífica la academia de música en casa del Sr. notario Manuel Comellas, en la calle dels Banys, por haber asistido el tenor del Teatro, Luis Paccini, que cantó su aria y un dueto, y sobre todo por Fernando Sor, militar, en el concierto de guitarra, solo y con los demás instrumentos. Encantaba a todos oír su gran habilidad en la guitarra en todos sus registros con tanta claridad y limpieza, que la toca al derecho y al revés. Es vivo como la tiña para la música y las matemáticas, aunque es atolondrado y currutaco fino... 75.
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Gabacho es un término despectivo para significar un francés.
"Amat: 17-01-1799, vol. IV, pp. 148-149. Los Padellàs vivían desde el siglo XVIII en un palacio de la calle Mercaders cons-
truido en el siglo XVI, que había pertenecido a las familias de los Avellà y de los Sabastides. En este palacio se celebraban Academias de música a las que más de una vez Sor debió ser invitado. La apertura de la Via Laietana mutiló la calle Mercaders, siendo trasladado el palacio a la Plaça del Rei, donde hoy en día alberga el Museu d'Història de la Ciutat de Barcelona. 74 "Teatro: Hoy, á las cinco, se representa por la Compañia Española la Comedia, intitulada: El Domine Lucas, con Tonadilla nueva que cantará la Graciosa, titulada las preguntas de la Morante, compuesta por el conocido y acreditado Autor del Telemaco: el Bayle del Recreo de Campo; y Saynete", DdB: 02-02-1799, n° 33, p. 132". Teatro: Hoy, á las cuatro, se repre senta por la Compañia Española la Comedia, intitulada: El Esplin; en un acto: con la Tonadilla de ayer de las preguntas de la Señora Morante, el Bayle de Cefalo y Pocris: y Saynete", DcIB: 03-02-1799, n° 34, p. 136. 75 Amat: 13-02-1799, vol. IV, pp. 158-159, describe también la sala del concierto, que tenía un arco dorado del cual colgaba una araña de cristal, y las paredes estaban pintadas hasta el techo con la historia bíblica de José. La noticia confirma que estaba estudiando todavía en la Academia de matemáticas.
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Josep Ma Mangado Artigas A partir de 1799 se hace difícil precisar las actividades y viajes de Fernando Sor a diferentes ciudades españolas (Madrid, Málaga, etc.), hasta su exilio a Francia en 1813. Faltan por revisar los archivos de la Casa de Alba y otros que podrían aportar más información sobre la vida del compositor durante estos años.
3.6. Actividad musical en Barcelona: 1801-1813 Esta etapa de la vida de Sor se caracteriza por sus viajes por la geografía española y por nuestro desconocimiento de las fechas reales de sus movimientos. En las dos primeras noticias que tenemos de este periodo, Amat se refiere a una composición de Fernando Sor, conocida como Draps i ferro vell, seguramente con motivo de su estreno: Día 27 de diciembre de 1801:... esta noche ha habido bastante concurrencia —más de juventud masculina y femenina que de viejos y viejas— en la academia de música en la casa de al lado de la iglesia de Sant Joan. El compositor de ésta hace entrar, en un cuarteto o quinteto, las voces catalanas de mujeres que gritan: "¿quién compra fresasT', "¿quiere tierraT' y otras parecidas. Será una juerga y risa la academia en tales casos, no habiéndose oído todavía algo parecido en composiciones de música76. Día 28 de diciembre de 1801: En cuanto a la composición con todas aquellas estridencias catalanas de '¿quién compra fresas?', '¿quiere tierra?', 'las once han dadó , 'llueve, llueve Montserrat' —que cantan los chicos por las calles cuando empieza a llover— que se cantó ayer por la noche en un quinteto o sexteto en casa de Puiggarí, en la Riera de Sant Joan, era del famoso Fernando Sor, según me dijeron. Éste es currutaco por los cuatro costados, solfista y compositor, que se las pinta solo y le hierve la cabeza, por lo que nunca se está quieto, caminando a pie o en silla de mano, y haciendo maravillas con la guitarra, al tocarla, o despanzurrándola si no le va bien, como ya ha sucedido77. Esta última anotación de Amat muestra su opinión del joven Sor, de su carácter inquieto, tal vez un poco presuntuoso —se hace llevar en silla de manos— y de su humor vivo, pues destroza una guitarra si no obtiene el resultado apetecido. Durante la Fiesta Mayor de Esplugues de Llobregat (Barcelona), Amat señala que se interpretó una contradanza con clarinete y contrabajo de Sor, lo que reafirma que su música se divulgaba desde el estreno de su ópera hacía ya casi cinco años 78 . En la siguiente referencia a Sor de Amat aparece el compositor ofreciendo un recital de guitarra en la mansión de los marqueses de Castellbell, la noche del jueves 6 de mayo de 1802 79. Ayer noche mi muy querida marquesa de Castellbell avisó al famoso músico de guitarra, clave, viola y otros instrumentos —principalmente la guitarra, a la que, como suele decirse, hace hablar por 76 Amat: 27-12-1801, vol. V, p. 281. 77 Amat: 28-12-1801, vol. V, p. 281. 78 Amat: 29 -04 -1802, vol. VI, p. 45. "Día 29 de abril de 1802... nos hemos situado en la galería de la parra, porque ya se
bailaba abajo en la plaza. ¡Qué música tan concertada y armoniosa hemos escuchado! La realzaban el músico que tocaba el clarinete y jeroni al contrabajo. Amigos: nunca habíamos oído hasta ahora una música de baile de plaza que nos gustara tanto como ésta de la plaza de Espluges. La contradanza se nos ha dicho ser de aquella gran cabeza de músico de Fernando Sor". 79
Mangado: La Guitarra, pp. 9-10.
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Fernando Sor: aportaciones biográficas su destreza— Sr. Fernando Sor. Muchas veces no puede disponer de él quien de corazón lo desea para tocar y cantar media docena de boleros, contradanzas, y tocatas de guitarra. Fueron también avisados todos los señores tertulianos para merendar en el patio, en este delicioso tiempo de primavera y de paz general ... para disfrutar y comer una especie de refrigerio, es decir merendar y cenar al mismo tiempo... a las diez menos cuarto de la noche. Cuando la primera parte fue acabada a gusto de la lengua, estábamos dispuestos para que entrase la armonía en los oídos, con aquella especie de lira de Orfeo que son los dulces arpegios de la guitarra de Fernando Sor. Éste todavía no había llegado, pero sí que estaba toda aquella "amada" y alegre sociedad... Después de acabar el refrigerio, como en una escena de teatro en que se cambia de escenario, pasamos todos al estrado, después de la alcoba principal de casa Castellbell y, rodeando todos a Fernando Sor, sentados en sillas, escuchamos su guitarra —después de que la afinara bien— con la que nos interpretó una de sus composiciones con muchas variaciones y modulaciones, con aquella dulzura y destreza de sus dedos, que nos parecía oír un pianoforte por la variedad de expresiones —a veces débiles y otras fuertes— con ciertas escalas que hacía sin equivocarse ninguna vez en su guitarra bien afinada. A continuación cantó algún bolero, que de éstos puede ser catedrático. Habían venido Agustí del contrabajo con la viola, con dos o tres músicos para los violines, pero se quedaron con las ganas de tocarlos8O. La favorable acogida dispensada tanto por Amat como por toda su compañía al recital de Sor, que dejó a los restantes músicos asistentes sin posibilidad de tocar, se correspondía con un auge de la guitarra manifestado en el número y calidad de obras para este instrumento que se ofrecían a la venta —anunciadas en la Gazeta de Barcelona— y que incluían una cantidad poco menos que increíble de adaptaciones y composiciones originales de obras de cárnara81. Las próximas noticias que nos proporciona Amat de Sor son del 6 de septiembre y del 18 de octubre de 1803. En la primera comenta de Sor "sus pretensiones con el señor Príncipe de la Paz y con otros señorones muy principales de la corte", y en la segunda que "vive en Málaga, con no se qué empleo allí". Entre la referencia del concierto de Sor en Barcelona del 06-05-1802 y estas noticias que confirman la residencia de Sor en Málaga el 18-10-1803, la ciudad de Barcelona albergó del 11 de septiembre hasta el 8 de noviembre de 1802 a toda la familia real española, reunida para celebrar los dobles matrimonios regios hispano-napolitanOS 82 . Amat calcula en cinco 80 Amat: 07-05-1802, vol. VI, pp. 48-49. 81 GdB: 03-08-1803, n° 62, p. 875: "En Madrid, en la libreria del Barco, se hallan las obras de música siguiente nuevas para guitarra: un gran concierto de Pleyel, á 60 rs.: otro de Girowetz, á 60 rs.: 2 quartetos de Haydn, el 1. 1 con segunda guitarra, violin y baxo, y el 2. 1 con violin, viola y baxo, á 24 rs. cada uno: 3 de Kozeluk, con acompañamiento de segunda guitarra, violin y baxo, á 20 y 24 rs. cada uno: 2 de Mozart, con violin, viola y baxo, á 24 rs. cada uno: 7 de Pleyel, 3 con una segunda guitarra, viola y baxo, á 24 rs. cada uno; y los otros 4 á 20 rs. cada uno. Cada mes saldrán conciertos, sinfonias concertantes, serenatas, sextetos, quintetos, quartetos, trios, duos y piezas sueltas. Se publicará hasta el número de 40 conciertos, 18 sinfonias concertantes, 20 serenatas, 80 quintetos, 400 quartetos, 200 trios y 240 duos, todo á precios muy cómodos, y música toda escogida; y saldrá hasta la última obra de los autores mas célebres del dia que se han acomodado para dicho instrumento las mas propias y de instrumentos análogos... de las muchas que han venido de Alemania, Rusia, Italia é Inglaterra, compuestas para el mismo instrumento; de suerte que todo aficionado podrá tener la mas completa diversion: los exemplares irán con la rúbrica del editor". 82 El 4 de octubre de 1802, a las ocho de la noche, se casaron el futuro Fernando VII con la princesa de Nápoles, María Antonia, y el príncipe real de Nápoles, Francisco jenaro, con la infanta María Isabel, que era considerada por las cancillerías europeas como hija de Godoy. La suegra de Fernando en una carta del 17 dirigida a Juan de Acton dijo "El marido es
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mil personas la comitiva real, y en unos setenta mil los desplazados por el acontecimiento 83 . La boda real por una parte y los comentarios de Amat sobre las "pretensiones" del compositor por otra, nos llevan a la hipótesis de que ésta fuera una buena ocasión para que Sor gestionase algún cargo, que podría haber sido un empleo en Málaga84 La visita real conmovió la vida barcelonesa. Todos los estamentos se prepararon para recibir con regalos y agasajos a sus majestades y acompañantes. La ocasión implicaba fiestas, bailes, academias de música, besamanos y recepciones. Así describe Amat la fiesta en la casa del duque de Medinacelli en Barcelona, duque a cuya administración de bienes estaba asignado Sor en aquel tiempo: Aquel sarao fue muy concurrido, bailando el vals y el rigodón hasta reventar, dos bailes violentos como muchas de las turbulentas diversiones del dia, en que participaron los dos sexos, currutacos y currutacas con las caras de monos y monas que tienen los de la derniere o refinada moda gabachass. La visita real era una buena oportunidad para que los músicos de Barcelona ofreciesen sus propias composiciones. Los maestros de capilla Francisco Queralt (1740-1825) de la Catedral, y Josep Cau (?-1812) de Santa María del Mar, dedicaron cada uno un Te Deum a los Reyes 86 . El 1 de octubre se organizó un concierto en honor de los reyes. La música, cuyos autores desconocemos, fue interpretada por una orquesta de más de setenta múSiCOS 87 . El 8 del mismo mes, la compañía italiana de ópera estrenó El Triunfo de Venus, serenata a cuatro voces de Antonio Tozzi con letra de Domingo Botti y dedicada a Manuel Godoy, Príncipe de la Paz (ver Ilustración 2) 88 . Sor, a sus 24 años, seguramente participó activamente en los festivales y tal vez empezase a componer su Sonata op. 22 para ofrecérsela al Príncipe de la Paz, que se alojó en el palacio barcelonés de la Llotja S9 . Barcelona, que había esperado con curiosidad la llegada de Godoy, quedó decepcionada del Príncipe de la Paz, considerándolo como un huésped exigente e ingrato lO . La primera impresión de Amat sobre el visitante contrasta con la anotación que hizo sobre el mismo años más tarde: El generalísimo, adornado con sus toisones de oro y de plata y sus bandas --con una azul ciñéndole la cintura— es un guapo mozo, corpulento, de cara roja y de unos treinta y un años` 1. horrible de rostro, con una voz que da miedo, y un completo bobalicón" (María de los Ángeles Pérez Samper: Barcelona, Corte. La visita de Carlos IV en 1802 [Barcelona: Publicaciones de la Cátedra de Historia General de España, 19731, p. 142). Si a esto sumamos que el matrimonio no fue consumado hasta septiembre de 1803, tenemos una imagen del futuro terror de los liberales. 83 Según la historiadora María de los Ángeles Pérez Samper esta cifra no sería ninguna exageración. Barcelona tenía aquél año una población de 160.000 habitantes. Pérez Samper: Barcelona, Corte, p. 82 81 Cuando Sor estaba en Barcelona el 6 de mayo de 1802, ya se tenia cierta seguridad de la visita de los Reyes, confirmada a fines de junio. 85 86
Amat: 28-09-1802, p. 123. Amat: 12 y 19-09-1802, pp. 114, 120.
87 Pérez Samper: Barcelona, Corte, pp. 83, 89, 154. ¡bid. pp. 123, 155. 89 Ledhuy: op. cit., p. 165, menciona que en estos años Sor compuso dos sinfonias, tres cuartetos y una salve, y que tuvo 88
contactos con Queralt y Cau. 10 Pérez Samper: Barcelona, Corte, pp. 165-168. 91 Amat: 16-09-1802, vol. XLVI, p. 62. Volumen manuscrito (Ms. A -246) conservado en el AHCB. Esta descripción nos hace pensar en el retrato que Goya hizo a Godoy. `
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Fernando Sor: aportaciones biográficas Aquel monstruo de la Fortuna, Don Manuel Godoy, que se titulaba Príncipe de la Paz, y que debería haberse llamado Príncipe de la Guerra, no tenía ningún mérito más que el de tocar bién la guitarra y el de cantar algunos boleros y seguidillas, para enamorar más a la reina 92.
Francisco de Goya: Manuel Godoy. 1801. (Fragmento). Madrid: Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando Cayetano de Gispert pudo ser la persona que introdujese a Sor cerca de Godoy. Gispert era uno de los seis regidores que formaba parte de la Comisión de Obsequios, creada por el ayuntamiento de Barcelona para preparar la estancia Real93.
92 Amat: 29-08-1813. Estas notas se escribieron cuando algunos bienes de Godoy, que estaba refugiado en Francia, pasaron al duque de Wellington. En sus memorias Godoy dice: "Los que han querido detractarme y deprimirme por todos los medios han hablado de mí como de un aventurero, desprovisto de toda suerte de enseñanza, diestro solamente para tañer divinamente la guitarra y cantar tonadas nacionales. Moderno Orfeo me han llamado los señores Jay, joury y Arnault, miembros respetables actuales de la Academia Francesa —En su Biografía nueva de los contemporáneos—: gran tocador de flauta me ha llamado M. Foy —En su Historia de la guerra de la Península bajo Napoleón— Véase en esto lo que es hablar sin informarse, y recoger mentiras y basura de pasiones para escribir la Historia, pues jamás ni he tocado, ni he cantado, ni conozco la música, lo cual tengo por desgracia. La envidia sabe mucho para inventar: mas de esta vez fue poco astuta para herirme, un talento y un arte que ninguno me ha conocido. Y, sin embargo, hombres graves acreditan de buena gana tales fábulas y las dan por historia de su tiempo, y la turba de copistas y hacedores de diccionarios y biografías les dan boga a estos errores -El Diccionario de la conversación, que se publica actualmente en París, ha reproducido casi textualmente el artículo de los citados académicos Arnault, Jay, etc., concerniente a la historia de mi vida—. ¿A quién podrán creer los venideros cuando adviertan la liviandad de nuestro siglo7, Manuel Godoy: Memorias críticas y apologéticas para la historia del reinado del Señor D. Carlos IV de Borbón (Madrid: Biblioteca de Autores Españoles, 1956), vls. 88 y 89, p. 12. 93 Esta comisión fue creada el 23 de Febrero. Otra comisión importante fue La Junta de Comisión de Comercio y Fábricas, formada entre otros miembros por Mariano Gispert —pariente de Cayetano— y josep Gironella, padre de Antonio de Gironella (Barcelona, 1789-París, 1855), que fue el autor del artículo necrológico sobre Sor publicado en el Diario de Barcelona , n° 248, del 05-09-1839, pp. 3830-3835. El fundador del Gran Teatro de Opera del Liceo de las Ramblas (no el primer teatro establecido en el convento de Montesión), fue Joaquín de Gispert Angli (1799-?) hijo de Mariano Gispert.
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Josep Ma Mangado Artigas EI libro que recoge este estudio no se llevaría a cabo si hubiese sido cierto el rumor que comenta Amat en su entrada del 6 de septiembre de 1803, por el que sabemos de la estancia por esa época del compositor en Madrid:
Día 6 de septiembre de 1803:... Según noticias de Madrid, ha muerto en los floridos años de su juventud —ésta de lo más gastada— el músico nato Fernando Sor, que, así como se puede decir que ha vivido siempre al límite, también se ha ido a la eternidad rápidamente ... Y como dicho Fernando Sor está muerto, ya no puede hacer correr más sus dedos por su guitarra con la vivacidad y destreza que la punteaba, del derecho y del revés con gran primor, cantando boleros, ni sobre las teclas de órganos y claves, puesto que todo ha acabado como también sus pretensiones con el señor Príncipe de la Paz u otros señorones muy principales de la corte. Dios le haya salvado su alma. Amén. Día 18 de octubre de 1803:... Fueron noticias erróneas la muerte tiempo atrás en Madrid del famoso músico currutaco, guitarrista y de clave, Fernando Sor, sino que vive en Málaga con no sé qué empleo allí94.
Esta última noticia confirma la presencia de Sor en Málaga. Saldoni dio las fechas de la estancia de Sor en esa ciudad entre 1802 y 1803 95 . Jeffery señala que Saldoni probablemente se equivocó de años, ya que debió de ser entre 1804 y 1808 96 . Por otra parte Ledhuy menciona que durante estos años Sor ocupaba un cargo en la administración civil en esta ciudad, mientras que Saldoni escribe que era oficial del ejército español, siendo aparentemente incompatible el ejercicio simultáneo de un cargo en la administración civil y en el militar. Sor pudo estar en Málaga durante los dos periodos de tiempo citados. Testimonio de la presencia de Sor en esa ciudad es su Motete al Santísimo Sacramento, en partitura autógrafa en la que se indica que fue interpretado y entregado por el autor en Málaga en 1809 97 . El Motete puede corroborar la relación que Ledhuy indica que tuvo Sor con el organista de la catedral malagueña 98 . Éste era el vasco Joaquín Tadeo Murguía (Irún, 13-01-1759 - Málaga, 09-08-1836), que ostentó dicho cargo desde noviembre de 1788 hasta su muerte 99 . Fue uno de los propulsores de la música patriótica durante la invasión francesa, publicando un interesante opúsculo en 1809 titulado La música considerada como uno de los medios más eficaces para excitar el patriotismo y el valor. También compuso muchas sonatas para pianoforte a dos y cuatro manos, música de cámara, y canciones de gusto popular, como polos, tiranas y boleros a una y dos voces. La vinculación de Sor con los ambientes eclesiásticos no parece que se redujese a su formación en Montserrat y su relación con Murguía, pues Amat proporciona una noticia que transcribimos aquí con las reservas debidas al autor de la nota, que apuntaba tanto experiencias propias como rumores: 94 Amat: 06-09-1803, vol. VI, p. 246, y 18-10-1803, vol. VI, p. 261. 95 Saldoni: Diccionario, vol. 1, p. 264: "Por los años de 1802 y 1803, en que Sors era oficial del ejército, hallándose de guarnición en Málaga, ó muy cerca de esta ciudad... 9 jeffery: op. cit., pp. 21-22. 91 Esta obra es comentada en el artículo de Roger Quin en este libro. 98 Ledhuy: op. cit., p. 165: "Sa liaison avec I'organiste de la cathédrale lui fut utile". 99 Lothar Siemens Hernández: Joaquín Tadeo Murguía, propulsor de la música patriótica durante la invasión napoleónica. (En Revista de Musicología, 1982), vol. 5, pp. 1-23 y Ma Angeles M. Quiñones: Joaquin Tadeo de Murguia, 1759-1836. Organista de la Catedral de Málaga [Málaga: Universidad de Málaga, 19871, pp. 73-112.
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Femando Sor: aportaciones biográficas Día 27 de agosto de 1805: Fernando Sor es un personaje bien conocido en Barcelona por sus travesuras en su forma de vivir, y también en la guitarra, en sus punteados y arpegios de suma habilidad, y en cantar boleros, en tocar bien el clave y en la composición de obras de música y de la del Telémaco. Ahora por divina inspiración aparta de sí todo lo que le había divertido demasiado y lo mucho que había corrido el mundo, para vestir el hábito y casulla de monje benedictino en Montserrat...100. Al año siguiente del supuesto deseo de Sor de tomar los hábitos —es decir en 1806— aparecen en la Gazeta de Barcelona los primeros anuncios de sus obras para guitarra: En Madrid en el almacén de papel de la calle del Carmen, frente a la botillería, se venden las piezas ... para guitarra siguientes... tres minués, de Sor, 9 rs.: una sonata, del mismo... En Madrid en la librería de Arribas, se hallan las piezas nuevas de música para guitarra, transportadas en cifra por Pérez, y son las siguientes... 6 seguidillas de Sors para tocar.. y demás piezas se hallan tambien puestas en música, todas firmadas por el redactor. En Madrid, en la tienda de papel rayado y música de la carrera de San Gerónimo, frente à la Soledad, se vende la música nueva siguiente ... Para guitarra ... gran sinfonia de Sors ... variaciones de Sors... tema, con variaciones, de Sors ... En Madrid en la librería de Arribas, se hallan las canciones nuevas siguientes... 6 seguidillas de León, otras 6 idem de Sors: todas estas piezas para cantar, con acompañamiento a la guitarra... Aunque la Gazeta de Barcelona, donde se publicaron estos anuncios, dejó de imprimirse precisamente el año en que por primera vez aparecieron noticias de composiciones de Sor, no por ello dejan de encontrarse otras referencias a obras del compositor. Durante los días 18, 19 y 20 de enero de 1808 se interpretó en el Teatro de la Santa Cruz un ballet, con música aparentemente de Sor, titulado £I señor benéfico, con coreografía de Gàspare Ronzi, primer bailarín del Teatro l0l . Por la afinidad del título, este ballet podría ser el que dio origen al que en 1821 se representaría en Londres con el titulo Le Seigneur Généreux. De este mismo año de 1808, es otra composición de Fernando Sor, estrenada en Madrid, según comenta Subirá: ... Entre la música escénica de la Biblioteca Municipal Madrileña, encontró un coro, de Sor; es un himno patriótico incorporado a la música que un compositor teatral tan aplaudido entonces como 100 Amat: 27-08-1805, vol. VII, p. 120. Sobre los motetes de Sor, ver el artículo de Jordi Rifé en este libro. 101 María Teresa Suero Roca: El Teatre representat a Barcelona de 1800 a 1830 [Barcelona: Institut del Teatre, 1987-1997], 4 vols, vol. 1, p. 254. La investigadora no señala la fuente en que basa su aseveración. El Diario de Barcelona anunció el ballet transcribiendo su argumento pero sin mencionar al autor de la música: "Aviso Teatral. Gaspar Ronzi, primer, Baylarín de este Teatro, reconocido á los favores que le dispensa este bondadoso Público, le dedica en su obsequio en la tarde de hoy 18 del corriente (que es el señalado para Beneficio suyo), una funcion teatral compuesta toda de piezas escogidas, que executarán las tres compañias... y se dará fin á la funcion con un bayle nuevo, titulado El Señor benéfico, cuyo argumento ha tomado el Interesado de un hecho sucedido en la provincia de Bearn en Francia. Los deseos del Interesado en complacerte ¡oh benéfico Público! quedan bien justificados por los medios que ha puesto para conseguirlo... Á la cinco [sigue argumento del baile]. Tal es el bayle, que hoy á beneficio suyo ofrece su primer Baylarín Gaspar Ronzi en obsequio del Público respetable de Barcelona', DdB: 18-01-1808, n° 18, p. 74-76. DdB: 19-01-1808, n° 19, p. 80. DdB: 20-011808, n° 20, p. 88.
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Josep Ma Mangado Artigas
olvidado hoy —aquel D. Manuel Quixano pintado por Goya— había escrito para la comedia El genio Azur durante el luctuoso año 1808. De Quixano eran los otros dos números musicales, y aquél de Sor, inflamado por el ardor, contrasta con sus producciones guitarristicas ... 102.
Otras referencias de composiciones de Sor nos llegan a través del diario de Amat. Huyendo de la Guerra de la Independencia se refugió éste en diversas poblaciones de Cataluña. En una casa de la localidad de Moià (Barcelona), que era conocida como del Regente Alòs, propiedad del marqués de Puertonuevo, escuchó algunas tocatas y minuetos de Fernando Sor y del difunto Carlos Baguer, tocadas por el sacerdote Josep Soler en un órgano portátiI I03 . Aunque a menudo Amat identificaba a Sor como un excelente intérprete de clave y podemos suponer que en ese instrumento también tocaría su propia música, ésta es la primera noticia que tenemos en la que se señalan explícitamente unas obras para teclado —o por lo menos interpretadas en un instrumento de tecla— de Fernando Sor, antes de las que publicó durante su estancia en Londres. Otro ejemplo de la divulgación de algunas composiciones de Sor nos la refiere Amat en su entrada del día 22 de mayo de 1810. Aquel día Amat se dirigía a la ciudad de Prats de Re¡ (Barcelona) con su familia: Cantábamos aquellas coplas patrióticas de Fernando Sor, que los escolanos de Montserrat cantaron una mañana en la Escolanía, en la celda de su maestro el padre Martín Suñer, con sus instrumentos —contrabajo, violines y trompas— las cuales acababan con "Vivir en cadenas, qué triste vivir. Morir por la patria, qué dulce morir etc.104
Por el comentario de Amat, parece ser que Vivir en cadenas se interpretaba también con acompañamiento orquestal lOS La canción de Sor fue notablemente popular a juzgar por las numerosas versiones y referencias que se encuentran de la misma. Amat escribe que también la escuchó en la ciudad de Igualada en Agosto de aquél año: La guitarra yacía sobre la mesa, y así don Baltasar Olzinellas la ha cogido para tocar más de dos boleros, alguna ária bufa, y la canción patriótica Vivir en cadenas'06
Una referencia a otra canción de Sor en el Diario de Barcelona del 5 de mayo de 1813, es la última noticia que encontramos sobre el autor en su ciudad natal antes de su exilio en Francia. Teatro... se dará la opereta de los Vendimiadores, que hace nueve meses que no se ha executado. A mas de la novedad de salir en ella por primera vez à hacer los papeles de Paco y Paca, los Sres. 102 José Subirá: Boletín de la Real Academia de San Fernando, 1965, separata del Boletín, l a semestre, p. s/n°. Sobre ésta y otras obras escénicas de Sor, ver el artículo de Josep Dolcet en este libro. 103 "Día 22 de noviembre de 1808... A mediodía se nos ha enviado, de la casa de aquel sastre, el organillo para divertirnos tocándolo el padre Josep Soler y yo, con algunas tocatas y minuetos que él sabe de Fernando Sor y del difunto Carlos Baguer, que fue organista de la catedral'. Amat: 22-11-1808, vol. VIII, p. 118-119. El sacerdote Josep Soler también huía de Barcelona como Amat. 104 Amat: 22-05-1810, vol. VIII, p. 270. 105 Amat estuvo en Montserrat del 23 de abril hasta el 15 de mayo de 1810. El Mss. 533 del Catàleg dels Manuscrits de la Biblioteca del Monestir de Montserrat, confeccionado por Alexandre Olivar, indica: "Varias poesías sobre la inocencia de nuestro Amado Rey Fernando VII y la perfidia del Tirano y su satélite e infame traydor Godoy', y en sus pp. 24-30: "Canción Patriótica compuesta por el Sr. Cifuentes, y puesta en solfa por Fernando Sor, exescolán de Montserrat. Inc.: Vivir en cadenas ¡qué triste vivir!' 106 Amat: 04 -08-1810, vol. VIII, p. 288.
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Fernando Sor: aportaciones biográficas Laviña, y Grau, habrá la de haberse añadido una canción de dicha Sra. Laviña, obligada de guitarra, música del catalán Don Fernando Sor107.
3.7. Guerra de la Independencia (1808-1813) y exilio Esta trascendental época de la historia de España determinará el devenir futuro de Fernando Sor a través de dos etapas claramente diferenciadas. Una primera entre los años 1808 y principios de 1810, caracterizada por una tibia colaboración con las nuevas autoridades francesas, que se transformó, después de la derrota de éstas en Bailén, en un ardor contra los franceses, plasmado en la composición de canciones patrióticas. La segunda etapa, de 1810 a 1813, se caracteriza por la sumisión al invasor y la colaboración activa con el mismo, lo que le acarreará el exilio perpetuo de España. Cuando los franceses entran en Madrid (23-03-1808), Fernando Sor, que residía en Málaga, se traslada a la capital. Parece probable que estuviese en Madrid durante el levantamiento del pueblo madrileño, el 2 de mayo, y también el 20 de julio durante la entrada del nuevo rey José Bonaparte. En estos días Sor confraternizó con varios músicos franceses 108 , lo que le traería problemas después de la inesperada derrota de los franceses en la batalla de Bailén (19-07-1808), que propició la huida de Madrid del nuevo rey junto a muchos de sus partidarios (31-07-1808). Otros españoles que habían servido al intruso se quedaron dispuestos a recibir a los vencedores, como parece ser fue el caso de Sor. Durante estos días Madrid se vio inundada de odas y versos patrióticos, de los que muchos se publicaron en el Semanario Patriótico. Antonio Alcalá Galiano, testigo de estos sucesos nos ha dejado varios recuerdos de esta época con relación a Sor: También se tentó hacer versos para cantarlos; pero aunque siguiendo la guerra, las canciones patrióticas adquirieron valimiento, por lo pronto no eran oídas sino las más toscas y vulgares. Arriaza escribió el himno llamado de las provincias [Himno de la Victoria], que tiene muy bellas estrofas; y el famoso Zor le puso música, pero con corta fortuna en punto a hacerle correr entre las gentes. No porque se dejase [de] cantar por las calles, pues, al revés, atronaba los oídos la continua canturía. Pero las canciones que resonaban era una que decía: Virgen de Atocha ... Y en el pueblo en que esto se cantaba era el Semanario Patriótico, escrito por Quintana y sus amigos, el periódico más apreciado y respetado, y el que más influjo ejercía109 En un artículo publicado en 1864 por Alcalá Galiano en el periódico La América, volvió a incidir en el mismo tema, escribiendo: En recuerdos míos insertos en este periódico, he hablado de las malas coplas que en música dignas de ellas, si música era, cantaba el vulgo madrileño, recién desocupada por los franceses, en 107 DdB: 05-05-1813, n° 125, p. 4. La "Sra. Laviña" era una cantante francesa cuyo apellido real era Lavigne. La obra citada se representó 16 veces; la última el 8 de marzo de 1814, justamente dos meses y medio antes que los franceses abandonasen definitivamente Barcelona (28 de mayo). 108 Ledhuy: op. cit., p. 165. 109 Antonio Alcalá Galiano: Obras escogidas. Recuerdos y memorias (Madrid: Biblioteca de Autores Españoles, 1955), vols. 83 y 84, tomo 1, p. 43. Esta fuente es la única que, aparte de ledhuy, confirma que Sor se encontraba en ese momento en Madrid.
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agosto de 1808, la capital de España. Pero no faltó alguna composición cantable digna de las circunstancias, aunque no gozó en alto grado de la aceptación popular, oyéndose rara vez en las salas, menos aun en los teatros, y en las calles casi nunca. Fue la obrilla a que me voy ahora aquí refiriendo el titulado Himno de las provincias [Himno de la Victoria], parto del ingenio de don Juan Bautista Arriaza, y si no de lo mejor del autor, no escaso en bellas estrofas. Le puso en música el hábil y famoso guitarrista don N. Sor, cuya suerte fue después haber sido afrancesado, y cuyo talento para componer no igualaba a sus dotes al ejecutar, de lo cual dio muestras el himno1'.
(Sobre estos juicios de valor tan negativos sobre la composición de Sor, veremos después que otros autores opinan lo contrario). La retirada de los franceses ocasiona un vacío de poder, que el pueblo aprovechó para tomar represalias sobre los españoles que habían colaborado con los franceses y no se habían marchado con ellos. Acrecentó la represión la entrada de las primeras tropas españolas, el 13 de agosto, voluntarios valencianos muy indisciplinados y con animo de revancha, vestidos por lo general con el traje de su región. Alcalá Galiano escribe: "Madrid se llenó de terror [de] la gente de educación y clase media al ver campeando por las calles aquella gente con guitarrillas, cantando, y a la par amenazando ... y dejando asomar puñales ... de modo que nadie podía creerse en plena seguridaT" 1. Hubo algunos asesinatos de afrancesados y Sor seguramente no debió de sentirse a salvo, debido a sus amistades francesas. Al fin, el día 23 entraban triunfalmente en Madrid las tropas vencedoras en Bailén, más disciplinadas y profesionales que las del día 13, volviendo a instaurar el orden en la capital. Diversas fuentes coinciden en que estas tropas entraron cantando himnos, sobre todo el Himno a la Victoria, con música de Sor, como señaló en 1875 Leopoldo Augusto de Cueto:112 "Himno de la Victoria, cantado á la entrada de los ejércitos victoriosos de las provincias en Madrid, en 1808. Este himno, compuesto en 1808, ha sido el primero de esta clase, y modelo de cuantos se hicieron después. Fue puesto en música por el célebre don Fernando Sor"' 12.
José Gella nos amplía la información anterior: Bailén: Al entrar triunfalmente en Madrid las tropas del general Castaños, se cantaron himnos que pronto se difundieron por el territorio nacional, sobre todo el original de Arriaza, con música del maestro Sor, que rápidamente se hizo popular... Los músicos autores de canciones, marchas e himnos cuyos nombres se conservan fueron bastantes, entre ellos Fernando Sor -el más inspirado y popular— Bartolomé Santana, Molle, Raymar, Acuña, Puich, Corral, Moreti y Zayas; de algunos sólo se sabe las iniciales de sus nombres y de otros nada' 13. 110 Alcalá
Galiano: Obras, tomo II, p. 415. El artículo se titula Canciones Patrióticas. Desde 1808 a 1814 y desde 1820 a
1823. Alcalá Galiano: Obras, tomo I, p. 44. Leopoldo Augusto Cueto: Poetas líricos del siglo XVIII (Madrid: Biblioteca de Autores Españoles, 1875), vol. 67, tomo 1, p. 84. Este breve escrito nos da la clave de por qué el Himno de la Victoria era conocido también como el Himno de las 111
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provincias. José Gella Iturriaga: Cancionero de la Independencia, Estudios de la Guerra de la Independencia: II Congreso Histórico Internacional (Zaragoza: Instituto' Fernando el Católico', 1967), vol. II, pp. 39, 48. También menciona el autor (p. 48) que 113
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Dos días más tarde de esta entrada triunfa] proclamaron a Fernando VII como rey. Con la vuelta a una cierta normalidad ciudadana empezaron las denuncias y las consiguientes detenciones de antiguos colaboradores de los franceses y por otra parte empezaron a crearse nuevos batallones de tropas en previsión de un contraataque del ejército francés. Ledhuy señala: "Aquellos que habían estado ligados con los franceses eran señalados por el furor popular. Sor reemprendió el servicio en su regimiento, apenas formado, siendo parte de la resistencia"' 14. Al ver el cariz que tomaban los acontecimientos y la actitud de las autoridades, Sor debió pensar que la mejor solución era incorporarse a algún regimiento de los que se estaban formando en aquellos momentos para expulsar a los franceses de España. Fue una época de ardor patriótico que duró poco. Derrotados, o más bien deshechos los ejércitos españoles en Espinosa (10-11-1808), Gamonal (10-11-1808), Tudela (23-11-1808) y Somosierra (30-11-1808), los franceses entraron en Madrid el 4 de diciembre, produciéndose una desbandada general. Es de suponer que uno de los que huyeron fuese Fernando Sor, que se dirigiría como la mayoría hacia Andalucía, donde se reagruparon las fuerzas dispersas. Ortí Belmonte señala: "Gran número de militares que salieron dispersos al entrar las tropas francesas en Madrid, atravesaron las gargantas de Sierra Morena, buscando refugio en Córdoba "115. Y añade, refiriéndose a los preparativos de la defensa de Andalucía: In Córdoba, que por su situación geográfica era el paso casi obligado de todo el ejército que se organizaba en Andalucía, cuyos caminos recorrían continuamente carros cargados de municiones y víveres, se respiraba un ambiente de bélico ardor y formaba el tema de todas las conversaciones la marcha de la guerra "116. La comunicación entre Córdoba y Sevilla era constante: en ella se había refugiado la junta Central. No es descabellado pensar que Sor pudiese hacer una visita a esta ciudad. Precisamente por esta época está fechada una de las canciones patrióticas de Sor, que tendrán más éxito entre los combatientes y los civiles: Los defensores de la patria. Alcalá Galiano vuelve a ser nuestro informador: Entrado ya 1809, [...1 en Sevilla, el fecundo Arriaza, que en el movimiento de la nación no había cesado de contribuir al entusiasmo popular con varias obras, de ellas algunas de gran mérito, añadió otro himno, parto de su vena, al poco afortunado de las provincias [Himno de la Victoria]. La música de este segundo fue, si no me engaño, del mismo que la del primero, de Sor, que todavía no se hade toda su recopilación (más de 200 canciones), una tercera parte proviene de folletos y hojas sueltas impresas, conservadas en el Archivo Histórico del Ejército en Madrid, que fueron editadas en aquellos años en distintas partes de España. Sería interesante comprobar si en el citado archivo se conservan más canciones de Sor. 114 Ledhuy: op. cit., p. 165. La frase "Sor reemprendió el servicio en su regimiento, apenas formado' presenta muchas incógnitas, de momento insolubles. Lo que si podemos afirmar es que no podía ser de ninguna manera su antiguo regimiento de voluntarios de Villafranca, ya que éste, como mencionamos anteriormente, fue creado y disuelto en 1795. Una hipótesis podría ser que, al reorganizarse el ejército el 2 de octubre, siendo nombrado comandante en jefe del ejército de la Derecha —antes de Cataluña— Juan Miguel de Vives (recordemos que Vives fue antiguo comandante general de Sor, en la Guerra Gran), fuese nombrado el guitarrista oficial de enlace. lis Miguel Ángel Ortí Belmonte: Córdoba durante la Guerra de la Independencia, 1808-1813 (Córdoba: Imprenta "La Comercial", 1930), p. 63. 116 Ibid., 55.
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bía puesto al servicio de los enemigos de su patria. Sin tener valor muy alto esta obrilla, ni en la parte poética ni en la musical, no dejó de alcanzar fortuna, llegando a andar en boca del vulgo, a punto de ser estropeada la letra al cantarla gente ignorante, y de haber merecido una parodia o troval17. En Córdoba Sor fue nombrado capitán del regimiento de los voluntarios de esta ciudad. Ledhuy menciona que los franceses llegaron a Andalucía antes que estos voluntarios llegasen a reunirse: Tl general Sebastián llegó a Andalucía antes de que los voluntarios cordobeses se hubiesen reunido. Sor siguió el ejemplo de tantos otros, creyó consolidado el poder de José y prestó juramento "18. Esta escueta relación puede encubrir hechos más complejos, que intentaremos reconstruir. Entre la huida de Madrid y la llegada de los franceses a Andalucía pasó poco más de un año. ¿Qué hizo Sor durante ese tiempo? La afirmación de Ledhuy de que los franceses llegaron antes de que los voluntarios cordobeses se reuniesen pudo estar influida por el deseo de no herir la sensibilidad de los lectores franceses, a quien se dirigía su artículo, dando a entender que Sor no había luchado contra las tropas napoleónicas, aunque también podría ser cierto que cuando quiso incorporarse ya no existiesen. La verdad sobre los voluntarios cordobeses, siguiendo a Ortí Belmonte, es la siguiente: "... la Junta en un patriótico bando, ordenó alistar a los casados, a partir del 15 de Agosto de 1808, y a los solteros y viudos desde los 16 a los 50 años". El Ayuntamiento, sin cejar en sus propósitos, hizo gestiones para que con los 4.000 hombres del Reino de Córdoba se formaran dos nuevos Regimientos con el nombre de 1 0 y 20 de Voluntarios de Córdoba, o de no ser esto posible, uno sólo, pues no siendo causa del retraimiento de muchos al ser agregados indistintamente a diversos cuerpos, se lo había prometido la Junta, conforme lo tenían otras ciudades, como Sevilla, Jaén, Cádiz y Ecija. Al fin consiguió Córdoba formar con hijos suyos un Regimiento de 1.000 plazas, que llevó su nombre y colocó el escudo de la Capital en el sombrero, designándose para su mando a Don Francisco Carvajal' 19. Francisco de Carvajal era un militar profesional, coronel del regimiento de la Milicia de Córdoba, de guarnición en Cádiz desde hacía un año. Debido a su nuevo nombramiento, se le ordenó que regresará con sus tropas. El 19 de octubre entraba en Córdoba. Ortí Belmonte 120 detalla la entrada de estas tropas, que nada tienen que ver con los voluntarios cordobeses. Jeffery, en su libro sobre Sor' L1 , confunde la entrada de la Milicia de Córdoba procedente de Cádiz, con los Voluntarios Cordobeses. Estas últimas eran unas tropas más modestas y sin banda de música. Entre el 11 y 15 de diciembre de 1808, la Junta de Córdoba envió los cuerpos de Voluntarios de la ciudad, que ya estaban organizados, así como caballos y vestuarios. Otros cuerpos se enviaron más tarde. Fueron incorporados al ejército de la Mancha. Su destino fue el paso de Des-
117 Alcalá Galiano: Obras, tomo II, 416-417. El autor comenta que "Solía cantarse esta canción diciendo, en vez de cuán dulce vivir, y cuán bello morir, cuán dulce es vivir, y cuán dulce es morir, ignorando los cantores lo que es el infinito sustantivado, y quitando todo sentido a las palabras que en canto decian. Pero es muy común entre nosotros cantar las gentes sin saber lo que dicen, o si dicen algo". 118 Ledhuy: op. cit., p. 165. 119 Orti Belmonte: Córdoba, p. 52. 120 Ibid, p. 55. 121
Jeffery: op. cit., p. 25.
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Fernando Sor: aportaciones biográficas peñaperros, Matizón y Santa Elena l22 . También intervinieron en la organización de una serie de puestos para vigilar a los franceses, desde la Alcarria hasta Extremadura. Ortí Belmonte narra algunas intervenciones de los voluntarios durante el año 1809, extraídas del Correo Político y Militar de Córdobal23: Los números del Correo no cesaban de comunicar noticias de los regimientos armados por Córdoba; el 13 de Abril anunció a sus lectores que el 'brillante cuerpo de Voluntarios de Córdoba se había portado con la mayor intrepidez y disciplina en la desastrosa retirada de la Mancha que tantos males acarreó a nuestro ejercito'. Presentada —decía-1a batalla y adelantándose sus cazadores se escopeteaban con denuedo con nuestros enemigos conteniéndolos en sus triunfos, además de reunir bajo su bandera a parte del regimiento de Bailén, al tercero de Córdoba y cubrir a la artillería, ejecutando la retirada por escalones". El suplemento publicado el 31 de Agosto, comunicaba que el día 5, en Aranjuez, defendió bizarramente el puente de la Reina el Regimiento de Voluntarios 2 1 de Córdoba y que en la batalla del 11 se llevó al extremo su valor por espacio de ocho horas batiendo al enemigo, del que recibía una nube de balas, mientras protegía la retirada del resto del ejercito. La última batalla mencionada fue la de Almonacid (11-08-1809) 124 . Después de esta derrota los restos del ejército de la Mancha se reunieron con el de Extremadura, volviendo a ser derrotados por los franceses en la batalla de Ocaña (19-11-1809). Con estos datos, y hasta que no tengamos una información más exacta de la participación de Sor en estos sucesos, nos parecen posibles dos hipótesis. La primera de acuerdo con Ledhuy, sería que Sor después de huir de Madrid estuvo en Andalucía. En Sevilla compuso su himno Los defensores de la patria, entrado el año 1809. En Málaga escribió su Motete al Santísimo Sacramento, fechado el 8 de junio de 1809, certificando que Sor se encontraba en la ciudad en esa fecha, ya que la portada indica que la partitura fue regalada por el autor. Las continuas derrotas del ejército español, sobre todo después de la batalla de Almonacid, propiciaron que se reclutara a todas las personas hábiles para empuñar un arma. Sor pudo ser entonces nombrado capitán de una nueva remesa de voluntarios cordobeses, pero la situación era tan grave que no llegarían a formarse. La segunda hipótesis sería que combatió con los voluntarios cordobeses, lo que no impidió que pudiese pasar algunos días en Málaga, volviendo a reincorporarse a su unidad hasta la derrota de Almonacid. La actitud de Sor en esos años refleja la confusión que reinaba en el país y la dificultad del compositor, y de otros compatriotas, en aliar su talante liberal con ciertas garantías de seguridad personal. Orti Belmonte: Córdoba, 58. Según este autor (p. 52), la bandera del Regimiento de los Voluntarios Cordobeses se conservaba en la Academia de Infantería de Toledo. 123 Ibid., pp. 64-65. Se ha conservado algún ejemplar suelto del año 1809 de El Correo Político y Militar de Córdoba. El primer número se publicó el 8 de enero de 1809. Los ejemplares que tienen en el Archivo y Biblioteca Municipal de Córdoba, se conservan en microfilm cedidos por la Biblioteca Nacional de Madrid. 124 Estanislao Guiu y Martí: Año Militar Español. Colección de episodios, hechos y glorias de la Historia militar de España (Barcelona: Publicaciones de la Biblioteca Cientifico-Militar, 1887), vol. 11, pp. 588-589. Guiu da una detallada información de la actuación de los voluntarios cordobeses en esta batalla. Después de estas continuas derrotas en la Mancha, el pueblo cambió la letra del estribillo de la popular canción de Sor Los defensores de la patria por: "Huir por la Mancha / al fin es huir: / la caballería / no quiso embestir". Alcalá Galiano: Obras, vol. 11, 417. 122
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Las tropas francesas llegaron a Andalucía a principios de 1810. El general Francisco Horacio Sebastiani de la Porta (1772-1851), corso como los Bonaparte, conquistó durante su incursión por la parte sur-oriental: Linares (19-01), Jaén (23-01), Granada (29-01), y Málaga (5-02), después de vencer la resistencia de unos miles de hombres procedentes de una leva general 12s . Por la obra de Sor Impromptu dans le genre du Boléro, fechada en Málaga el 1 de noviembre de 1809, parece que el compositor se encontraba en esa ciudad en el momento en que fue invadida por los franceses, pasándose a sus filas en esa ocasión 126 . Sor ocupó entonces el cargo de comisario principal de la provincia de Jerez 12l . Sus conocimientos de francés le debieron ser muy importantes para conseguir esa designación, que fue la causa de su exilio, ya que durante los dos años y medio que permaneció en el cargo, la policía josefina llevó una gran represión en la zona128. Al producirse la evacuación de Andalucía, a partir del 25 de agosto de 1812. Sor siguió a los franceses hacia Valencia, donde llegarían a primeros de octubre, estableciéndose en los alrededores de Almansa. Sor, como funcionario del Ministerio del Interior, debió de continuar hacia Valencia para que le designaran un nuevo destino. En Valencia y sus alrededores Sor se encontró con un panorama desolador. Todas las fuerzas francesas del centro de España y todos los estamentos políticos del rey José, se encontraban refugiados. También debió tener conocimientos de los nuevos decretos del rey José, uno de los cuales, fechado el 3 de septiembre, le afectaba directamente: "Que si hubiese empleados que quisiesen irse a Francia, se les permitiría hacerlo, conservando sus empleos; bien entendido que si fuesen españoles, no gozarían de sueldo alguno y si fuesen franceses, se les darían las asignaciones señaladas pero sin abonar el valor de las raciones a unos ni a otros..."129. Los empleados españoles podían volver a sus casas si su domicilio estaba situado en la zona sometida al rey. Con estas disposiciones Fernando Sor podía elegir entre volver a Barcelona, que continuaba en poder de los franceses, o emigrar a Francia.
125 Los franceses no abandonaron Málaga hasta el 27-08-1812. Para una versión detallada de los acontecimientos ver F. Guillén Robles: Historia de Málaga y su provincia (Málaga: Imprenta de Rubio y Cano, 1874, 3 0 Edición de la editorial Arguval de Málaga), 2 vols, pp. 641-650. José Bonaparte entró en Málaga el 4 de marzo, habiendo decretado en Sevilla una amnistía a favor de los autores de motines y desórdenes acaecidos antes de la ocupación, con tal que en el plazo de quince días juraran fidelidad al rey (Rafael Abella: José Bonaparte [ Barcelona: Planeta, 19971, p. 99). izó Un ejemplo de lo que podía suceder si no se prestaba juramento al nuevo rey José I, lo encontramos en la actitud del capitán Vicente Moreno, relatada por Guiu y Martí (Año militar, vol. 1, 58): "El capitán de la quinta compañía del primer batallón de los voluntarios de Málaga: Vicente Moreno, cayó en manos de los franceses el 30 de enero, y conducido a Granada, el general Sebastián le propuso que reconociese y prestase juramento de fidelidad a José I, negándose el capitán Moreno ante semejante propuesta, fue ahorcado el mismo día. A pesar de los ruegos de su mujer y sus tres hijos de tiema edad". 127 Ortí Belmonte señala que (p. 139) "En algunas poblaciones andaluzas, Sevilla entre ellas, se creó por los franceses un cuerpo de policía, escogido entre la gente más perdida que componía la verdadera hez de la sociedad. Las delaciones, los arrestos y los abusos de poder propios de las atribuciones de este cuerpo, cayeron como un azote sobre las ciudades donde existieron". 128 Abella: José Bonaparte, p. 103. 129 Georges Demerson: Don Juan Meléndez Valdés y su tiempo (1754-1817), (Madrid: Taurus Ediciones, 1971), vol. II, p. 28. El primer convoy de refugiados sale de Valencia vía Zaragoza el 10 de septiembre, con las mujeres e hijos de los funcionarios y militares franceses y españoles. En este primer convoy no pudo ir Sor porque todavía se encontraba en Andalucía.
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Según Luis Barbastro, Sor continuó ejerciendo en Valencia su cargo de comisario general de policía 130 . El jefe superior del guitarrista era el Gobernador de la ciudad, el italiano Louis Mazzuchelli l3l , nombrado el 22 de octubre de 1812, el cual le facilitó el acceso al círculo de la esposa del Mariscal Suchet, Duque de la Albufera 132 , a quien Sor dedicó la Cantata a S. E. la Signora Duchessa d'Albufera 133 . Esta Cantata la debió de componer Sor y estrenar entre el nombramiento de Mazzuchelli, y la marcha a Francia de la Duquesa, el mes de marzo de 1813134 Otros de los refugiados que se encontraban en Valencia eran José de Lira, funcionario del Ministeriodel Interior135 y amigo íntimo de Sor en el exilio; Francisco de Borja de Riquer, marqués de Benavent, guitarrista que encargó a Luigi Boccherini los famosos Quintetos con guitarra, y François de Fossa, guitarrista y militar francés, entre otros. No tenemos constancia de si Sor llegó a relacionàrse con Riquer y Fossa, pero es más que probable que conociera a José de Lira en esta ciudad. Aunque los ejércitos franceses volvieron a tomar la iniciativa y recuperaron la capital de España (02-11-1812), esta aparente victoria no supuso ninguna mejora de la situación militar, ni se pudo reconstruir el aparato del Estado bonapartista, desorganizado e inoperante. Desde la precipitada huida a Valencia todo estaba irremediablemente perdido. La expulsión definitiva de los franceses sólo era cuestión de tiempo. No sabemos exactamente cuándo Sor partió de Valencia, pero en el mes de mayo de 1813 ya se encontraba probablemente en Barcelona, donde —recordemos— se interpretó su canción para Los Vendimiadores. Al llegar la derrota de los franceses, el 21 de junio de 1813 en la batalla de Vitoria, desde Valencia partió hacia Francia un convoy ocupado por familias enteras de afrancesados, para intentar evitar las represalias que caerían sobre ellos. Una etapa de esta caravana pasó por Barcelona, llenándose la ciudad de fugitivos los días 26 a 28 de julio de 1813. Muchos de ellos no pudieron entrar en la ciudad por falta de espacio, teniendo que acampar fuera del recinto amurallado. Casi todos reemprendieron la marcha hacia Francia el día 30, quedando en Barcelona únicamente algunos elementos de la tropa y unos pocos funcionarios. La caravana de afrancesados que traspasó la frontera como seguidores de José Bonaparte la integraban de doce a 130 Luis Barbastro Gil: Los afrancesados. Primera emigración política del siglo XIX español(] 813-1820), (Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1993), p. 114. Detalla que esta información se encuentra en París: Archives Nationales, Ministère de Police, leg. 8788. Archives du Ministère des Affaires Etrangères, Mémoires et documents, vol. 379, fols. 7-8 vto, 278; vol. 380, fols. 163-164. 131 EI conde Louis Mazzuchelli (1772-?), al servicio de Napoleón, entró con sus tropas italianas por Navarra a finales del mes de agosto de 1811, procedente de Italia. Después de la conquista de Valencia (09-01-1812), estuvo destinado en Castellón de la Plana, siendo el 22 de octubre de 1812 nombrado gobernador de la ciudad de Valencia. 132 Ledhuy: op. cit., 165. "En Valencia, el general Mazzuchelli, hombre muy instruido y apasionado por la música, le presenta a la Duquesa de la Albufera que canta bastante bien. A su honor, Sor compone una cantata a tres voces con dos coros y acompañamiento, que fue ejecutada por los músicos de la orquesta del teatro". 133 Sobre esta obra, ver el artículo de Josep Ma Vi lar en este libro. 134 Amat, 27-03-1813, vol. XLV, p.191. El arriero Ramón Ribera procedente de Madrid, de donde había salido el 06-03-1813, le dió a Amat en Igualada las noticias de su itinerario. Amat escribe: "En Zaragoza encontró a Madama Suchet, que hacía muy poco que había llegado escoltada por 2000 gabachos, y se asegura que marcha a Francia, y que el Sr. Mina la espera para darle el último adiós, por lo menos algún saludo de aquellos que acostumbra dicho Sr". Volumen manuscrito (Ms. A245) conservado en el AHCB. 135 Juan Francisco Fuentes: José Marchena, Biografía política e intelectual (Barcelona: Editorial Crítica, 1989), p. 237.
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quince mil familias l36 . Lo más probable es que Sor formase parte de la comitiva, aunque no tenemos una prueba documental que lo acredite. Por disposición de Napoleón, del 1 de julio de 1813, todos los fugitivos se debían concentrar en las ciudades de Auch, Lectoure y Codom, mientras se organizaba el sistema de auxilios que iba a prestar el gobierno francés. Los fugitivos tenían prohibido establecerse al norte del río Garona sin un permiso especial, muy difícil de conseguir l37 . El hecho de que Sor pudiera establecerse en París presenta incógnitas. Parece que sólo con unas amistades muy influyentes y poderosas podría haber conseguido uno de aquellos apreciados permisos. Una posible interpretación es que Sor hubiera llegado a Paris antes de las disposiciones del 1 de julio. Para situar la elección política de Sor conviene enmarcarla en su momento. El término "afrancesado" que se aplicaba a los que, como él, abandonaron la patria, resulta un tanto equívoco. Los integristas y absolutistas lo mismo consideraban afrancesados a los partidarios de la Ilustración y a los influidos por el enciclopedismo, que a los que sirvieron y juraron fidelidad al rey José Bonaparte y sirvieron a las fuerzas napoleónicas. No olvidemos que, además, la cultura francesa había sido favorecida desde el trono español por los reyes de la dinastía borbónica, y que los primeros afrancesados fueron Carlos IV y su hijo Fernando VII, que no sólo acataron a Napoleón, sino que le abrieron las puertas de España y abdicaron a su favor sin ninguna resistencia. Afrancesados fueron también los representantes españoles que acudieron a las Cortes de Bayona y prestaron juramento al rey José. No menos afrancesado y servil fue el Consejo de Castilla cuando propuso para rey de España a José Bonaparte, que a la sazón era rey de Nápoles, siendo el Consejo de Castilla el gobierno legítimo de España en ausencia del rey soberano. Al asentarse José 1 en el trono exigió que le prestasen juramento los funcionarios civiles, los militares, los eclesiásticos, y hasta los acreedores del Estado. Además de los que juraron fidelidad a la fuerza, hubo una minoría de hombres inteligentes que se unieron a José convencidos de que trabajarían por su país al apoyarle en sus proyectos reformistas. Fernando Sor fue uno de éstos, y no sabemos si su distante ascendencia francesa pudo influenciarle en su decisión. En mayo de 1814 el nuevo gobierno de Fernando VII (ver Ilustración 3) publicó un decreto por el que se condenaba a la expatriación perpetua a todos los ministros o consejeros de Estado que hubieran recibido o conservado cargos políticos, dignidades eclesiásticas, títulos nobiliarios, embajadas o empleos en la política y en el ejército durante el reinado de José I, desde prefectos y subprefectos de policía y desde capitanes de la milicia. Estas medidas, que se hacían extensivas a las esposas, condenaron al destierro a unas 4.500 personas 138 . Esta situación se mantuvo hasta 1820, cuando Fernando VII se vio obligado a jurar la Constitución de 1812 y se promulgó una amnistía (20-09-1820) que puso fin a la condición de proscritos de los antiguos simpatizantes de las ideas francesas. Empezó así el Trienio Liberal (1820-1823), durante el que muchos exiliados volvieron a España.
111, Joan Mercader i Riba: Cataluña i l'Imperi Napoleonic (Montserrat: Publicacions de l'Abadia de Montserrat, 1978, Biblioteca "Abat Oliva", 14), p. 347 y Abella: José Bonaparte, p. 172. 137 Artola: Los afrancesados, p. 223. Demerson: Don Juán Meléndez, v.ii, pp. 70-71. 138 Abella: José Bonaparte, p. 174.
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Francisco de Goya: Fernando VII (c. 1814-1815) Madrid: Museo del Prado
En este momento Fernando Sor residía en Londres, donde permaneció desde 1815 hasta 1822 139 . Durante el Trienio Liberal, Carlos, hermano de Fernando, hizo varios viajes a París, Londres, Madrid y Barcelona 140 La estancia en Londres de Carlos coincidió con la dedicatoria que le hizo Fernando de su obra de guitarra más conocida hoy en día: las Variaciones sobre un aria de la Flauta Mágica de Mozart op. 9, publicada en Londres alrededor del mes de marzo de 1821141 Es probable que la estancia de Carlos en la capital de España estuviera relacionada con las diversas gestiones que realizaría para conocer en qué estado se encontraban tanto su situación jurídica como la de su hermano. Carlos pudo volver a Barcelona, donde fue nombrado comisario de policía, mientras Fernando en 1822 triunfaba en Londres con su ballet Cendrilion, estrenado el 26 de marzo de 1822. El 3 de marzo de 1823 se representó el mis139 Benton menciona algunas cartas que Camille Pleyel envió de Londres a su padre lgnace, notorio compositor, editor y fabricante de pianofortes, y amigo de Sor que le dedicó su Fantasía op. 7. En tres cartas Camille menciona a Sor. En la fechada el 22-04-1815 escribe sobre un reciente y aplaudido concierto de Sor en Londres, lo que demuestra que ya en el mes de Abril Sor se encontraba en Londres. 140 Carlos Sor se casó entre el 22 y el 28 de octubre de 1826, con María dels Dolors, natural de Barcelona, hija de Mariano Alvarez, contador principal de las aduanas de Cataluña, e Isabel Muñoz. Carlos declaró en su expediente de matrimonio: "Que [el que suscribe, Carlos Sor] en el año 1818, se fue á París en donde permanecio hasta el veinte que pasó á Londres, y alli residio hasta fines del año veinte y uno que se trasladó á la villa de Madrid de la que salio y se vino á esta Ciudad en el mes de Dbre. de 1822, y en ella ha permanecido spre, y permanece desde entonces, siendo feligres de la Parroquia del Pino" Los mismos datos aportan los testigos del matrimonio, que avalan su soltería en los siete documentos conservados relativos al enlace (ADdB: Expedients Matrimoni, año 1826, mes febrero). Según los documentos que jeffery: op. cit., p. 57) consiguió en los Archivos Nacionales de París, Carlos Sor ya estaba en París el año 1816, aunque en el acta matrimonial hace constar que fue en 1818. 141 jeffery: op. cit., pp. 84, 86, 206.
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mo ballet en la ópera de París, donde obtuvo un rotundo éxito, con 104 representaciones. Si Fernando hubiese sido amnistiado no parece probable que le hubiese interesado regresar a su patria en un momento de tantos éxitos en su carrera musical, y cuando estaba con las maletas preparadas para viajar a Rusia. Su vuelta a la patria podría esperar hasta el regreso de Rusia. Si esa era su probable idea —como atestigua la carta autógrafa que acompañaba a la dedicatoria a Fernando VII de la obertura de Hércules— el cambio de rumbo de la política española la hizo difícilmente viable 142 . El 1 de octubre de 1823, cuando Sor se encontraba en Varsovia, Fernando VII firmó un decreto que anulaba la amnistía de los afrancesados. Volvió a ser el rey absolutista de todos los españoles durante el periodo conocido como La Década Ominosa, en el que se produjo un nuevo éxodo por razones políticas. En Madrid los periódicos siguieron publicando anuncios de las obras y noticias de la vida de Sor durante su exilio. Un ejemplos representativo es el del anuncio publicado cuatro años después de su exilio, el 16 de mayo de 1817: "En la librería de la viuda de Goveo, calle de las Carretas, frente a la imprenta real, se hallan de venta las piezas siguientes para guitarra... un divertimento o duo de Ferrandieri; un gran minué de Sors, con su alegro nuevo... "143 Otro ejemplo es la noticia que menciona a Sor, con motivo de una cena dedicada a Rossini en París el año 1829: CENA FILARMÓNICA. El célebre Rossini comienza actualmente un viaje por Italia, tras cosechar nuevos triunfos por el entusiasmo con el que se ha acogido su obra Guíllaume Teli en Francia. Últimamente ha pasado una semana en Milán, ciudad en la que ha recibido los más altos méritos. Poco antes de marcharse de París, una cena en su honor fue organizada por el famoso cantante español Manuel García, quien, tal como hemos anunciado previamente, se encuentra en la citada capital tras su vuelta de Mexico. Se nos ha comunicado que la cena se sirvió toda sobre plata, asistiendo Rossini, su mujer Doña Isabel Colbrán, el maestro Carrafa y otros de gran renombre: Nourrit, principal tenor del gran ópera, y los músicos españoles Aguado, Sor, Córdoba y León. Después del café Rossini pasó al salón donde se encontraba el piano, y seguidamente manifestó su talento e imaginación sorprendente. La hermana de la Señora Malibrán (una chica de ocho años) cantó a continuación y sorprendió a todos los presentes, suscitando ideas de que ella llegaría a ser tan famosa como su hermana. García, ante las insistencias de la Señora Colbrán, cantó las seguidillas del Calesero, de su propia autoría; siendo interesante que aun habiendo estado tantos años lejos de España, parecía recién llegado de Sevilla. Sor y Aguado también tocaron un duo de guitarras (compuesto por Sor) con un gusto exquisito y sin ninguna dificultad; cerrando así la función artística con distintas piezas, que tuvieron la máxima aceptación, y en las que la habilidad y talento de los españoles alcanzó un nivel de preferencia144 142 Madrid, Biblioteca Nacional: MCa 20 4429, en que Sor selamenta de no haber recibido "el honor de / obtener la misma aceptacion del (monarca] de la nacion a/ que pertenezco y a la que debo los primeros élementos/ de la Ciencia Harmonica". El Himno dedicado posteriormente a la viuda de Fernando VII, María Cristina, la Reina Gobernadora, acompañado también de una carta manuscrita de Sor, atestigua sin lugar a dudas el deseo de Sor de ser conocido en su patria y de "ser llamado a palacio". (Madrid, Biblioteca Nacional, signatura M. C a. 5, n° 18, procedente de la Biblioteca de la Reina María Cristina, Colección Calbenzu). Sobre estas obras ver los artículos de Marcos Bosch y Josep M a Vilar en este libro. 143 Diario de Avisos de Madrid, 16-05-1817. Citado en Celsa Alonso: La Canción Lírica Española en el siglo XIX (Madrid: Publicaciones del Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 1998. Música Hispana Textos. Estudios, 1), pp. 83-84. 144 Correo Literario y Mercantil de Madrid, 14-10-1829. Citado en James Vincent Radomski: The Lile and Works of Manuel
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Fernando Sor: aportaciones biográficas
4. Apéndice 1: Antepasados de Fernando Sor 4.1. Bernat Sor Darbás, Geómetra de Su Majestad El documento más antiguo que conocemos de la familia Sor fue redactado en Barcelona el 22 de agosto de 1724, y corresponde al expediente de matrimonio de los bisabuelos paternos de Fernando Sor, en el que consta que vivían en el pueblecito francés de Gajan, situado a 2 Km. de St. Lizier y a 4 Km. de St. Girons capital de la región de Couserans, emplazada en el corazón de los Pirineos, al este del departamento de l'Ariége 145 . Allí nació en 1687 o 1688 Bernat Sor Darbás, bisabuelo del guitarrista, hijo de Pere y Margarida 146. El expediente de matrimonio de Bernat Sor indica que en 1702 se trasladó a la ciudad de Perpignan y sus alrededores, donde residió alrededor de 9 años estudiando, probablemente ingeniería ya que en esta ciudad había una importante academia sobre esta materia que fue la especialidad de Bernat 147. En 1711 llegó a tierras catalanas, instalándose durante unos tres años en la ciudad de Girona, para dirigirse en 1714 a Barcelona 148 . Analizando este periplo geográfico, vemos que las fechas de su llegada a Cirona y a Barcelona corresponden a dos fechas importantes de la historia de Cataluña, enmarcadas en la Guerra de Sucesión Española (1704-1714) 149. La primera fecha del expediente coincide con el año de la toma de Girona (25-01-1711) por un ejercito francés de 20.000 hombres 150 . La segunda fecha coincide con el asedio a la Ciudad Condal, que no tuvo más remedio que rendirse tras una resistencia numantina l1l . No sabemos qué relación tuvo Bernat Sor con los acontecimientos de estos años, pero parece probable que en su calidad de ingeniero debía acompañar a la artillería de las tropas francesas, instalada en Sant Martí de Provençals, población donde se estableció. El largo asedio a Barcelona por las tropas felipistas y las necesidades de reconstrucción de las fortificaciones afectadas por la contienda, propició que muchos militares extranjeros se quedasen a vivir en España, y especialmente en Cataluña, donde se estacionaron fuertes contingentes de tropas, al ser considerada una región rebelde. El rey Felipe V tuvo que buscar ingenieros para su ejército de Flandes, Italia y Francia, a partir de 1710. Al finalizar la guerra Bernat Sor se estableció en Sant Martí de Provençals, una de las del Pópulo Vicente García (1775-1832): ltalian, French, and Spanish Opera in Early Ninettenth-Century Romanticism (Los
Angeles: University of California, 1992) los ADdB: Llibre de Llicencias de Matrimoni n° 25, año 1723/1725, f. 278. Estas fuentes están escritas en lengua catalana. Los nombres propios que no eran del país se traducían al catalán. 146 En mi visita a esta región descubrí un toponimio geográfico que confirma la grafía del nombre "Sor", como oriundo de esta región. A unos 16 Km. de Cajan y a 2 Km. de Castillon-En-Couserans, se encuentra el bosque y aldehuela de "Sor" (carretera D 404). Por este lugar paseaba a caballo Marguerite de Valois (1552-1615), conocida popularmente como la reina Margot, primera esposa del rey de Francia Enrique IV (1553-1610). Mangado: La Guitarra, p. 14. 147 Bernat aparece citado en el certificado de la boda de su hijo joan Baptista como "Geometrich de S. Majestad", que era otra de las ocupaciones relacionadas con los ingenieros destinados al Real Tributo del Catastro. También consta que en el año de la boda —1746— ya había fallecido. 148 No se encuentran referencias de Bernat Sor en Girona, ya que los padrones de esta ciudad empiezan en el año 1719. 149 Este conflicto se originó al morir sin descendencia el rey de España, Carlos Il (1661-1700), y disputarse los pretendientes de Francia (Felipe de Anjou) y Austria (Archiduque Carlos) su sucesión. Cataluña apoyó mayoritariamente hasta el final de la guerra al pretendiente austríaco, que al final la abandonó a su suerte. 150 Después de la conquista de Girona, y durante la estancia de Bernat en esta ciudad, las tropas del pretendiente austríaco al mando del general Wetzel intentaron recuperarla, sitiándola durante nueve meses, teniendo que desistir de su empeño al obligarles a levantar el asedio (02-01-1713) el duque de Berwick, dejando a las tropas felipistas el camino libre hacia la conquista de Barcelona. 151 Actualmente, en recuerdo de ese día (11-09-1714), Cataluña celebra su Fiesta Nacional, conocida como "La Dada", día de reivindicación de sus libertades como nación, perdidas a manos de las tropas del rey de España, Felipe V.
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Josep Ma Mangado Artigas poblaciones cercanas a Barcelona en aquella época, y que hoy es uno de sus barrios. En 1718 Sant Martí tenía ciento setenta y siete habitantes, y Barcelona alrededor de treinta y cuatro mil. Bernat pertenecía a los vencedores de la Guerra de Sucesión, lo que dio a su familia y a sus descendientes una cierta preeminencia social entre las nuevas autoridades de la ciudad. Bernat se casó alrededor del 22 de agosto de 1724 con la catalana María Gràcia Palomeras, de Sant Vicenç de Montalt. Los antepasados de María Gràcia Palomeras en la Edad Media fueron una de las familias más importantes de la baronía de Palafolls 152 . De la unión de Bernat Sor y María Grácia Palomeras nacieron un hijo y una hija: Joan Baptista, abuelo del compositor, que nació en Sant Martí de Provençals entre 1725 y 1728, y Lluïsa, que fue bautizada en la catedral de Barcelona el 17 de diciembre de 1728 153 . Sus padrinos pertenecían a la familia Misser, una de las más distinguidas de esta ciudad, de la que todavía hoy se conserva su magnífica casa de campo. 4.2. Joan Baptista Sor Palomeras, Doctor en Medicina El abuelo paterno de Fernando Sor estudiaba medicina muy cerca de la calle donde vivía la que sería su futura esposa, Josepha Bargibant 1S4 A finales de la segunda década del siglo XVIII vivían en la calle Por-
152 El Mas Palomeras, casa de campo fortificada y hoy abandonada y en completa ruina, está documentada desde 1288. Se encuentra situada al pie de la carretera N-II, Km. 675. En esta casa impresiona su espectacular vista sobre la costa marítima, ya que se construyó estratégicamente en una pequeña colina con el objetivo de poder avistar las naves piratas que asolaron durante muchos años la costa catalana. El Mas Palomeras y todas las tierras circundantes pasaron a depender del conde de Aitona desde el 12 de febrero de 1572. Su sucesor en el siglo XIX fue el duque de Medinaceli, cuyo administrador en Cataluña durante un tiempo fue Fernando Sor. El Mas Palomeras pertenecía a la parroquia de Sant Genis de Palafolls, donde debían estar inscritos todos los acontecimientos familiares de los Palomeras, pero su archivo no se ha conservado. Podemos considerar Sant Genis de Palafolls como la más antigua población catalana en la genealogia del compositor y guitarrista. Desde 1852 el Mas Palomeras pertenece al término municipal de Malgrat de Mar (conocida antiguamente como Vilanova de Palafolls), cuyo archivo parroquial sí que se conserva, pero la familia Palomeras no consta en sus registros, excepto Francisco Palomeras y de Rovira, tío de María Gràcia, que fue rector de esta parroquia de 1695 a 1708. De la documentación consultada podemos deducir que, a finales del siglo XVII y principios del XVIII, varios miembros de la familia Palomeras se dispersaron por la comarca del Maresme, instalándose algunos en Sant Vicenç de Montalt, donde seguramente nació la bisabuela paterna de Fernando Sor. El archivo parroquial de esta ciudad —que era conocida como Sant Vicenç de Llavaneres— fue destruido durante la Guerra Civil Española (1936-1939), por lo que no podemos tener la seguridad de que la boda de Bernat Sor y María Gràcia Palomeras se celebrase en esta iglesia. Sin embargo, los indicios que tenemos y las consultas realizadas parecen confirmar esta hipótesis, ya que según la costumbre de la época el novio acudía a la población de la novia para celebrar su unión matrimonial, máxime si tenemos en cuenta que la novia estaba emparentada con una de las familias más importantes de Sant Vicenç de Montalt, y que el novio —que sepamos— no tenía familia en su ciudad de residencia. Tampoco sabemos el nombre de los padres de la novia. En el expediente de su matrimonio se menciona que presentó una carta del rector de su parroquia, Domingo Piferrer, pero ésta ha desaparecido (Mangado: La Guitarra, p. 15). El Dr. Domingo Piferrer fue Consultor y Vicario General del Obispo de Barcelona, Diego de Astorga (Antonio Buch i Esteban: Sant Vicenç de Montalt. Narració Histórica [Sant Vicenç de Montalt: Patronat Pro Cultura, Urbanisme i Turisme de Sant Vicenç de Montalt, 19841, p. 270). Agradezco al historiador local Antoni Buch i Esteban la información que me ha facilitado, y a Joan Misser Vallés de Bailleul (Francia), actual descendiente de la familia Palomeras, su carta contestando a mis preguntas sobre dicha familia. 153 AUB: Llibre de Baptismes n° 18, artos 1725-1729, fol. 339. Se le impusieron los nombres de "Lluïsa, María Rosa, Ger "Sorts' y están residiendo en Sant Martí del Clot, núcleo urbano pertenecien--trudis".Eneocmtaprn te al término municipal de Sant Martí de Provençals. El archivo parroquial de Sant Marti del Clot está destruido. Los padrinos de este bautizo fueron familiares de la madre. La tía de Lluïsa, María Rosa Palomeras y de Rovira (t 1736), y su hi jo Gaspar Misser Palomeras (1699-1772). María Rosa era natural de Sant Genis de Palafolls y viuda de Francisco Misser Morera (t 23/30-04-1724). (Mangado: La Guitarra, p. 16.) 154 La calle Portaferrissa donde vivia antes de casarse Josepha, la abuela del compositor, se inicia en la popular Rambla de Barcelona. Al otro lado de ésta avenida, enfrente mismo de la calle Portaferrissa, se encuentra la calle del Carme, don-
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Fernando Sor: aportaciones biográficas ta Ferrissa per Casa Aytona de Barcelona, Clemencia Serrano viuda del tapicero Gaspar Bargibant y su hija Josepha, natural de Madrid lss . El jueves 8 de diciembre de 1746, en la iglesia del Pi se casaron Joan Baptista Sor Palomeras y josepha Bargibant Serrano. Uno de los padrinos de la boda fue el capitán de ingenieros Francisco Prompsal de Clarinioni, natural de Chátellerault en el departamento de Vienne en Francia' 11 Este testigo de la ceremonia nos confirma las relaciones de la familia Sor con los estamentos militares y con la colonia francesa residente en Barcelona. El joven matrimonio se estableció en 1747 en la calle del Carmen per St. Llatzer, justo enfrente de la calle Portaferrissa l57 . Joan Baptista era a la sazón un joven medico de unos 18 a 20 años, instalado en la proximidad de varios centros de asistencia médica, como el hospital de Sant Llatzer, dedicado al cuidado de los leprosos, la Casa de Convalecencia, y el hospital de la Santa Creu, que era el principal de la ciudad. En este domicilio nació Joan Sor Bargibant, el padre del guitarrista, siendo bautizado en la Catedral de Barcelona el sábado 18 de enero de 1755158 4.3. Eudald Montadas, Doctor en Derecho De los abuelos maternos de Fernando Sor, Eudald Montadas e Isabel de Serrat, se han localizado más de 40 documentos, incluyendo los referidos a sus hijos. El más antiguo corresponde al año 1749159
de Joan Baptista Sor iba a estudiar su carrera de medicina en el hospital de la Santa Creu. Estos estudios fueron de los pocos que se permitió que se siguieran impartiendo en Barcelona después de la Guerra de Sucesión. El resto de las carreras universitarias se trasladaron a la ciudad de Cervera. 155 Arxiu Parroquial de FEglesia de Santa María del Pi de Barcelona (APdP). Comunió Pascual, años 1744-1745-1746, fol s/n°. Alrededor del 3 de marzo de 1730, Clemencia se volvió a casar, en la iglesia del Pi, con un criado de Monzón (Huesca) llamado "Thomas Ajustante". ADdB: Llibre de Llicencias de Matrimoni n° 26, años 1726-1732, fol. 223, y ACK Llibre de Llicencias de Esposalles n° 127, años 1729-1731, fol. 83. 111 APO: Matrimoni, Diciembre 1746, Volumen XL. El capitán residía en Barcelona como minimo desde 1734, siendo inspector de reales obras hasta 1747, en que fue trasladado a la costa de Granada y posteriormente, en 1765, a Málaga. 157 AHCB: Libro de repartimento de Casas Censos y Censales, año 1743 y siguientes fin & 1756. Sign. Top.: Cadastre 1-70. Consta que esta casa la compró Thomas Ajustante en 1743 a Manuel Soler religioso de la iglesia del Carmen. AHCB: Libro de repartimento de Casas Censos y Censales empezando el año 1776 hasta 1793. Tomo I. Sign. Top.: Cadastre 1-74. Consta que fue vendida en 1791 al cirujano Antonio Portusachs. APO: Comunió Pascual, años 1747-1757, fol. s/n'. En 1753 fue a vivir con ellos la madre de Josepha, lo que nos hace suponer que su segundo marido, Thomas Ajustante, hubiese muerto. 158 AUB: Llibre de Baptismes n° 25, años 1753-1757, fol. 76. Se le impusieron los nombres de "Cayetano, Fernando, Bernat, Joan". Sus padrinos fueron el doctor en medicina Anton Pla y Antonia Guardia, la mujer de su hermano joseph, que era abogado. Estos padrinos nos indican el ambiente en que se movia la familia Sor. El año del nacimiento de Fernando Sor, Juan Cayetano Pla Guardia, hijo de Joseph y Antonia, era un conocido y respetado abogado de la ciudad que vivía en la calle de Regomir. No tenemos constancia de que Joan Sor hubiese tenido otros hermanos, pero no debemos olvidar que en la calle en que vivieron existen dos importantes templos, la iglesia de Betlem y la del Carme, cuyos archivos parroquiales de esta época fueron destruidos, perdiéndose probablemente muchos documentos concernientes a la familia Sor. Tres años después del nacimiento de Joan falleció en esta casa su padre, el domingo 26 de febrero de 1758, cuando tenía entre 30 y 33 años. Las dos inscripciones de su defunción se conservan en el archivo de la catedral de Barcelona. AUB: Llibre Obits n° 7, años 1734-1765, fol. 238. Llibre Administracio de les Sepultures n° S/13, años 1755-1764, fol. 77. Joan Baptista fue enterrado en la capilla de la Concepción, del claustro de la catedral, que hoy está dedicada a los mártires de la guerra civil española. Antiguamente pertenecía a la Cofradía de la Inmaculada Concepción, a cuya congregación es probable que perteneciese Joan Baptista. Según las listas de los cofrades que se conservan en el archivo de la catedral, aparece inscrito un "Joan Sors ", sin ningún otro dato, por lo que se hace difícil poder confirmar si se trata de la misma persona o no. 159 Arxiu Parroquial de la Basílica de Sant Just i Sant Pastor de Barcelona (APSJP). Llibreta de las Personas de Comunio que se troban en la Parroquial de S'. Just y S'. Pastor de Barna en lo Any 1749, calle de La Palma, s/n° página.
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Josep Ma Mangado A rt igas
Por el análisis de los citados documentos, podemos deducir que Eudald e Isabel se casaron alrededor de 1745, residiendo en el barrio de Santa María del Mar de Barcelona (archivo parroquial parcialmente destruido), donde es probable que tuvieran varios hijos. Sólo se ha podido documentar de estos años una hija: María Francisca, nacida hacia 1746. A partir de 1749, ya contamos con una documentación significativa, encontrándonos que trasladan su residencia de dicho barrio al de Sant Just y Pastor, residiendo en una casa de su propiedad en la calle de la Palma de Sant Justl60 Eudald e Isabel en su nuevo domicilio tuvieron nueve hijos, entre fos años 1750 a 1763. En total hemos podido documentar diez hijos, ver tabla 1. La madre del guitarrista, Isabel, fue la sexta, siendo bautizada en la Basílica de Sant Just y Sant Pastor de Barcelona el 23 de enero de 1757. Su inscripción de bautizo dice:161 Als vint y tres de dit mes y any 123-01 -17571 per mi Miguel Fargas Pbre. y Subvicari de la present Iglesia. Fonch batejada Isabel Eulalia y Josepha filla Ilegitima y natural del D I. en Drets Eudal Muntadas y de Dia . Isabel Muntadas y Serrat Conjuges. Foren Padrins lo D'. en Teologia Sagimon Muntadas Subdiaca ab la llicencia del (llustre S'. Vica ri Gi. lta est Michael Fargas Subvi.
Su apellido aparece como Muntadas en esta inscripción, pero en otros documentos de la familia constan como Muntada, Muntades, o Montadas. De estas cuatro formas de apellidos existen linajes independientes en Barcelona. El nieto de Eudald, Carlos Sor, da como apellido de su madre Montadas, en un documento firmado por él, 162 y en el registro del catastro de Barcelona también 163 , por lo que nosotros lo mencionaremos así. Tengamos en cuenta que la pronunciación casi idéntica en catalán de estos cuatro apellidos pudo producir estas discrepancias ortográficas. Solo cinco de sus hijos —María Francisca, Josepha, Francisco, Isabel y María Theresa— sobrevivieron a sus dos progenitores. La abuela materna de Fernando Sor murió (t 14-01-1763) a consecuencia de su último parto 164 , así como la recién nacida, Manuela l6s . Debió de ser una grave perdida para la familia, pero sobre todo para la futura madre del guitarrista que al cabo de unos días cumplía seis años. La hermana mayor, María Francisca, que había sustituido a la madre fallecida en el cuidado de la familia, se casó al año siguiente (03-07-1764) con el abogado Gaspar lilas Fontanillas l66 , quedándose a vivir en la casa familiar 167. Eudald Montadas falleció cinco años más tarde (26-12-1769) 168 . Su hija Isabel, a punto de cumplir trece años, quedó al cuidado de su hermana mayor y de su marido. 160 AHCB: Libro de repartimento de Casas Censos y Censales empezando el año 1776. Tomo I. Del 1 hasta 1313, n° 704. Sign. Top.: Cadastre 1-74. La familia Montadas vivirá en esta casa hasta 1778, cinco años más tarde (1783) la comprará Josep Ribes y Serra edificándola de nuevo. 161 APSJP. Llibre de Baptismes (1753-1760) tomo 16, fol. 211. 162 ADcIB: Expedients de Matrimoni, año 1826, mes febrero. AUB: Llibre de Llicencies de Esposalles n° 182, años 18261827, fol. 23. 163 Ver nota 142. 164 APSJP. Llibre de Funeraria (1760-1764) tomo 34, fol. 194. Murió doce días después de dar a luz, fue enterrada en la iglesia de la Mercè de Barcelona. 165 APSJP. Llibre de Baptismes (1760-1767) tomo 17, fol. 104. Llibre de Funeraria (1760-1764) tomo 34, fol. 191. Fue bautizada (02-01-1763) y murió siete días después siendo enterrada en la misma iglesia de su bautizo. 166 APSJP. Llibre Desposoris (1750-1779) tomo 8, fol. 290. Gaspar Illas había nacido en Barcelona alrededor de 1730, era doctor en derecho. Falleció 408-03-1785) en la calle de la Llet, siendo enterrado al día siguiente en la iglesia de Sant Just y Sant Pastor. Llibre de Funeraria (1785-1788) tomo 39, fol. 145. 167 APSJP. Llibreta de las Personas de Comunio que se troban en la Parroquial de St. Just y St. Pastor de Barna en lo Any 1765, carrer de la Palma prop de Sant Just. Iba APSJP. Llibre de Funeraria (1765-1769) tomo 35, fol. 350-351. Recibió la extremaunción el dia 24-12-1769, murió el 26 y fue enterrado el 27 en la iglesia de la Mercè, como su esposa seis años antes.
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Fernando Sor: aportaciones biográficas En la calle de la Palma de Sant Just en que vivía Isabel, se encontraban las oficinas del Real Monte de Piedad 169, donde sabemos que en 1776 trabajaba como oficinista un joven de 21 años: Joan Sor. Con estos datos es fácil deducir que Joan debió de conocer a su futura esposa de 19 años en esta estrecha, corta y tortuosa calle de Barcelona.
4.4. Joan Sor Bargibant, Oficial de la Superintendencia de Caminos Los padres del guitarrista y compositor, joan e Isabel, se casaron entre el 18 y el 21 de octubre de 1776, en la iglesia del N 170. Es probable que Joan Sor, debido a la prematura muerte de su padre, no pudiese tener una carrera universitaria, como su padre y su abuelo. Nueve meses antes de nacer el primer hijo de joan e Isabel, el guitarrista y compositor Fernando Sor, falleció su bisabuela María Gràcia Palomeras, el 5 de mayo de 1777 en una vivienda de la calle del Carme, junto a la taberna Casa Rosés, donde posiblemente nació Fernando Sor171 Joan Sor se declaraba comerciante en la partida de bautismo de Fernando, en 1778, y Oficial de la Superintendencia de Caminos en la partida de bautismo de Carlos, en 1785. Caminos era una de las secciones en que estaba organizado el cuerpo de ingenieros del ejército español, desde 1774. A este cuerpo había estado vinculado Bernat, abuelo de joan Sor, y es probable que los servicios y antecedentes de éste facilitasen el empleo. Precisamente el año 1785 se encontraba en plena construcción la nueva carretera real entre Valencia y Barcelona, y desde 1781 la de Barcelona a Francia. Según la entrada de Sor en la enciclopedia de Ledhuy (París, 1835), cuando Fernando Sor se trasladó a Madrid "las antiguas relaciones de su padre le dieron acceso a los grandes", entre los que se encontraba la duquesa de Alba 172. Un momento adecuado para estas relaciones sociales de su padre fue a finales de 1784, cuando la duquesa de Alba y su numeroso séquito residió durante más de seis meses en Barcelona173
5. Apéndice 11: Narciso Sors La existencia de un músico catalán contemporáneo de Fernando y con el apellido Sors hace que la atribución de composiciones a uno u otro no pueda basarse sólo en el apellido, sino que sea necesario cono169
El Real Monte de Piedad de Barcelona fue creado el 25 de marzo de 1749, y ratificado por el rey Fernando VI el 28 de enero de 1751. Las oficinas se encontraban en el mismo edificio que la capilla o iglesia de Nostra Senyora de I'EsperanGa, que todavía existe. Es interesante constatar que Eudald Montadas fijó su residencia en esta calle el mismo año de la apertura de las oficinas del Monte de Piedad. 170 ADdB: Llibre Llicencias de Esposalles n° 152, años 1776-1778, fol. 45. Licentiaru Concessaru ad Contraher Matrimoni 1772-1776, fol. s/n'. 171 María Gràcia Palomeras fue enterrada en el cementerio de la iglesia del Pi. En los dos documentos relativos a la defunción aparece con su apellido de casada con la grafía correcta: Sor. APdP: Llibre de Obits n° 161, años 1774-1790, fol. 161. Borrado Obits, año 1777, fol. s/n° (Mangado: La Guitarra, p. 16.) No es posible afirmar con toda seguridad que Fernando Sor naciese en la calle del Carme al haber sido destruidos los documentos que lo confirmarían. 172 Ledhuy: op. cit., p. 164. 173 Entre los muchos títulos que poseía la duquesa de Alba merece destacarse el de marquesa de Villafranca, ciudad que en 1795 organizó un tercio de Miqueletes en el que Fernando Sor estuvo encuadrado. La duquesa residió en Barcelona del 02-11-1784 hasta el 27-05-1785. Durante su estancia visitó el monasterio de Montserrat. La noche del 7 de enero organizó en Barcelona un baile de gala con 719 invitados en su mansión del Palau. Las buenas relaciones de joan Sor con Cayetano de Gispert, que ese mismo año fue padrino de su hijo Carlos, le pudieron facilitar la relación con la duquesa de Alba. Amat nas ha dejado esta descripción de la dama "La duquesa es una linda dama, muy rica, afabilísima con cuantos y cuantas han ido a visitarla. Tiene un cuerpo bien formado y es airosa y brillante, con un humor muy jovial". Las referencias de Amat a la estancia de la duquesa de Alba en Barcelona se encuentran en: 02/08/09/30-11-1784, vol. I, p. 137S. 08-12-1784, p. 139.07-01-1785, p. 140-1.01-05-1785, p. 145. 27-05-1785, p. 147.
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Josep Ma Mangado Artigas cer el nombre propio y observar el estilo musical. Ambos se trasladaron a Madrid por las mismas fechas, lo que podría contribuir a que se encontrasen obras de ambos recogidas sin distinguir su paternidad. Las escasísimas referencias a Narciso Sor de que disponemos se deben a Josep Ma Vilar, Felip Pedrell, y a nuestras averiguaciones, que se reducen a cuatro referencias, tres en el dietario de Amat y una en las notas que Pedrell recogió para la confección de su diccionario biográfico 14 . El nombre de Narciso Sors aparece asociado con los de Ignacio Ducassi (1775-1826) y Carlos Baguer (1768-1808), organista de la Catedral de Barcelona, que fue probablemente profesor tanto de Ducassi como de N. Sors. Sabemos de éste último que compuso la música para un rosario y una Salve, y de Ignacio Ducassi, que era organista de la iglesia de Sant Cugat del Rec de Barcelona, y que estrenó un oratorio el 17 de diciembre de 1799 175 . Posteriormente este compositor se trasladó a Madrid, donde fue hasta su muerte maestro de capilla de la Encarnación de la capital. En 1803 Amat nos proporciona dos noticias más sobre Narciso Sors. La primera, del 20 de marzo, relaciona todos los Sors que conoce de Barcelona, de los que la mayoría corresponden a sacerdotes de la iglesiadel Pi. Por esa noticia nos enteramos que Narciso Sors había dejado los hábitos: %o sé yo de otros Sors que de estos mencionados: el famoso Fernando Sors y un tal Sors organista de junqueras, los dos muy currutacos. Éste último ha colgado los hábitos de la higuera, que es lo mismo que decir que no será sacerdote y que si se casa, se casará con mujer y no con breviario"' 76 La segunda noticia, del 18-10-1803, es una de las que informan de los muchos músicos que se iban a Madrid para conseguir un empleo mejor. Este fue el caso de Narciso Sors y de Manuel Ducassi, hermano de
174 "En el ms. 269 [Seu de Manresa] encontramos una partitura que, en ciertos aspectos, es un poco enigmática. Se trata de un villancico que consta de dos duetos, un recitado y un coro final que lleva por subtítulo y advocación 'A los Cuerpos Santos de Manresa'. En el manuscrito no hay ninguna referencia al autor. Esta obra es la misma que la del ms. 64 del archivo de la iglesia del Pi, de Barcelona, y que la del ms. 700/11 de la Biblioteca de Cataluña y en esta copia se menciona como autores a Carlos Baguer, Ignacio Ducassi y Narciso Sors. No sabemos de que manera se habrían podido repartir la autoría". Vilar: p. 168. EI manuscrito conservado en la Biblioteca de Cataluña, que consta de 22 páginas, fue reseñado por Felipe Pedrell: Catàlech de la Biblioteca Musical de la Diputació de Barcelona (Barcelona: Oliva Impressor, 1909), vol. ii, pp. 38-39: "Ducassi (Ignacio), Baguer (Carlos) y Sors (Narciso) [p.750]: Villancico a 4 y orquesta, a los Santos Mártires de Manresa, compuesto por el Rdo. Ignacio Ducassi; 1801: Aplaude festivo el mundo. Un cuaderno de 325°315 m/m: partitura manuscrita. Ignacio Ducassi y Ojeda nació en Barcelona en 1775; fue maestro de capilla de la Encarnación de Madrid y organista supernumerario de la Real Capilla en 1819, murió en Madrid en 1824. De Carlos Baguer ya hemos hecho mención varias veces, pero Narciso Sors nos es desconocido. Lo que no se adivina en esta obra es la colaboración de los tres maestros". 175 Amat: 07-07-1801, vol. V, p. 227: "Es una novedad también hoy por la tarde —función que aparece impresa en el "Diarió' de este día— el cantarse en música la corona dolorosa a María Santísima de los Dolores y Salve, compuesta por el licenciado Sors, organista de Junqueras. La función empezará en la iglesia de Junqueras a las seis y media... Tiempos estos de demasiado calor para funciones de iglesias, a no ser a partir de las siete de la tarde. El licenciado Sors quiere comprobar sus habilidades en la solfa y, siendo jovencísimo y un poco currutaco, la música creo que será un poco del estilo de la de Carlets [i.e. Carles Baguerl, organista de la Seu .. En cuanto a la música de Sors, organista de Junqueras, sabía mucho por el término y gusto del Carlets, organista de la Seu, habiendo corregido el tal Carlets mucha parte, segun un sujeto lo ha dicho". La referencia de Amat al diario aparece en DdB: 07-07-1801, n° 188, p. 755, donde sólo se señala que se realizó "una piadosa función con música", mientras que se pormenoriza todo el acto litúrgico, como era costumbre en esta época. El acto tuvo lugar en el Real Monasterio de Sta. Maria de Junqueras, organizado por las Señoras del Hábito de Santiago. Este monasterio se encontraba en la actual calle de Junqueras, siendo más tarde derruido y su magnifica iglesia trasladada a la calle de Aragón n° 299, donde se puede contemplar hoy en día. La superiora del convento era una prima de Amat. ¿No podrían ser la Salve y el rosario las piezas atribuidas por Ledhuy (p. 165) a Fernando Sor? Sobre Ducassi, ver Amat: 17-12-1799, vol. IV, p. 263. 176 Amat: 20-03-1803, vol. VI, p. 194.
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Fernando Sor: aportaciones biográficas lgnacio l77 . Narciso Sors dejó su puesto a otro alumno de Carlos Baguer, Mateo Ferrer (1788-1864), que en aquel momento sólo tenía quince años y que alcanzaría en el futuro los tres cargos más ambicionados en los círculos musicales de la Ciudad Conda1 178 . Felipe Pedrell señala en las notas que tomó para elaborar su diccionario biográfico, que Narciso Sors estuvo en Madrid de director de orquesta junto con Pablo Moral en 1803 179 . Pablo del Moral, violinista y fecundo compositor de tonadillas escénicas (usando la terminología de José Subirá), en 1803 era compositor del Teatro de los Caños del Peral de Madrid, cargo en el que se mantuvo hasta su dimisión el 17 de abril de 1805 180 . Esta información parece indicar que Narciso Sors continuó su carrera musical en Madrid vinculado a los teatros de dicha ciudadl8l.
177 Amat: 18-10-1803, vol. VI, p. 261. 18 de octubre de 1803... el licenciado Sors, organista de junqueras, queda en Madrid acomodado, teniendo la propiedad del órgano de junqueras, que el tal Sors ha dejado, Mateo Ferrer, un chico estudiantillo, sacerdote muy listo y algo burlón por la facilidad con que se ríe. También se marcha a Madrid con el reverendo Manuel Ducassi, músico xantre de la música del Pi, el sacerdote Ventura Bellsolà, natural de Sabadell, uno de los buenos xantres de la catedral, que es un buen sujeto, como el reverendo cura Manuel Ducassi" El mencionado Manuel Ducassi era hermano de Ignacio, ya establecido como hemos visto en Madrid. No seria impensable que el cargo que ocupase Manuel de cantante bajo en la Real Capilla de esta ciudad, algo hubiese tenido que ver su hermano. 178 En 1808 Ferrer fue nombrado organista de la catedral de Barcelona, y maestro de capilla en 1830, y en 1834 director de la orquesta del teatro de la Ciudad Condal. 179 Felipe Pedrell: "Diccionari biogràfic. Notes soltes compartides en les lletres G-Z, n° 181-182 Top.: M 942/10". Esta es la última noticia que tenemos de Narciso, donde aparece como "Sort" en vez de "Sors". 180 José Subirá: La tonadilla escénica, sus obras y sus autores (Barcelona: Editorial Labor, 1933), pp. 166-171. 181 Probablemente pueda encontrarse información sobre este compositor entre los documentos del Legado Barbieri, ya que se conserva en ellos mucha información sobre los teatros de Madrid, y en concreto sobre el de los Caños del Peral.
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CAPÍTULO 11
RicHARD M. LoNGO
FERNANDO SOR'S FUNERAL MARCH FOR TSAR ALEXANDER I
1. Introduction
HE "lost" funeral march which Fernando Sor composed upon the death of Tsar Alexander 1 of Russia finally reappeared, in 1991, in the form of a piano score and a shorter version T for piano four hands. These autographed printed editions, the only copies presently known to exist, are in the collection of John King, a composer and professor of guitar at Eckerd College in Saint Petersburg, Florida. The musicologist and publisher Matanya Ophee has since discovered the manuscript copies from which the printed editions were engraved, in the CoIlection of the Empress Elizavet Alexeevna at the Russian Institute of Art History in St. Petersburg, Russia l . This article will concern itself with the march itself, which provides a number of insights into Sor's skill as a composer, and also with the turbulent historical circumstances of its commission. Sor was no stranger to turbulent events; he lived through the Age of Revolutions and witnessed the overthrow of the Spanish Borbóns, the reign of José I Bonaparte, the bloody Peninsular Wars, the French Restoration which followed the fall of Napoleon, and the Revolution of 1830 in Paris. Even so, one of the most memorable episodes in his life must have been his visit to Russia in 1823-26, during which period the eccentric and unstable Tsar died under curious circumstances, the Imperial throne was vacated for weeks, and the Decembrist Revolt broke out. Furthermore, the occasion for this march —the death of Alexander— would become controversial in the last years of Tsarist Russia in much the same way as the assassination of john F. Kennedy is controversial in our own day.
2. The Romanovs The future Tsar Alexander 1 was born in 1777, the son of the Grand Duke Paul and his second ' Richard M. Long received his Ph.D. in European histo ry from Florida State University in 1972. He has published many articles on the histo ry of Tuscany and France, the histo ry of the guitar, a textbook on Western Civilisation (D.C. Heath, 1995), and severa¡ dozen critical editions and transcriptions for guitar. He is Professor of histo ry and Humanities at Hillsborough Community College, owner of Tuscany Publications, and pe rforms regularly with the Camerata ensemble. He is the Editor-Chief of Soundboard, the Journal of the Guitar Foundation of America. 1 The provenance of these copies is discussed in the introduction to the sole modern edition, an arrangement of the piece for two guitars by lohn King: Fernando Sor: Marche funèbre à la mort de S. M. I'Empereur Alexandre, arranged for two guitars by John King (Columbus, Ohio: Editions Orphée, 1997), v.1 am indebted to Mr. King, who generous¡y provided me not only with access to the original printed editions but also with a wealth of insights regarding the music.
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Richard M. Long
wife, a Württemberger princess. Alexander's grandmother, the brilliant and unconventional Catherine II the Great (1762-1796), supervised his education and instilled in him liberal and Enlightenment sentiments which were antithetical to many Russian traditions. The Russian imperial family into which he was born was, in the modern parlance, dysfunctional to an extreme. Alexander's most famous ancestor, Peter the Great (1689-1725), had executed his own son for treason. Military revolts determined several successive rulers, until the Tsaritsa (Empress) Elizabeth II (1741-1762) exercised her right to name her heir, choosing her sister's son, the deranged and incompetent Peter 111 (1762). His wife, Catherine "the Great", was herself not a Russian, but rather a German princess from Anhalt-Zerbst whose marriage to the abnormal Peter began when she was but sixteen and lasted seventeen difficult years. Their only son, the future Paul I, was born in 1754 after nine years of marriage; his paternity is in serious question, although he is said to have born a strong resemblance to Peter. Paul was raised almost exclusively by his grandmother, the Tsaritsa Elizabeth, and he came to dislike his mother intensely. Soon after Elizabeth 11 died in 1762, Catherine and her lover Grigori Orlov organized a coup; Peter was murdered and Catherine was prociaimed Tsaritsa. Paul's paranoia increased, now that he was Orestes to Catherine's Clytemnestra. After the birth of his own son Alexander, Paul suspected Catherine would exercise her right to interfere with the line of succession and bypass him in favor of her new grandson. Given Paul's instability and his unpredictable bursts of violent temper, Catherine would easily have been forgiven had she done so, but she did not. In 1796 she died, and Paul was elevated to the throne. By 1801, he too was dead, strangled in his bedroom in St. Michael's Castle. The tsarevich Alexander Pavlovich, huddled in the room immediately below that of the Tsar, heard the scuffle and shouts above; he had reluctantly agreed to the plot, and would bear this guilt for the rest of his life. 2.1. Tsar Alexander 1 History remembers Alexander 1 (1801-1825) as the ruler who brought down the great Napoleon. One motive for the murder of Tsar Paul, Alexander's father, had been that he, having been betrayed by his Austrian allies in the Zürich campaign of 1799, was prepared to make common cause with Bonaparte. Alexander reversed this policy and joined with Great Britain and the Holy Roman Empire in a new war, but suffered crippling defeats at the hands of the French Emperor at Austerlitz (1805) and Friedland (1807). At Tilsit in 1807, Napoleon and Alexander met and agreed to respect each others' spheres of influence. The alliance brought temporary peace, but in 1812 the Tsar broke with the French economic blockade and Napoleon retaliated by invading Russia with his Grand Army. This campaign proved Napoleon's eventual undoing; he failed to consider that the desperate but determined Russians might actually burn their ancient capital to deny the French this winter refuge, and he lost a half million men in the disastrous retreat from Moscow. The Russian army pursued the French into central Europe and, after Napoleon's abdication and exile to Elba in 1814, Alexander personally attended the Congress of Vienna, the greatest diplomatic gathering in history, at which the map of Europe was redrawn. lt is arguable that this was the high water mark of the Romanov dynasty in European affairs. I n spite of these dramatic triumphs, Alexander was already exhibiting certain dark
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Fernando Sor's Funeral March for Tsar Alexander 1
tendencies. He had allowed his bitter mother and a series of mistresses to estrange him from his devoted wife. In Vienna, he proposed a Holy Alliance which earned him public acclaim from several of his allies but private smirks from most European leaders. He associated himself with a weird mystic, the baroness Krüdener; with the cruel soldier Arakcheev who convinced him to coerce thousands of unfortunate peasants into military colonies; and with a fanatic monk, the archimandrite Photius, who was given to wrestling with Satan and mortification of the flesh. The Tsar, once a liberal who ruminated on abolishing serfdom and who planned a codification of Russian law similar to the Napoleonic Code, was now so consumed with fear of revolutionary ideas that in 1821 he failed to come to the aid of the unfortunate Greek insurgents whose cause he had once encouraged. Censorship was tightened as bookstores and university libraries were purged of books unnecessary "for a pious Christian", and literary giants such as Pushkin were exiled to the countrysidez. 2.2.
The Decembrist Revolt and the Funeral
The Tsar's death of malaria on December 1, 1825, at Taganrog, a tiny seaport on the Sea of Azov, was unexpected. The explanations for the presence of the Imperial couple in this unlikely location are not convincing, since Taganrog, surrounded by marshes, was never considered to have a climate conducive either to recuperation or good health 3 . After a hasty autopsy on the 2°d , the Tsar's embalmed body remained at Taganrog for weeks; the reason for this delay was the famous Decembrist Revolt, which erupted upon news of the Tsar's death. Alexander had been childless, but he had several younger brothers. The eldest of these, Constantine, King of Poland, had never been enthusiastic about becoming Tsar and had renounced his claim in favor of his younger brother, the Grand Duke Nicholas. The latter, although aware that Alexander had gone so far as to name him the heir apparent, nevertheless felt dutybound to offer an oath of allegiance to Constantine. For several weeks confusion reigned as Nicholas stubbornly refused to accept the crown until Constantine had formally and publicly renounced any claim to it. The brief interregnum seemed a window of opportunity to conspirators among the the officer corps, liberals who dreamed of a constitution and an end to autocracy. These "Decembrists" were disorganized and were crushed summarily by loyal troops under the orders of Nicholas, only hours after he had finally assumed the throne. On January 10, 1826, the orders of the new Tsar Nicholas 1(1825-1855) arrived; the body of Alexander was finally sent to St. Petersburg, by way of Kharkov, Kursk, Orel, Tula, Moscow and z Edith M. Almedingen: The EmperorAlexander I(New York: Vanguard Press, 1964), p. 192, 200 ff. 3 W. Bruce Lincoln: Nicholas 1: EmperorandAutocrat of All the Russias (DeKalb, III: No rt hern Illinois University Press, 1989), p. 19. He suggests that the harsh winters of St. Petersburg troubled the Tsaritsa, and that the Tsar was also taking the opportunity to inspect his army in the south, perhaps in preparation for a new offensive against the Ottoman empire in the ongoing struggle over the Balkans. Brian Jeffe ry : Fernando Sor: Composer and Guitarist (London: Tecla Editions, 2nd ed., 1994). Jeffe ry gives the date of the funeral as March 26, 18 2 6. Other sources give other dates; for example, the traveller John Kennedy, in a letter of 8/20 March, 1826, describes a state ceremony involving the Imperial family and even the Duke of Wellington which had taken place the previous Saturday, that is, 2/14 March 1826. Disbrowe, ed., "Original Letters from Russia, 1825-1828 [exceptsl, in Laurence Kelly, ed., St. Petersburg: A travellers Companion ( New York: Atheneum, 1983) 144-146. Two dates are given
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Novgorod. It arrived at Tsarskoie-Selo on March 11, and was solemnly interred on March 254. Tsar Nicholas selected a funeral march for military instruments for the occasion-, it had been written by the visiting Spanish composer, Fernando Sor. 3. Fernando Sor in Russia The guitarist Fernando Sor had been born in Barcelona in 1778 (one year after Tsar Alexander), and received musical training at the famous monastery of Montserrat, followed by military school. During the years of the French Revolution, he pursued a double career — musical and militarywhich was actually more common than one might think, given what we know of the lives of other guitarist-composers such as Federico Moretti, Fragois de Fossa, and Antoine de l'Hoyer l . Sor was a critical success, and numbered among his patrons the famous Duchess of Alba; he originally dedicated his Sonata Op. 22 to Manuel Godoy. In 1808, Napoleon forced the abdication of the Spanish royal family and placed his brother Joseph on the throne. Sor initially sided with the antiFrench patriots, but later joined the liberal faction which accepted French dominion. In 1813 the French retreated from Spain and Sor became an émigré, first in Paris, and, after the fall of Napoleon, in London. Sor's daughter Caroline was born at about this time, but nothing is known of Sor's [firstl wife, other than his dedication of Op. 5 to her. During the next seven years (18151822) in London, Sor became famous as a composer, guitarist, and singer; his ballet Cendrillon was particularly successful. lt was also at this time that he made the acquaintance of the beautiful young (half his age!) ballet dancer Fücité Hullin; although no official records have been found to verify the relationship, Sor and Hullin seem to have been married. In 1823 Hullin set out for Russia, via Paris, Berlin and Warsaw, apparently to become prima ballerina of the Moscow Ballet; Sor and his daughter accompanied her, as did a dancer named Joseph Richard; the party arrived in Moscow in November, 1823. In the next few months, there were several performances of Soes works, including Cendrillon and another ballet entitled Alphonse et Leonore, an expanded version of his earlier L'Amant peintre; Cendrillon was even chosen to be the opening work at the new Bolshoi Petrovsky Theater in Moscow in January 1825. Sor performed because Imperial Russia was then using the Julian calendar (the later date), while western Europe had changed to the Gregorian (the earlier date). Miscalculations back and forth between the two systems are not unco rn mon, and many sources neglect to explain which system they are using, causing endiess confusion. The dates provided in this essay are Gregorian unless otherwise noted. lt is likely that there were severa¡ official ceremonies, one for the public, one for dignitaries, and perhaps still another for the family. The score of Sor's funeral march states that it was performed an ¡Julian) March 6 and 13, [18261, that is, March 18 and 25, 1826 [Gregorianl. Dziewanowski, 346, states that there was a private ceremony involving the Imperial family just prior to a traditional solemn Requiem Mass at the Cathedral of the Mother of God of Kazan an March 18. The actual interment took place an March 25, 1826, according to Leonid 1 Strakhovsky: Alexander 1 of Russia: The Man Who Defeated Napoleon (New York: W. W. No rton & Co., 1947), p. 236: Maurice Paléologue: The Enigmatic Czar: The Life of Alexander 1 of Russia. Trans. by Edwin and Willa Muir, (New York: Harper & Row, 1938), p. 313: M. K Dziewanowski: Alexander 1: Russiak Mysterious Tsar (New York: Hippocrene Books, 1990), p. 346 f; and Alan Palmer: Alexander 1: Tsar of War and Peace (New York: Harper & Row, 1974), p. 410. S On Fossa, see Matanya Ophee: Luigi Boccherinik Guitar Quintets: New Evidence ( Boston: Editions Orphée, 1981), especially 53 ff. On UHoyer, see Matanya Ophee: Antoine de Moyer (1768-?1836): Autore dell'op. 83 di Giuliani. In: 11 Fronimo (1990, XVIII, (73)), pp. 27-38; and Erik Stenstadvold: Antoine de Lhoyer ( 1768-1852): Riscoperta di un chitarrista-compositore trascurato. In il Tronimo"(1997, XXV, 100), p. 17 ff.
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Fernando Sor's Funeral March for Tsar Alexander 1
before the dowager empress (Alexander's mother) and the Tsaritsa Elizabeth (apparently not long before her departure to Taganrog) and impressed both women. He also seems to have impressed Nicholas, who commissioned the funeral march upon Alexander's death, and Nicholas' wife, the new Tsaritsa Alexandra, to whom he dedicated the solo piano arrangement of the march. He was handsomely rewarded for this work; one source says "with black pearls of extraordinary value"6. Sor's new ballet, Hercule et Omphale, was also chosen to be performed during the festivities surrounding Nicholas' coronation, choreographed and danced by Félicité Hullin.
4. The Marche funèbre Sor's Marche funèbre survives only in piano reductions; no copy of the the original band score is known to have survived. The title page of the solo piano version reads as follows: Marche funèbre/ à la mort de S. M. l'Empereur Aléxandre/ composée pour la musique militaire/ et executée aux Funérailles/ par les Musiciens du Regiment Preobrajensky/ arrangée pour le PianoForte/ et très humblement dédiée à Sa Majesté/ L'Impératrice régnante/ par I'Auteur/ FERDINAND DE SOR/ Chez Paez/ Lith. chez L. de Péter
Sor has signed his name at the bottom right hand corner, "Sor," and at the top right hand corner has written "a Mr. Parker/ de la part de l'auteur" . The date (or plate number?) 1 82T has been added in pencil. On the last page of music, the permis Ximprimerby the Secretary of the Censorship Committee is dated (Julian] March 3, 1826, three days before the piece's first public performance. The other copy reads: GRANDE/ MARCHE FUNEBRE/ Composée/ Pour les instrumens à Vent / EXÉCUTÉE/ Le 6 et 13 Mars, aux funérailles/ d'Alexandre L/ de Glorieuse Mémoire/ Par les Musiciens des Régimens/ de Préobrajenski et Simeonowski/ et Arrangée/ à quatre mains/ POUR LE FORTE PIANO/ par/ Ferdinand Sor./ Gravée et imprimée À St. PÉTERSBOURG/ Chez DALMAS, Editeur du Troubadour du Nord, Grande Millione No. 37/ 1427
In the bottom right hand corner, Sor has written, "à Mr Parker/ avec les Complimts/ de I'auteur". The manuscript of this work in the Russian Institute of Art History stipulates that the work was composed "pour la Bande militaire". Sor's funeral march is a military march, traditional since the Tsar was commander in chief of the armies, and particularly appropriate since Alexander had personally accompanied his troops on so many critical campaigns in the Napoleonic wars. Sor included a program —"Explication du Sujet de la Marche"— in the autograph manuscript. While such a detailed program is virtually unprecedented among his compositions, the notes appear to be integral to the composition and not an afterthought. Most of these program notes were also included in the printed version for solo piano, but a few have been edited; no program was included in the printed edition for piano four hands. Sor's program (from the autograph manuscript of the version for piano four-hands) is as follows: 6 Jeffery: Fernando Sor, pp. 85-86.
WÁ
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Richard M. Long Des instruments belliqueux [sic] anoncent [sic] la nouvelle fatale. Affliction générale ['Affliction" in the printed version] Expression de douleur [ ' Expression générale de douleur" in printed version] L'Armée reclame [sic] Son chef cheri [sic] [this description and the four which follow have been replaced in the printed version by the single phrase "Larmée pleure son bien aimé"] II n'est plus Elle Pappelle encore Elle Fa perdu sans retour
Désolation générale Sa gloire lui su rv it. Son àme pure s'est envolée vers le séjour céleste Les devoirs religieux qu'il a dignement remplis Le placent parmi les anges CArmée I'appelle encore, ¡hélas, en vain! ¡this phrase and the one which follows are replaced in the printed version by: "Grande expression de douleur'] Expression d'extrème douleur Recueillemt général, et derniers honeurs [sic] à Sa dépouille mortelle ("Reccoeuillement général, et derniers honeurs rendus à Sa dépouille mortelle "in the printed version]
The reason why Sor's program was modified in the printed edition is not clear; his titles have also been modified somewhat. Sor's French is far from perfect; there are a few misspellings and the suggestion of a Spanish accent (not without charm) when he adds the first signo de exclamación to the word "hélas". But the [Russian?] editor's French is no better, repeating some of Sor's mistakes ("belliqueux," "honeurs"), adding a few of his own ("raccoeuillement") and making erratic use of diacritical marks in the titles. Perhaps the temptation to tamper was simply irresistable to the professional censors. In spite of the fact that the orchestration remains lost, the piano score is highly suggestive of Sor's skill in this area —the expert use of percussion, the interweaving of melody and batterie, the poignant bugle call, and so forth. lt also reveals that Sor, as one might expect of a composer who once pursued a military career, was thoroughly familiar with marching band instrumentation and especially with the various percussion devices characteristic of the genre. Conversely, the piano score also reveals Sor as a skilled transcriber, using trills, tremolandos, and other pianistic devices to simulate the drum rolls and other effects of the marching band. The Marche funèbre begins with a four bar introduction, which appears to be a duet between snare and bass drums. Sor makes use of the characteristic devices of flam, ruff, drag and roll: rks instruntcnts belliqueux anoncent la nouvelle fatale. .. _ a.......
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Fernando Sors Funeral March for Tsar Alexander i
Two sixteen bar sections in the key of C minor follow. The first of these, in the tonic:
and the second, in the dominant, but with a tonic pedal. During both A and B sections in the minor key, the program notes emphasize the general grief caused by the news of the Tsar's death, especially among the Army: L'armée pleure Son bien auné /druK ---lPnn+ - -1
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r^1 After these two sections in C minor, there is a four -bar interlude into two sixteen bar sections (C and D) in the key of E -flat. Here, as the key changes from minor to relative major, the program also changes, from sorrow to acceptance and hope—Alexander's glory survives; his soul has risen to heaven. As he joins the angels, Sor provides some remarkable tone painting: Le placen) parmi les and
Ex. 4
The remainder of the March consists of a return to the minor key ( "Expression d'extrème douleur", "Recueuillem[en]t gènèral, et derniers honeurs à Sa dèpouille mortelle"), a reprise of the A and B sections, and a forty-two measure coda, toward the end of which is heard an evocative bugle call:
.•
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Richard M. Long
Ex. 5
Sor lived in the golden age of musique militaire and of the march, so the precedents for this Marche funèbre are literally innumerable. But in spite of the composer's apparent facility with the genre, he is only known to have composed one other work for military band —a march composed in c. 1837 for the recently pardoned General Quiroga, a work which also survives only in the form of printed scores (for piano four handS) 7 . Among Sor's major guitar compositions, there is a military march for two guitars— the second movement of his Divertissement militaire, Op. 49 for two guitars (c. 1832) —but this work is hardly funereal and lacks the vivid "orchestration" of the Marche funèbre. Sor composed at least two other funeral marches, one in his well-known Fantaisie è1ègiaque, Op. 59 for solo guitar (c. 1836), and the other a Marche funèbre for harpolyre (c. 1829-30) "upon the death of a good wife, and dedicated to her husband" 8. Neither of these works is military in any respect. There are several precedents in the guitar repertory— for example, an interesting Trauer Marsch for solo guitar in the unusual key of F minor, written by Anton Diabelli in c. 1807 upon the death of the Austrian Empress Maria Theresia 9 , and a Marche funèbre by Simon Franz Molitor written an the death of the guitarist Franz Tandler 10 . On the other hand, there were literally hundreds of marches for guitar; in 1822, for example, just prior to Sor's departure for Russia, his Parisian rival Ferdinando Carulli had published several popular marches which he had arranged for guitar and piano, one by Albrecht Wilhelm Johann Agthe (1790-1873) (Carulli's Op. 161) and another by Ferdinand Ries (1784-1838) (Carulli's Op. 168) 11 . Among the next generation of guitarists, Sor's pupil Napoléon Coste composed a Marche fünèbre (in his Op. 43) which was certainly military in spirit, and Johann Kaspar Mertz penned a series of gloomy guitar duets, the Nänien Trauerlieder, the thed of which is also a Trauer Marsch.
S. Sor 's Later LiFe In spite of their successes in Russia, both Sor and Mlle Hullin returned to Paris in the spring of 1826. Hullin returned to Moscow in 1827 to pursue her career there, and she and Sor are not Jeffe ry : Fernando Sor, p. 173. About Antonio Quiroga, one of the leaders of the milita ry insurrection against the restored Borbón monarchy in Spain in 1820, see also Jeffe ry , ¡bid., pp. 39 and 107. 8 Copy in Paris, Bibliothèque nationale de France, Vm7 3849. Sor's works for guitar are published in modern editions; cf. Bibliography, below. 9 Copy in Vienna, Österreichischen Nationalbibliothek, Musiksammlung, M.S. 9000. 10 Copy in Vienna, Gesellschaft der Musikfreunde, X. 2464. 11 Mario Torta: Catalogo tematico delle opere di Ferdinando Caruili, 2 vols (Lucca: Libre ri a musicale italiana, 1993). Catalogo, II, 399 f & 408 f.
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Fernando Sor's Funeral March
for
Tsar Alexander 1
known to have ever seen each other again. Sor remained in Paris for the rest of his ¡¡fe; his brother Carlos, also a guitarist, was living there, and the guitaromanie was still raging, providing him with a secure livelihood teaching guitar, composing, and occasionally performing. He wrote a few more ballets (including the recently rediscovered Arsène, ou La baguette magique) 12 , his last solo works, and virtually all of his guitar duets, including a Souvenir de Russíe, Op. 63. 6. The Legend ofFeodor Kuzmich In the mid to late nineteenth centu ry, a number of legends grew up around the death of Alexander 1. Such legends are hardly unusual to Russian history —there are similar stories told about Stenka Razin, Pugachev, and Peter 111. Nevertheless, this group of fables has been persistent, and the evidence, taken together, can be persuasive. The legend has it that Alexander did not die at Taganrog; instead, either by pre-arrangement or seizing the opportuni ty presented by the unexpected death of a soldier who resembled him, Alexander was able to fake his own death. The plot necessarily involved his wife, his physicians, some advisors, and members of his family, as well as the former British diplomat to Russia, the Earl of Cathcart, whose boat was used to carry the Tsar away, perhaps to the Holy Land. Alexander's motive would have been his increasing religiosity and his lifelong desire to expiate the crime of his father's murder. Evidence to support this tale centers around c ryptic references in the Tsaritsa Elizabeth's diary (which abruptly ends after his death), as well as discrepancies and contradictions in the various accounts of his last days, his illness, death, and especially his autopsy, which seems to describe a different person. Then there is the fact that his body was reportedly unrecognizable to a number of his closest relatives and friends and his coffin was closed to the public. Also, Tsar Nicholas mysteriously destroyed a number of family records dealing with this period, including Alexander's last few letters to his mother. lf a common soldier was indeed (temporarily) buried in the imperial plots, that would also explain reports that the sarcophagus of Alexander was disinterred several times in subsequent years, the last time under the Bolsheviks, and in each case witnesses claim it was empty, although there is no official confirmation of this13 According to the popular myth, Alexander was taken to Palestine for a long desired pilgrimage to the Holy Lands, after which he returned to the Ukraine, and then travelled to Siberia. At some point in his journey, he acquired a new persona— that of Feodor Pavlovich Kuzmich, a staretz or holy man. Kuzmich was apparently a real enough character, a mysterious figure who appeared in 1836 and later settled in a cottage near Tomsk 14 . According to numerous local legends, Kuzmich was humble but impressive, and occasionally given to reminiscing about the court at St. Petersburg or the wars against Napoleon. Several local miracles were attributed to him, and court dignitaries often visited him, including the bishops of Tomsk and Irkutsk, Nicholas Alexandrovich (the eldest son of Alexander II [1855- 1 881 1 ), and the Grand Duke Alexis Alexandrovich (younger brother of Alexander 111 [1881 - 18941). The local authorities were Marc Van de Cruys: Concerning Two Ballets by Sor In: Soundboard (1991, XVIII (2)), pp. 10-13. Henri Troyat: Alexander of Russia: Napoleons Conqueror. Trans. by Joan Pinkham (New York: E. P. Dutton, 1982), p. 303; M. K Dziewanowski: Alexander 1. Russia's Mysterious Tsar (New York: Hippocrene Books, 1990), p. 384. 14 Strakhovsky: Alexander I of Russia, 238 ff, but see also Almedingen: The Emperor Alexander 1, pp. 226-231. 12
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Richard M. Long
unusually attentive to his comfort and concerned at his death in 1864. The occasional soldier, passing through or an his way to the prison of Nerchinsk, would mistake him for the former Tsar. After his death, some relics and his portrait were sent to Alexander 111, who kept the latter in his study. In 1891, the Grand Duke Nicholas (soon to be Tsar Nicholas 11 [1894-1917]) visited Kuzmich's grave an his return from Japan' 5. The legend spread as the century waned. More witnesses came forward to relate their anecdotes of encounters with Kuzmich, or careless revelations by members of the imperial family, or soldiers who claimed to have participated in nocturnal exhumations in the imperial cemetary. Konstantin Pobiedonostsev, the procurator of the Holy Synod (whose intolerant policies led to pogroms in the reign of Alexander III) was said to have stripped the archives of the Third Section—the secret police—of referentes to Kuzmich 16. A wealthy businessman, Victor Basilevsky, claimed in his unpublished memoirs that the Grand Duchess Olga Alexandrovna (the sister of Nicholas 11) had confirmed that the Imperial family knew Kuzmich was in fact their own Alexander Pavlovich ll. Maurice Paléologue, a former French ambassador to Russia, was convinced of the truth of the legend, as was the historian Prince Vladimir Bariatinsky 18. The Grand Duke Nicholas Mikhailovich, uncle to Nicholas II and author of a major biography of Alexander 1 based an the secret archives of the Romanovs, also apparently identified Kuzmich with Alexander for some time, but later changed his opinion; Paléologue suggests this may have been the result of official pressure, but others believe it was simply because his careful cumulative research convinced him that the legend was false 19. Recent biographers of Alexander are usually skeptical of the legend or downright disdainful 20. Barring some startling revelation from some unforeseen source, it is likely that we shall never know for certain whether the man for whom Sor wrote his funeral march was in fact dead at the time of his funeral!
s Troyat: Alexander o(Russia, p. 301 f. Strakhovsky: Alexander / o`Russia, 264f. Strakhovsky: Alexander 1 o(Russia, 267f. Troyat (op. cit., 303) also says, "...most of the members of the Romanov dynasty, who took refuge abroad after the Bolshevik revolution, believed that Feodor Kuzmich and the conqueror of Napoleon were one and the same". The most recent wark on the topic is in this tradition: Alexis S. Tronbetzkoy. Imperial Legend The Mysterius Disappearance of lsar Alexander 1(New York: Arcade Publication, 2002). 18 Bariatinsky is the source for most of Paléologue's and Strakhovsky's "evidence". 1 9 Paléologue: The Enigmatic Czar, p. 316: but see Almedingen: The Emperor Alexander 1, p. 229 f. 20 Palmer: Alexander 1, pp. 414-416, for example, is troubled by the discrepancies surrounding Alexander's death but doubts that such a complex plot involving so many could have been sustained. He also notes statements attributed to Kuzmich which are historically erroneous (e.g. the Tsar and Metternich entering Paris in triumph in 1814), as Alexander himself would have known. McConnell is contemptuous of the legend and relatively untroubled by any discrepancies.
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EMILI OLciNA*
CAPÍTULO III FERNANDO SOR COMO DEMÓCRATA REVOLUCIONARIO:
TRASFONDO POLíTICO DE SUS CANCIONES PATRIÓTICAS 1. Pre facio
AS canciones patrióticas de Fernando Sor reflejan la agonía del Antiguo Régimen, la revolución plebeya y la revolución burguesa en España, jalonadas por la Guerra de la Independencia (1808-1814), las restauraciones absolutistas de 1814 y 1823 y la revolución liberal de 1820. El ángulo de visión de Sor es el del único artista de fama que, comprometido con la causa del pueblo llano español, combatió junto a él en campos de batalla. Los hechos expuestos los respalda una bibliografía inmensa, y sería superfluo remitir a ella en notas (se aplican sólo a los datos controvertibles) en un desarrollo en el que lo factual se supedita a una interpretación de la posición de Sor ante la guerra revolucionaria del pueblo llano español entre 1808 y 1814 y de la apatía tanto de Sor como de ese pueblo ante una revolución burguesa que preserva los intereses de los oligarcas feudales a expensas del campesinado. 2. Introducción Hacia 1828, Fernando Sor, exiliado político en París, compone la música de Le dernier cri des grecs (letra de E. de Tarade), un canto al levantamiento griego contra el dominio turco: su partidismo por las causas de independencia nacional persiste al cabo de una veintena de años de haber cantado la de España en Vivir en cadenas y Venid vencedores, de 1808, con letra de Juan Bautista Arriaza, Marchemos, marchemos, de 1809, con letra de M. N., y Adónde vas, Fernando incauto, de 1812, con letra del propio Sor. Las canciones patrióticas con letra de Arriaza lograron, entre las que proliferaron en España durante la Guerra de la Independencia, la popularidad proporcionada a la consideración en que se tenía a uno de los poetas más célebres de los tiempos, y las musicadas por Sor se beneficiaron de ello. Jeffery l atribuye a Sor otra canción patriótica, Fuentes son de llanto, compuesta hacia 1819; la considera "probablemente espúrea", pero esa condena del absolutismo monárquico es lo bastante congruente con el perfil político de Sor para que se le haya atribuido. ' Fuentes son de llanto los que fueron soles", empieza la letra. Como un sol se había representado a veces, en la imaginería popular, la Constitución votada por las Cortes de Cádiz en 1812 y abolida en 1814 por el golpe de estado absolutista del que había Emili Olcina es escritor de novelas, ensayos históricos y guiones de televisión y cine. Autor del libro rran Sors y la creación romántica en la España de Goya (Barcelona: Laertes, 1993).
Apuntes sobre Fe-
1 Brian jeffery: Fernando Sor, Composer and Guitarist (Londres: Tecla, 1977, 2/1994)
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Emili Olcina
sido otro "sol' español, Fernando VII: dos "soles" se han apagado en colisión catastrófica y, prosigue la letra, "rendida al quebranto España se ve". Rocamora 2 insinúa que puede ser de Sor un "Himno patriótico', compuesto (conjeturo) tras la batalla de Talavera en 1809, en el que se vitorea la "unión dichosa" de Fernando W y el rey inglés, Jorge llí, 'llenos de gloria por la victoria' sobre "el monstruo Napoladrón". Por aquellos tiempos Fernando, tras haber abdicado en favor de un hermano de "Napoladrón", se "llenaba de gloria' incluyendo entre sus adulaciones al "monstruo" la petición de que le adoptase como hijo. Ningún español fuera del propio aspirante a hijo del "monstruo' podía entonces conocer esa clase de detalles, pero discorda del rigor por la exactitud tan característico de Sor el fingir ignorancia en cuanto a que Fernando no sólo no había concluido ningún tratado con Jorge 111, sino que los organismos dirigentes de la causa independentista española habían declarado nulas cualesquiera decisiones que adoptase mientras residiera en Francia; y se contradice con el modo de hacer de Sor el ensalzar a monarcas como vencedores de los franceses olvidando por completo al pueblo español en armas. En enero de 1820, el comandante Riego se alza contra el régimen absolutista de Fernando VU en nombre de la Constitución de 1812. Hasta marzo, las tropas de Riego recorren los campos andaluces y extremeños sin encontrar entre los campesinos ni ayuda ni hostilidad; pero el régimen fernandino, incapaz de acabar con un levantamiento que se deshacía por sí solo, caía como un castillo de naipes sin que la masa del pueblo mostrase por él más interés que por la Constitución. A los tres años, el régimen constitucional se derrumbaba para dejar de nuevo paso al absolutismo monárquico, restaurado por el ejército francés de los Cien Mil Hijos de San Luis sin topar más que con alguna resistencia armada en Cataluña (la tierra de Sor) y el País Vasco. Ese pueblo que contemplaba el desfile de tropas francesas por tierras españolas y sucesivos hundimientos de regímenes luchaba, pocos años antes, contra ejércitos franceses y por cambios sociales y políticos. Entre la instauración del régimen constitucional en 1820 y su hundimiento en 1823, no consta que Sor moviese un dedo para volver a España desde su exilio: en la pasividad ahora, como antes en la acción, su actitud coincidía con la del pueblo llano. 3. Sor como combatiente Costaría encontrar a algún intelectual reputado que, sumado a Sor, hiciera subir a dos la cifra de los que olieron pólvora mezclados al pueblo en la Guerra de la Independencia. Sor participó 3 en la resistencia antifrancesa de agosto a diciembre de 1808, y luego se incorporó al regimiento de Voluntarios Cordobeses; su indicación de que el general Sébastiani "legó a Andalucía antes de que los voluntarios cordobeses se hubieran reunido', insinuando que esta vez él no combatió por cuanto que su regimiento no lo hizo, es sin duda una delicadeza de un residente en Francia que minimiza sus actos bélicos contra franceses: Sébastiani llegó a Andalucía en enero de 1810 y el regimiento de Sor, reclutado desde agosto de 1808, había entrado en combate varias veces;' su "no reunión" en 1810 sólo puede consisz Manuel Rocamora: Fernando Sor (Barceiona: 1957) 3 A. Ledhuy & H. Bertini: Encyclopédie pittoresque de la musique (París, 1835). ^ Referencias a las acciones en que participó ese regimiento en Brian jeffery: op. cit., y en Gabriel H. Lovett: Napoleon and the Birth of Modern Spain (New York: New York University Press, 1965), 2 vols.
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tir en no haberse reagrupado tras desbandarse por la derrota española en Almonacid (11 de agosto de 1809). 4. Un afrancesamiento singular Al deshacerse su regimiento, Sor debió dirigirse a Málaga, donde había vivido de 1804 a 1808: allí estrenó, en la catedral, su Motete al Santísimo Sacramento, en 1809, y fechó la seguidilla No sonarán las campanas el 1° de noviembre del mismo año. Tras una nueva derrota española, en Ocaña (19 de noviembre de 1809), Andalucía era ocupada por las tropas del rey francés de España, José 1, y los órganos supremos del bando independentista español quedaban confinados en Cádiz asediada, donde una Junta Central desprestigiada era suplida por un Consejo de Regencia que demoraba la reunión de las Cortes por temor a que hicieran peligrar el absolutismo; sin una dirección central eficiente, las Juntas provinciales acentuaban particularismos que habían deteriorado una y otra vez la coordinación de acciones a escala nacional: la Junta de Sevilla estuvo a punto de declarar la guerra a la de Granada, o la de Murcia trató de hacerse reconocer como estado soberano; en lo bélico, la resistencia española quedaba limitada a partidas de guerrilla. Sor "creyó el poder de José afianzado y prestó juramentó' (Ledhuy & Bertini)s, pasó como capitán al ejército invasor y fue comisario político en Jerez hasta que el cambio de suerte en la guerra le hizo marchar en 1812 a Valencia, último gran reducto del poder francés en España. Por entonces se acentúa en Sor algo así como una esquizofrenia política. Ya en 1808, en vísperas de luchar contra los franceses, dedicaba su Sonata para Guitarra op. 22 a Manuel Godoy, responsable de la entrada en España de las tropas francesas. En el exilio, desde 1813, por un lado mantendrá relaciones cordiales con las dinastías reinantes en Francia y en Rusia, y dirigirá peticiones y dedicatorias a los Borbones de España, y por el lado opuesto compone (quizá) el ataque contra los Borbones españoles de Fuentes son de llanto, ensalza a un pueblo en revolución en Le dernier cri des grecs o dedica (en 1836 o 1837) una composición al general Quiroga, primer jefe del alzamiento liberal de 1820. En Valencia, en 1813, compone una cantata en honor a la mujer del mariscal Suchet, el general que había tomado Tarragona, ciudad cuya resistencia contra Suchet exalta en Adónde vas, Fernando incauto, en 1812, canción en la que califica de "sacrílega legión" al ejército en el que era capitán, de traidor a Napoleón, de "caudillos inhumanos" a sus superiores jerárquicos, y enaltece al pueblo español alzado en armas contra todos ellos. En esa canción, Sor se expresa como "afrancesado' que conserva intacta su adscripción a la causa patriótica independentista española. ¿Qué hace en el bando francés? "Los que evitar quieren estragos", explica en la estrofa 9, "recurren a la sumisión". Pero los estragos no son ninguna novedad: cuando Sor se "afrancesa", en enero o febrero de 1810, han transcurrido ya casi dos años de una guerra en la que no ha tenido reparo en empuñar las armas. Lo nuevo es que (estrofa 9) la lucha proseguida' la ve "inútil y aun funesta'; con la prolongación de la guerra, la triste España' (estrofa 11) "mira a sus hijos divididos; ¡oh desventura la mayor!". "Cese la fiera disensión", pide en la estrofa 12; "vivamos todos como hermanos, que así prospera una nación'. La guerra debe terminar porque en ella se manifiesta entre los españoles una "fiera disensión" 5 Ledhuy & Be rt ini, op. cit.
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que frustra un proyecto de construcción nacional que, según él, necesita la cooperación de "todos". 5. La 'fiera disensión" ¿Quiénes son "todos7 El autor de la letra de Vivir en cadenas y Venid, vencedores, Arriaza, se revelaría partidario del absolutismo fernandino mientras que Sor, autor de la música, moriría en el exilio que había compartido con tantos otros liberales. La fiebre patriótica al principio de la guerra disimulaba posturas enemigas bajo unas mismas consignas. Luego han emergido los antagonismos de que iba preñado el bando patriótico español desde antes del inicio de la guerra. Godoy, el valido de Carlos IV, había caído del poder por el motín de Aranjuez (17-19 de marzo de 1808) tras haberse puesto en contra a la nobleza, ofendida con un plebeyo que disponía del poder por derechos de alcoba con la reina María Luisa; 6 al clero, resentido por las desamortizaciones de bienes eclesiásticos de 1798 y 1803-1805; a los reformistas ilustrados, que no le perdonaban el desprestigio de la monarquía; el pueblo llano le hacía responsable de un "mal gobierno" que difícilmente remediaría Carlos IV, amigo fiel del amante de su mujer; y para la burguesía Godoy era el artífice de una alianza con Francia que comportaba el bloqueo naval británico al comercio con las posesiones españolas en América; y el pueblo llano se sentía vejado por la presencia parasitaria y a menudo vandálica de unas tropas de las que sospechaba que no estaban de paso hacia Portugal sino que eran un ejército de invasión de la propia España. En el motín de Aranjuez coincidían contra Godoy fuerzas sociales que en la Guerra de la Independencia se articularían en la resistencia antifrancesa: iban a encontrarse en un mismo bando el juez de la Inquisición y el liberal anticlerical, el soldado raso campesino ansioso de librarse de los tributos feudales y el general aristócrata dispuesto a mantenerlos. 'Todos", eso sí, depositaban en el infante Fernando, enemigo jurado de Godoy, una esperanza de regeneración moral de la monarquía, y el motín de Aranjuez acababa, junto con el poder de Godoy, con el reinado de Carlos IV, que el 19 de marzo de 1808 abdicaba en Fernando, el cual, ansioso de verse confirmado en el trono por Napoleón, partía a su encuentro sin tiempo para haber decepcionado a nadie, y Sor no exagera cuando, en Adónde vas, Fernando incauto (estrofa 1), le reprocha su abandono de "un pueblo que te adora": todos le adoraban como rey que, por cuanto que no reinaba, se amoldaba a las expectativas de todos: para los ilustrados, con él la monarquía recobraría el prestigio necesario para realizar reformas desde arriba; la participación decisiva de los campesinos en la guerra que devolvería el trono a Fernando no dejaría de serles premiada por el reconocimiento de la abolición de las cargas feudales; la burguesía, en las Cortes de Cádiz, lo proclamaba el primer rey constitucional de España; y para los oligarcas del Antiguo Régimen un rey lo era por derecho divino, no estaba sujeto a la voluntad popular y por lo tanto ni reformaría nada, ni contentaría a los campesinos, ni se sometería a la Constitución. Sor no se hace ilusiones en cuanto a la categoría personal de ese rey "incauto", de ese "inocente" que va de su propio pie a Bayona a dejarse engañar, destronar y aprisionar por Napoleón (estrofa 3). La institución monárquica ha fallado: el "inocente" que la encarna "silencio im6 Se cuestiona a veces que Godoy y la reina tuvieran relaciones sexuales. Que las tuvieran o no es aquí irrelevante: ocurrió como si fuese cierto.
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puso a sus vasallos" (Sor alude a un decreto del 2 de abril de 1808 en el que Fernando ordenaba cooperar con las tropas francesas), pero (estrofa 4), en vez de obedecerle, "los españoles' (ya no "vasallos') gritan, tan fuerte que su "grito... por toda España resonó, y todos toman por divisa su rey, su patria y religión". He ahí la divisa unificadora de 'Yodos"en el bando patriota: "rey, patria y religión". La figura del rey es una fantasmagoría que articula deseos antagónicos de oligarcas feudales, burgueses, pueblo llano, ilustrados, liberales, absolutistas. ¿La religión? Los patriotas españoles contaban entre sus filas a musulmanes, combatían junto al ejército británico compuesto en su mayoría de protestantes y, todo sumado y restado, cabe especular si la proporción de católicos no sería superior entre las tropas del bando francés que entre las del español, pero la religión católica debía figurar en la divisa patriótica por su arraigo emocional y por la riqueza y la influencia del clero, y las Cortes de Cádiz, execradas por absolutistas y clericales, legislarían en nombre de "su rey" e iniciarían la Constitución invocando a "Dios Padre, Hijo y Espíritu Santo". La "patria", para un oligarca feudal, era el conjunto humano y territorial bajo la jurisdicción de la monarquía; para un liberal, en cambio, "patria" y "nación" eran términos revolucionarios: la patria no era una comunidad de vasallaje a un mismo rey soberano, sino que se constituía en nación (o al menos ésa era la idea) en la que el pueblo delegaba la soberanía a un consejo legislativo, entonces las Cortes de Cádiz, culminación institucional del proceso revolucionario paralelo a la Guerra de la Independencia. La consigna de "rey, patria y religión" unificaba en la medida en que cada cual la entendía a su modo y así daba un barniz de fines comunes entre tal fraile guerrillero que combatía por el absolutismo en nombre de "su religión" y tal otro guerrillero destinado (como Díaz Porlier o el Empecinado) a ser ahorcado como liberal por orden de "su rey'. Más que unificar, la divisa patriótica maquillaba la "fiera disensión" a la que alude Sor. El motín de Aranjuez había sido el estallido inicial de una revolución plebeya en todo el estado. Las autoridades, calificadas de godoístas, eran desacatadas o depuestas por el pueblo; los tributos feudales dejaban de ser pagados, ante lo cual, entre las clases propietarias, el amor a los tributos se impondría una y otra vez al odio a los franceses. La junta de Gobierno dejada por Fernando a su partida a Francia aceptaba ser presidida por el comandante en jefe de las fuerzas de ocupación francesas, frente a las cuales el Consejo de Castilla mantenía un silencio cómplice. El pueblo llano no encontraba liderazgo contra los franceses en los jerarcas del Antiguo Régimen, se dotaba de nuevos órganos dirigentes y la defunción de las autoridades anteriores fue a veces literal: a manos del pueblo morían el capitán general de Galicia, Filanghieri, el de Andalucía, marqués del Socorro; el de Extremadura, duque de la Torre del Fresno. El pueblo de Zaragoza encarcelaba al capitán general de Aragón, Guillelmi, y se levantaba una horca en el patio del capitán general de Castilla la Nueva, Cuesta, para resolverle a cumplir como patriota. La conversión del general Cuesta a la militancia patriótica fue un mal negocio del pueblo llano; su comportamiento en Medellín, donde cayeron la mitad de sus veinte mil hombres desplegados a campo abierto contra un enemigo parapetado, ha sido calificado por Oman 7 como el de un "maníaco criminal". Los altos mandos militares españoles procedían de aquel sistema jerárquico del Antiguo Régimen en el que a veces un coronel lo era desde que andaba a gatas. Los certificados de "pureza de sangre" suplían la inteligencia y el valor, y nadie que no tuvie7 Sir Charles Oman: A Histo ry of the Peninsular War (Oxford: Clarendon Press, 7 vols., 1902-1930).
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se la sangre lo bastante "pura" pasaba del grado de capitán, aunque era raro que llegase a tanto. "Resiste en vano Tarragona', escribe Sor (estrofa 6), "porque el que puede socorrerla sólo sirvió de espectador": el general marqués de Campoverde había desertado su mando en Tarragona asediada y, al frente de un ejército con que levantar el asedio, lo había empleado en revoloteos absurdos hasta que Tarragona fue tomada por asalto y saqueada bajo la orden de respetar la vida a los militares españoles, pero no a la población civil s . Tarragona pasó de una quincena de millares de habitantes a escasos cientos, casi todos lisiados y niños. El espectáculo del que había sido "espectador" el general marqués de Campoverde era el exterminio de un pueblo llano que no sólo tenía por enemigos a los militares franceses. Salvo por Bailén, en seis años consecutivos los generales españoles de "sangre pura' no se olvidaron de perder ni una sola batalla en línea y, más allá de la inepcia, asomaron sospechas de traición o de connivencia con el enemigo9. Mientras califica de "incauto' e "inocente" a un rey que no ha estado en su puesto y muestra como cobarde e inepto al único general español al que alude en la canción, Sor exalta al pueblo llano. Es la juventud briosa y fuerte" (estrofa 5) la vencedora en Bailén. "En Zaragoza y en Valencia se defendieron con ardor" (estrofa 6), "mas el valor y la constancia a la desgracia al fin cedió". Sor elige proezas de paisanos y de una tropa revolucionariamente democratizada: en Bailén la caballería, a tono con la composición del ejército entero, la nucleizaban garrochistas de los cortijos; en Zaragoza, el pueblo había dado el mando a un oficial de su confianza, Palafox, el cual basó su autoridad en medidas revolucionarias: convocatoria de las Cortes de Aragón y creación de una Junta de gobierno representativas del pueblo. Los franceses habían fracasado en el intento (27-29 de junio de 1808) de tomar una Valencia en la que el pueblo había impuesto una Junta Suprema que desbancaba a las viejas autoridades y elegido un "comandante del pueblo soberano". Brío, fortaleza, ardor, valor, constancia, son los atributos que Sor asigna a los combatientes plebeyos, víctimas de la "desgracia' de sus dirigentes. La división entre patriotas y afrancesados empalidece ante el divorcio entre el pueblo y el conjunto de las clases propietarias cuyos intereses, por lo demás, estaban lejos de ser coincidentes: mientras el clero y la nobleza (salvo excepciones) se aferraban al Antiguo Régimen, la burguesía se lanzaba a hacer su revoluciónlo A lo largo del siglo XVIII, la burguesía catalana, vasca y andaluza había prosperado bajo el amparo de la Corona comerciando con las posesiones españolas en América. Pero las alianzas de España ahora con Francia, ahora con Inglaterra, habían raquítizado ese comercio por acciones de corsarios, ahora ingleses, ahora franceses. La flota de guerra española era aniquilada en Trafalgar, en 1805. Desde 1808, la guerra en la Península engullía los recursos con que combatir, en las colonias americanas, movimientos independentistas avivados por los apuros de la me8 Josep Iglésies: El setge de Tarragona a la guerra napoleònica (Barcelona: Rafael Dalmau Editor, 1965). 9 Un ejemplo es el caso antes citado de la muerte o el encarcelamiento, a cargo del pueblo, de capitanes generales. Datos diversos sobre correspondencia entre mandos españoles y franceses y sobre sospechas de traición en Albert Dérozier: Manuel José Quintana y el nacimiento del liberalismo en España (Madrid: Turner, 1978). 10 Los análisis lúcidos de la revolución burguesa española son de una escasez chocante. Considero peculiarmente interesantes los enfoques de Josep Fontana: La quiebra de la monarquía absoluta, 1814-1820 (Barcelona: Ariel, 1971, 2/1974); La crisis del Antiguo régimen, 1808-1833 (Barcelona: Crítica, 1979, 4/1992); La fi de l'Antic Règim i la industrialització, 1787-1868 (Barcelona: Edicions 62, 1988).
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Fernando Sor como demócrata revolucionario: Trasfondo político de sus canciones patrioticas trópolis. América se perdía; en querer remediarlo coincidía la burguesía con la nobleza, el clero y la corona, pero el Antiguo Régimen no conocía alternativa a la alianza entre la oligarquía criolla y la burocracia colonial española y a la represión de las revueltas por las armas; y las armas para América escaseaban tanto como los medios para transportarlas. La burguesía sí tenía alternativa: ganarse a la burguesía criolla y conciliarse a aquellos mestizos e indios cuyos intereses se vinculasen al progreso industrial y comercial. Había que dar a los americanos la igualdad de derechos con los peninsulares, y con eso no bastaba ni de lejos. La burguesía americana querría llenar sus propios bolsillos, no las arcas de los nobles, el clero y la corona. Los mestizos no le verían la gracia a preservar un sistema en el que el mérito personal no valiese ante probanzas de "pureza de sangre". Los burgueses americanos no se dejarían seducir por una España en la que el progreso científico y técnico topase con condenas inquisitoriales a Buffon o Lavoisier, incluso a Newton. Ganarse a los americanos significaba derechos individuales y no estamentales, circulación libre de las ideas, supresión de la Inquisición, intercambios comerciales en vez de tributos señoriales, producción capitalista en vez (o además) de explotación esclavista y servil: significaba liquidar el Antiguo Régimen. Y, conservada o perdida, América dejaba de ser el cuerno de la abundancia, y la burguesía peninsular empezaba a acusar la ausencia de un mercado interno español: mientras Castilla exportaba trigo al extranjero, Cataluña importaba trigo del extranjero adonde exportaba textiles y aguardientes que no llegaban a una Castilla atomizada en mercados locales en los que los campesinos trocaban lo poco que les sobraba tras los estrujamientos feudales; la conversión de esos siervos depauperados en clientes de productos industriales requeriría también la liquidación del sistema señorial. La burguesía española necesitaba su revolución y, para hacerla, a las fuerzas de choque plebeyas, pero, ¡ojo con una revolución al estilo francés! En la Guerra de la Independencia, el pueblo llano español está en armas; Sor lo elogia, pero los oligarcas lo temen como enemigo, y los burgueses como aliado demasiado emprendedor; y, mientras la plebe lucha simultáneamente contra la invasión francesa y contra el Antiguo Régimen, la burguesía busca prudentes compromisos con la nobleza y el clero: ¿perdería mucho, un terrateniente feudal, si se hacía capitalista agrario? La Constitución de Cádiz liquidaba el sistema feudal, pero los señores feudales podían salir bien parados. Con la restauración absolutista de 1814 habían vuelto las cargas feudales; la revolución liberal rebautizaría las exacciones como impuestos, pero las tierras desamortizadas irían a quienes pudieran comprarlas: los mismos que ya las tenían, o la burguesía, no quienes las trabajaban. La revolución burguesa quedaba hecha y las restauraciones del Antiguo Régimen sólo serían precarios montajes ortopédicos, pero se mantenía intacta la división entre propietarios y desposeídos: el poder político cambiaría de manos sin que cambiase la suerte del campesinado. El comandante Riego, en 1820, no fue ni el primero ni el último de los insurgentes liberales que quedaron pasmados ante la indiferencia campesina por la revolución constitucional'' Sor acusa a la monarquía y a la aristocracia de haber fallado al país. No comparte con la ge" Antes de Riego, habían esperado un respaldo popular que no tuvo lugar los levantamientos liberales, que condujeron a sus dirigentes al exilio, la horca o el paredón, de Francisco Espoz y Mina (1814), Juan Díaz Porlier (181 S), Luis Lacy (1817), Joaquín Vidal (1819); lo mismo, durante la Ominosa Década, ocurrió con los levantamientos de Antonio Bazán (1826), Francisco Valdés (1830) o José María de Torrijos (1831).
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Emili Olcina
neralidad de los liberales la desconfianza al pueblo llano cuyo empuje en la guerra revolucionaria ha exaltado, cuya música le ha inspirado una y otra vez, con el que se ha mezclado tanto en saraos como en la guerra; la fraternidad nacional ("vivamos todos como hermanos') no es concebible sin ese pueblo llano, la única fuerza social que sale bien parada en sus canciones patrióticas pero mal parada tanto en las revoluciones como en las contrarrevoluciones. "Los que evitar quieren estragos recurren a la sumisión", escribe en 1812; en 1810 no se afrancesa: se rinde, no tanto a los franceses como ante la "fiera disensión" entre los españoles. Que no se desentiende de la causa de la libertad lo atestiguan la canción Le dernier cri des grecs hacia 1828 y, si es suya, Fuentes son de llanto, hacia 1819, según la cual la Constitución y Fernando VII "Fueron" soles: ya no lo son; "rendida al quebranto España se ve": ha fracasado el intento de construcción nacional. Como la gran masa del pueblo en España, Sor se encierra en la propia casa, tanto en 1820 cuando Riego proclama la Constitución como ante la nueva restauración absolutista en 1823. La nostalgia, un sentimiento del pasado íntimo, le inducirá a intentos de volver a su tierra natal con perfecta independencia del régimen vigente: dirigirá peticiones de repatriación tanto a Fernando VII en el pleno período absolutista de la Ominosa Década (1823-1833) como, tras la muerte de Fernando en 1833, a la reina regente sostenida por los liberales. Desde la muerte de su hija en 1837, Sor ya no hace ni eso: su sitio está junto a la tumba de su hija, no en España, y el repliegue de lo público a lo íntimo parece alejarle, hasta su muerte en 1839, de todo interés por los "soles" que puedan encenderse o apagarse en una nación que no ha sabido erigirse en tal.
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CAPÍTULO IV
MATANYA OPHEE*
FERNANDO SOR AND THE RUSSIANS
1. Introduction N inherent part of historical accounts dealing with the life and works of the major figures in art music is the inevitable transmutation from fact to fiction that these accounts undergo as the retelling of the story grows further removed in time. In the case of main stream composers such as Mozart, Beethoven, Schubert and Tchaikovsky, for example, debunking mythologies, while occasionally inventing new ones, and striving for a more realistic appraisal of their lives, is a major field of study for many scholars. The work on these studies is greatly enhanced by the availability of a treasure trove of archival material, and more and more of it is being discovered all the time. It appears that the paper trail left by the major figures in guitar music of the early nineteenth century is, comparatively speaking, negligible. Hence, many mythologies have su rvived well into our time, and new ones keep on appearing. This article attempts to clarify what information about Sor and the Russians can be documented and verified, and what has to be considered as legends that were created by the misinterpretation of these relationships in the course of history, and often by deliberate fabrication. The article deals with three areas of concern, i.e., the available documentation about Sor's meeting with Russian guitarists during his stay in Russia, a verification of reported or conjectured data about concert appearances by Sor as a guitarist, and the effects of Fernando Sor and his music on Russian guitarists of his time and on their repertoire. All current Western biographies of Fernando Sor report that in 1823 he went to Russia together with the ballerina Felicité Hullin-Sor, a woman who may or may not have been his wifet. Matanya Ophee is known by his many articles appeared in leading guitar journals throughout the world and in many languages. His research into the repertoire of chamber music with guitar and the histo ry of the guitar in Russia have been notable contributions to public knowledge. In 1978 he established the publishing company Editions Orphée, recognised as a leading publisher of guitar music and books. 1 For current biographies of Fernando Sor, see: Brian Jeffe ry : Fernando Sor, Composer and Guitarist (London: Tecla Editions, 1977: Soar Chapel, 1994). See also: Wolf Moser: Fernando Sor Versuch einer Autobiographie und gitarristische Schriften (Kóln, Gitarre & Laute, 1984), Bernard Piris: Fernando Sor, Une Guitare à I'orée du Romantism (Paris: Éditions Aubier, 1989), Manuel Rocamora: Fernando Sor (1778-1839). Ensayo Biográ fi co (Barcelona [the author], 1957), William Sasser: The Guitar Works of Fernando Sor (Doctoral dissertation: Chape] Hill, the University of North Carolina, 1960). Another significant, litera ry, account of Sor and his work is: Emili Oicina: Apuntes sobre Ferran Sors y la Creación Romántica en la España de Goya (Barcelona: Editorial Laertes, 1993). The latter book contains several important biographical details not encountered in the preceding. l am indebted to Julio Gimeno for drawing my attention to this fascinating book.
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Matanya Ophee He stayed in Russia until 1826 and during his sojourn in that country, he was honored by royalty and the nobility. His ballet Cendrillon was staged during the gala opening of the Bolshoi Theatre in 1825. In the same year, he was invited to write a Marche Funèbre for the funeral of Czar Alexander 1 2 and the Ballet Hercules et Omphale for the coronation of Czar Nikolai I. In 1826, Sor returned to Paris while Felicité stayed behind and became an important figure in the annals of Russian ballet. Much of the information about Sor and the Russians available in Western writings is repeated uncritically from one writer to the next, each one adds just so much embellishment and gilding to a sto ry which is often based on secondary sources, and in severa¡ crucial points, on misinterpretations and mistranslations of the available Russian references.
2. Sor and Vyssotsky The earliest known Russian historical essay mentioning Sor was the 1854 article by Mikhail Stakhovich (1819-1858), published in the radical Moscow journal Moskovitianin 3 . Stakhovich was an important folk-song collector, a poet and playwright and a member of the editorial board of the journal. He studied music theo ry with J-J-F. Dotzauer (1783-1860) in Dresden and the seven-string guitar4 with Mikhail Vyssotsky (1791-1837). His article is a personal testimony of his encounters with the leading guitarists of the first half of the nineteenth centu ry. His description of Vyssotsky is perhaps the most important part of his article, being based as it was on direct personal knowledge. Among other things, he speaks at great length about Vyssotsky's renown as an improviser. To underscore this unique attribute of the performer he relates a rumor he had heard: 1 heard an anecdote 5 that at the time Vyssotsky was at the height of his fame in Moscow, a French artist playing the six-string guitar arrived in Moscow. This person was able to play [on the guitarl, à livre ouverts, piano music of whatever source. He wished to hear Vyssotsky. A special evening was organized for this purpose. Vyssotsky appeared timid and awkward as always, sat himself someplace in a corner and refused to play first. The Frenchman [thenl played something big and brilliant, and then, straight from some music for piano, he played difficult works. After that z For further details, see Richard Long's article on this subject elsewhere in this volume. 3 Mikhail Stakhovich: "Smes". Ocherk Istorii Semistrunnoi gita ry. [Miscellany. Essay on the History of the Seven-String Guitart, in Moskovitianin, part 1 (Moscow, 1854), N° 13-15, pp. 1-17, Part 2 (Moscow, 1855), N° 13-16, pp. 227-238. The article was later reproduced in the journal lakor (not seen) and then in its entirety as a separate publication in brochure form by the St. Petersburg based Stellovsky publishing house in 1864. There are minor textual differences between the Moskovitianin article and the Stellovsky brochure. An abridged version of the Stakhovich essay was published in installments in Akkord, a weekly guitar magazine published by Alexei Afromeev in Tiumen, Siberia. N° 4, January 29, 1914 through N° 16, April 27, 1914. lt does not include the story of the alleged meeting between Sor and Vyssotsky. 4 The great majo rity of Russian guitarists active in the years of Sor' sojourn in Russia, were practitioners of the Russian seven-string guitar. The instrument's tuning is D, G, B, d, g, b, d'. For an historical ove rview of this instrument and its development in Russia, see: Matanya Ophee: me Russian Collection, Volume 1(Editions Orphée, Columbus, 1986), Preface. 5 1t should be noted that the specific word used by Stakhovich-anekdot -is normally used in Russian speech in the sense of a joke, a tall tale. Stakhovich did not indicate that his report here was about an event that actually happened or that he obse rved directly, but rather he was merely rehashing a sto ry he had heard, one tinged with a ce rtain intimation of the whimsical. 6 A French colloquialism for reading at sight, used by Stakhovich in French.
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Fernando Sor and the Russians Vyssotsky was asked to play. He began by trying out the guitar, and in this manner, still playing the same trial runs two and a half hours later with such a success, that the Frenchman allegedly smashed his guitar on the grand piano with despair, saying: «After such music 1 can no longer take the guitar in my hands.» 1 relate this anecdote exactly as ]t was related to me. Dubuque' doubted very much that such an incident may have taken place and thinks that the Frenchman in this anecdote was Sor, who, during his stay in Moscow, wished to hear Vyssotsky. Vyssotsky visited with Sor, played for him, and Sor played for Vyssotsky ... 8 This little anecdote, a joke in the way it was first told and at best an apoc ryphal narrative, became the basis for many Russian legends, with va rying degrees of exasperating caricature. In later versions of the sto ry Dubuque's doubts were discarded and the Frenchman became Sor. The details of the incident began to change with time like a true broken telephone game. In his 1899 biography of Vyssotsky,Valerian Rusanov repeated the sto ry, referring to the visitor directly as Sor, and ending ]t by "quoting" Sor as allegedly having said that "after such an artist he is ashamed of taking the guitar in his hands and that he is ready to smash it on the floor .. . "9. Rusanov also stated that after that first meeting, Sor and Vyssotsky saw each other often and became close friends. He further claimed that "Sor always joyfully remembered Vyssotsky with respect". Rusanov did not provide any substantiation to the claim and we cannot know if this was in fact the case while Sor was in Russia, or if ]t was some embellished fantasy invented by Rusanov or by any one of his informants such as Alexander Dubuque. In his biography of Sor published in the first issue of Gitarist magazine, Rusanov said: "By the way, as a souvenir of his sojourn in Russia, he [Sor] wrote a large duet for 2 guitars Souvenir de Russie, on themes of Russian [folk] songs. In Moscow he was heartily welcomed by Russian guitarists and met with M.T Vyssotsky, whose playing amazed him by its splendid and innovative improvisation... "lo ' Alexander Ivanovich Dubuque (1812-1898), a noted Russian composer and pianist, a student of john Field and the teacher of notable Russian composers, including Milii Balakirev. Vyssotsky is reputed to have studied music theory and composition with him. 8 Unless quoted otherwise, this, and all subsequent translations are mine. 9 Valerian Rusanov: Gitara i gitarisry, istoricheskie ocherki [Guitar and guitarists, historical essays] M. T. Vyssotsky... (Moscow: Typo-lithog. Tovarishchestva I.N. Kushnerev, 1899), p. 19. Some other writers that have repeated that story almost verbatim were: Alexander Martinsen: Neskol'ko slov o gitare, Nebolshoi istoriko-issledovatelrky ocherk [Some word about the guitar, a small historical research essay], (Moscow, 1927); Piotr Agafoshin: Novoe o gitare [What's New About the Guitar], (Moscow, 1928); Mikhail Ivanov: Russkaia semistrunaia gitara [The Russian Seven-string Guitar], (Moscow: Muzgiz, 1948). 10 Valerian Rusanov: "Ferdinand Sor, biograficheskii ocherk" [Ferdinand Sor, a biographical essay] in Gitarist, muzykal'noliteraturny zhurnal s illiustratsiami i notnymi prilozheniami [Gitarist, a musical-litera ry journal with Illustrations and Music Supplements], Vol. 1, N° 1 (Moscow, January, 1904). The article terminates with a list of sources, which inlcudes Rusanov's own biography of Vyssotsky quoted above, and also Friedrich Sprenzinger's biography of Sor in der Guitarre(reund, N° 3, June 1902, as well as a brochure by Egmont Schren titled Neskol'ko siov o gitare [A few words about the guitar] published in St. Petersburg in 1881 (probably a translation from some German original). The essay was repeated in Gitarist, 6 & 7, June-July 1905, "so as to acquaint new subscribers [with Sor] and to allow for corrections and additions". Interestingly, in the February 1904 issue of the magazine, Rusanov began publishing a Russian translation of the Sor method. The se ries, which included all the musical examples in facsimile taken from the French-German Simrock edition, was translated from the French by 0. Terpugov. lt was continued until the July 1904 issue when it was terminated without explanation. Terpugov provided many more translations to Gitarist of various articles from French and German sources, but for some unknown reason they never got to finish the Sor translation.
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Matanya Ophee
As we can see, the story told by Rusanov in 1904, is a bit different than the one he told in 1899. In fact, the sto ry went through numerous transmutations, each one more embellished than the previous. There exists a manuscript of a lengthy biography of Vyssotsky, written by the Russian guitar historian Vladislav Musatov (1903-1991) in 1955, in which the alleged SorVyssotsky meeting was described in extreme detail, including the lengthy dialogue between them, in which Sor's Russian speech was satirized with a heavy foreign accent, peppered with the usual French social pleasantries. Among other juicy tidbits, Musatov alleges that Vyssotsky, the first person ever to transcribe a Bach fugue for the guitar, actually received the piece from Sor on that particular evening. The fac t of Vyssotsky's pioneering Bach transcription was already mentioned by Stakhovich in 1854 11 . In more recent times, it was published by Vladimir Mashkevich in 1925 12 . It is easy to dismiss Musatov's account as just so much litera ry humbug. Yet, there remains a lingering apprehension that he may have had access to historically relevant material which is now lost. If it could be verified that Sor was involved with the music of Bach, just as he was interested in the music of Mozart and Haydn, and that he did so a full decade before Felix Mendelssohn's revival of Bach in the mid-1830s, we would have to recast our view of the Catalan guitaristcomposer and place him on a loftier rung in the hierarchy of Western music histo ry. The Musatov feuilleton, in spite of its burlesque ostentation, follows the basic Dubuque-Rusanov sto ry line, with the extraordinary statement at the end that the great friendship between the two produced a menuett for two guitars based on the Russian folk tune Matushka Golubushka 13 . Obviously, the late Mr. Musatov never saw a copy of Sor's op. 63. In more recent times, Vladimir Slavsky (1926-1987), a noted follower of Segovia and no great lover of Russian seven-string players, told me when we first met in 1982 that he knew for a fact that it was Sor at that alleged meeting with Vyssotsky and that he did not smash his guitar on the floor nor on the piano, but on Vyssotsky's head. He brushed aside my request for source material on that question... If nothing else, this pernicious version of the anecdote, obviously expressed at the time as a disparaging reflection on Russian seven-stringers in general, demonstrates the power of oral traditions among Russian guitarists, even today. lt also illustrates that mythologies and legends proliferate not only by the moronic parroting of inept writers, but also by gossip and ill will. Be that as it may, there is no question that as an intelligent and curious musician, Fernando Sor would not have missed an opportunity to meet and interact with local guitarists. Dubuque's version of the story as narrated by Stakhovich, is probably a more realistic account of what may have happened during a meeting between these two giants. lt should be noted that Felicité Hullin-Sor, the prima ballerina of the Bolshoi Theatre, and Sor himself, who enjoyed the patronage of royalty and nobility, moved during his years in Russia in entirely different social " This Bach transcription was published by Maksimov in Moscow in 1834. 1 am indebted to Oleg Timofeev for this information. 12 See: Gitara i Gitaristy, N° 9-10 (September -October 1925), p. 11. The fugue in question is the'Contrapunctus V' from the The Art of Fugue BWV 1080.1 am indebted to Tim Crawford for this identification. 13 The Musatov "biography" of Vyssotsky is quoted in full in: Mikhail Yablokov: Klassicheskaia gitara v Rossii i SSSR... [Classical Cuitar in Russia and the USSR], (Tiumen, 1992), pp. 351-64.
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Fernando Sor and the Russians circles than someone like Mikhail Vyssotsky, who was a celebrity among musicians and guitarists and some circles of the intelligentsia 14 , but was the poor son of a serf, scratching a wretched living by giving guitar lessons. If they had met at all, it would have been an unusual occurrence, perhaps organized by a common acquaintance. lt could not have been a chance meeting. As noted below, Vyssotsky appeared in concert at least twice, in 1822 and 1827, in the house of Stepan Stepanovich Apraksin, and also in other high socie ty salons in Moscow. He was certainly well known to the public. However, he is reputed to have suffered from a serious case of alcohol abuse and for long periods in his life, he was not, to say it gently, available. If after his return to France in 1826 Sor ever mentioned Vyssotsky, or any other Russian guitarist he may have met while in Russia, such mention is not known to me to have been recorded, not by Sor himself in his numerous writings and not by any of his contemporaries. As we well know, he did write a major work based on Russian folk themes called Souvenir de Russie. But it is not entirely clear if he wrote it in memo ry of his Russian sojourn as the title suggests, or perhaps driven by other motivations. lt is worth noting that the work was not dedicated to any of his Russian colleagues but rather to Napoléon Coste. Recently found references by Sergei Yashkul, establish that indeed Sor was a frequent guest in various houses of the nobili ty where he often played the guitar. In December 7, 1823, he played in the house of Gagarin. The evening was reported by A. la. Bulgakov in a letter to his brother: Last night 1 had dinner in the house of Gagarin 15 .1 sat next to Countess Bobrinskaia, who asked me about you in great detail. After dinner 1 heard the guitarist Sor. What a Talent! The guitar was made to sound like a harp, a harmonica, a mandolin, even like trumpets. Sometimes you had the impression that two guitars were being played. He plays the melody together with the accompaniment. With superb taste. 1 was so engrossed in his playing that 1 almost missed my beloved "Cenerentola," which 1 so love the very beginning of...ts In another letter to his brother, dated Moscow, January 21, 1824, A. Ia. Bulgakov said: Last night 1 was, together with Natahsa, at the house of Golokhvastov; his brother was there, so that you should know. They are nephews of Lev. Al. lakovlev; this lame [limpingl fellow is married to a young and beautiful girl, apparently a Kaznacheeva. He is rich, though who knows for how long if he continues like that? Last night Sor, the husband of the Parisian ballerina Hullin, played the guitar and sang. He sings unenviably, but plays we1117.
On another occasion, he played in the house of the poet V.A. Zhukovsky. In a letter to an unknown person, he wrote:
l4 The famous poet Lermontov knew Vyssotsky well and had even dedicated a poem called Zvuki [Sounds] to him. 15 Probably a reference to Prince Nikolai Sergeevich Gagarin (1786-1842); information obtained from the Gagarin family web site at See also: P.N. Petrov: Istoria rodov Russkogo Dvorianstva (History of Russian Noble Families; St. Petersburg: 1886, reprinted 1991). 16 In the magazine Russkii Arkhiv (Moscow 1901), Volume 1 pp. 601-602. 17 In the magazine Russkii Arkhiv (Moscow, 1901), Volume 2, p. 33. Published by Piotr Bartenev (1829-1912).
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Matanya Ophee
1 am ve ry sorry that you are sick. Wouldn't it be so much better if you came to dinner at our house tomorrow, Friday evening? There will be Sor and music. Please come at 8 PM. We shall have a very pleasant evening...18 There may have been other
such evenings, and it is entirely possible that Sor met Vyssotsky
in one of them. 3. Sor's concerts and ballet performances Did Fernando Sor actually play any guitar conce rt s in Russia? The usual way of tracking concert performances of the past is by scanning the local newspapers for concert announcements or concert reviews. The situation in Russian concert life in the nineteenth centu ry makes such searches particularly difficult. lf the concert was staged under the auspices of Imperial institutions such as the theater or the opera, it was actually against the law to publish reviews of it. lf the concert was organized by a private nobleman and staged in his house, as was often the case, a reviewer would have to be a person who was privy to that particular intellectual circie. In a relatively recent article by A.M. Sokolova 19, the author does mention a large number of such reviews, many of which were written by Prince Odoevsky, one of the major musical thinkers and critics of the time. These reviews were of conce rt performances by John Field, Johann Nepomuk Hummel, the harpist K. Schulz, the cellist Bernhard Romberg and many other foreign a rt ists on tour. Sokolova does not record any reviews of performances by Fernando Sor. The same volume of the Histo ry of Russian Music, in which the Sokolova article was published, also contains a Chronological Table of all impo rtant musical events and conce rt performances in both Moscow and St. Petersburg from 1800 to 1825 20. The table was compiled precisely by a methodical scan of all published sources, including the daily newspapers, various journals etc. lt does not list any conce rt performances by Sor as a guitarist. As for performances of his ballets, it lists only these two: 31, 1824, Cendrillon, a magical ballet produced by F.V. Hullin-Sor21 by F. Sor. Staged in the private theater of Pashkov in Moscow. October 29, 1825, Gulian'e v okruzhnosty Parizha, [A Promenade in the Environs of Paris] a divertissement produced by F.V. Hullin-Sor and J. Richard, music by F. Sor, D.F.E. Auber and others. Moscow [no theater is mentioned].
Janua ry
The first one is mentioned in all the usual sources, but the second is not. Did it actually take And if so, what music of Sor was performed then?
place?
18 1n the magazine Russkii Arkhiv(Moscow, 1886), Volume 1, p. 182. From the papers of the poet I. I. Kozlov. The entry cames a footnote by Zhukovsky which identifies Sor as a pianist. There are no details of when exactly this event took place. 19 A.M. Sokolova: "Kontsertnaia zhizn" (Concert ¡¡fe) in /storiia Russkoi Muzyki (Histo ry of Russian Music, Edited by lu. Keldysh, et al; Moscow, 1986), Vol. 4, pp. 251-80. 2° See T.V Korzhebiants: "Khronologicheskaia Tablitsa" (Chronological Table), Istoria Russkoi Muzyki (Histo ry of Russian Music. Edited by lu. Keldysh, et al; Moscow, 1986), Vol. 4, pp. 354-406. As Nicholas Sionimsky pointed out in his famous Preface to the sixth edition of Baker's Dictionary, there is no point in transliterating non-Russian names from their sometimes peculiar Russian spelling. Puccini, as Slonimsky pointed out, would come out as Poochcheenee if we did. Hence, Giullen -Sor is out, Hullin -Sor is in. 21
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Fernando Sor and the Russians
References to several other performances of works by Sor were recently found by Sergei V. Yashkul who scanned at my request the pages of the Moscow newspaper Moskovskie Vedomosti: November 29, 1824: At the Small Theater. On Sunday, November 30, for the first time, there will be given [a performance of] Alfonse et Leonore or the Painter-Lover lobviousiy l'Amour Peintre] a large ballet in pantomime in 3 acts, here staged by Mrs. Hullin -Sor; a new composition by Mr. Sor; in said ballet shall dance Messrs. Richard, la. Ivanov; Mrs(s). Hullin -Sor, Voronina-lvanova, Lobanova ... 22. December 1 and December 9: A the Small Theater. On Thursday, December 18, for the second time: Alfonse et Leonore or the Painter-Lover [obviously I'Amour Peintre] a large ballet in pantomime in 3 acts, here staged by Mrs. Hullin -Sor; a new composition by Mr. Sor. In the same Mr. Amatov will play on the violin a work composed for him by Mr. Sor- in said ballet shall dance Messrs. Richard, la. Ivanov; Mrs(s). Hullin -Sor, Voronina-lvanova, Lobanova...23. October 28, 1826: Hercule et Omphale. Mythological pantomime in 3 acts. Staged by Mrs. HullinSor...24.
The only direct reference to a public concert by Sor in which he played the guitar, was found by Sergei Yashkul in a Soviet book about John Field 25 . The entry says: A charity concert given in Moscow in October, 1826 for the benefit of Panin. "Mr. Panin is known for his talents in music. Several Moscow music lovers and enthusiasts had agreed to give a concert for the benefit of [this] sick sufferer (Panin). Mr. Field and Count Mariol played on the piano, Mr. Amatov on the violin and Mr. Sor on the guitar...".
The actual identity of the beneficiary is not known, but he could have been a well-known member of the Panin family of nobles. These two concerts given in Moscow in October of 1826, also help to throw light on the actual date of Sor's arrival in Paris. lf he played in a public concert sometime in October, and one of his ballets was staged towards the end of the month, it stands to reason that he would not have set on the trip to Paris until after that. With travel times being what they were in the era of travel by stage coach, it is equally plausible to assume that he either arrived in Paris at the very end of 1826, or at the beginning of 1827. Both years have been mentioned in the literature. He may have stopped for long period of times in various capitals on the way such as Vilno (today Vilnius), Warsaw, Berlin, for the purpose of earning some money in public performances, as he did on the way to Russia.
22 Moskovskie Vedomosti, 1824, N° 96. I am deeply indebted to Mr, Yashkul for this reference and for the numerous ones to follow. 23 Moskovskie Vedomosti, 1824, N° 101. 24 Ezhegodnik tmperatosrkikh teatrov [Annual of the Imperial Theaters] for the 1900-1901 season. Listed in the Appendix
thereof. 25 [?] Nikolaev: John Fieid (Moscow, 1976). Information compiled from period Russian magazines and newspapers. The entry is found in a listing titled Nezabudochka, (The Unforgettable), Moscow almanacs published by S. Glinka (Moscow, 1827). Electronic mail from Mr. Yashkul dated March 2, 2000.
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Most Soviet sources, and some have been quoted in published writings on Sor, state that the gala opening of the Bolshoi theater on January 6, 182 included a performance of the Cendrillon ballet by Sor. Korzhebiants lists this as follows: Janua ry 6, 1825, "Torzhestvo muz" [Triumph of the Muse], a prologue for the opening of the Bolshoi Theater 26 . Music by A.A. Aliabiev, A.H. Verstovsky and F. E Sholtz, text by M. A. Dmitriev. Moscow, Bolshoi Theater.
Not a word about Cendrillon by Sor at that event. That evening was actually reported at the time. The author, one M. la. Tolstoi, sent his reportage from Moscow to the St. Petersburg Journal Otechestvennia zapisky, on January 8, 1825, just two days after the performance 27 . He begins by describing the building, the lighting, the brilliant line of decorated carriages carrying the best in Moscow society to the event. He further mentions the splendid reception of the French architect Beauvais, the actual measurements of the building, the loges, the orchestra pit, the stage etc, all given in old Russian measurement units, and other poetic rhapsodizing which could not possibly be objected to by the Imperial censor. Someplace in this nine-page eulogy, Tolstoi got around to mention the program. The evening was opened with an Overture by Kappelmeister Scholtz. Tolstoi manages to slip in there a muted compliment or two regarding the performance by the orchestra comprising of sixty of the best musicians, preceding the raising of the curtain that revealed the grandiose stage. He follows with a detailed description of the prologue Triumph o f the Muse as given in the announcement above, and actually reproduces much of the text of that prologue, full of ostentatious expressions of patriotic love for the Russian fatherland and its heroes. Tolstoi terminates this exalted accolade by mentioning that all the authors and composers of the prologue were present and received the best applause. Not a word about the performers, dancers and singers, who appeared in this spectacle. He then goes on to describe the main event: After the Prologue, the well known pantomime ballet Cendrillon, composed by [Mr.i Albert was given, here produced by Madame Hullin -Sor. This ballet was aiways performed successfully in Moscow theaters, but in the present production the excellent mechanics of Mr. Biurs (Börse?) and the set design by Mr. Brauk (particularly the perspective of the Gothic halls) made it more entertaining, and even more bewitching to the eyes...
Suffice it to say that such omission of the composer's name from this entire discourse was typical at the time. The author of the music for a ballet, was considered to be in a subservient role to the author of the choreography thereof, a situation which only changed towards the end of the nineteenth century with the ballets of Peter Tchaikovsky. Tolstoi also does not say anything about the music or the choreography, probably to comply with the law against such 26 lt should be noted that the Janua ry 1825 event was not an opening of the Bolshoi Theater itself, but rather an opening of the new building. 27 M. la. Toistoi: "...ob otkritii novago Petrovskago Teatra". [on the opening of the new Petrovsky Thea t er], Otechestvennia zapisky [Fatherland Notesl, (Sanktpeterburg, 1825), pp. 178-187. New reprint by Slavistic Printing and Reprinting, edited by C.H. (Van Schooneveld, 1970), Mouton, The Hague: vol. 253/21.
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Fernando Sor and the Russians critical comments. His reference to productions of Cendrillon in other Moscow theaters, mostly private establishments not covered by the law, could be taken to mean that either the Bolshoi production was just as good as the private productions, or perhaps not good at all. From earlier times, Russian readers have learned to read between the lines of published commentary, an art form that was brought to its highest levels during the repressive control of the press by the Soviet regime. There are enough corroborating sources, however, to indicate to us that the Cendrillon ballet performed at the Bolshoi Theater in Moscow on January 6 1824, was danced to the same musical composition performed at the King's Theater on London in 1822, i.e., composed by Fernando Sor and not by Monsieur Albert who was the choreographer of the piece. The research by Soviet ballet scholars, based on archival documents, establishes the facis of the matter convincingly. For example, the relatively recent entry in the Soviet Ballet Encyclopedia lists the following performances of Cendrillon by Sor:28 2. Ballet in 3 acts, Composed by F. Sor, scenario by Albert and Etienne. February 26 1822, King's Theater, London, choreographer (baletmeister) Albert, Cendrillon-M. Mercandotti. March 3 1823, Paris Opera, Choreographer Albert. june 3, 1824, Bolshoi Theater, St. Petersburg, choreographer Sh. Didlo, Cendrillon—A.1. Istomina (later D.S. Lopukhina, A. Bertran-Artiuks and others.) january 31, 1824, Moscow, house of Pashkov. Choreographer and title role F. Hullin -Sor; the same production was also given on january 6 1825 in the Bolshoi Theater in Moscow. November 7 1835, repeated again in the same location.
Obviously, the list is not complete and several known productions outside of Russia are not mentioned here. On the other hand, the 1835 production at the Bolshoi, was not previously mentioned in Sor scholarship as far as it is known to me. Sergei Yashkul found additional references to Russian performances of Cenrillon during the year 1825. Apparently, there were performances of the ballet in Janua ry 6 (obviously the one at the Bolshoi), 7, and 19, Februa ry 4, April 24 and 28 and in May 23 29 . Mr. Yashkul comments: "As is well known, Emperor Alexander 1 died on November 19, 182 5. There followed a period of nine months of official mourning during which all concerts and public spectacles were canceled, to be [permitted to be] staged again in September [of the following year]"30 This observation clearly confirms the apparent gap in performances up to the October 26 1826 performance of Hercule et Omphale and the Panin benefit concert mentioned above. All of this brings us to the conclusion that newspaper announcements, however diligently scanned and assembled, do not always give a reliable picture. By their ve ry nature, such announcements tell us only what was being planned for a particular event. They do not tell us anything about what actually transpired there. And as we have seen above, even information included in reviews 28 lu. N. Grigoriev (Ed.): Balet Entsiklopedia [Ballet Encyclopedial, (Moscow: Izdatel'stvo Sovietskaia Entsiklopedia, 1981), p. 449. Sandriliona ent ry . Lists the severa¡ ballets on the Cinderella theme by Steibelt, Sor, Müldorfer and others, with all known dates of performances. 29 V. P Pogozhev: Stoletie organizatsii imperatorskikh moskovskikh teatrov [Centuries of the organization of the Imperial Theaters in Moscowj, (St. Petersburg, 1906, book 1). 30 Electronic mail from Mr. Yashkul dated March 20, 2000.
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should be taken in its cultural context, rather than at face value. Another issue here is that the personal choices made by the compiler of such announcements and reviews play a significant role in the reliabili ty of the information they contain. A case in point is Korzhebiants' listing for a concert given in the house of Stepan Stepanovich Apraksin for the benefit of the harpist K. Schulz: March 3, 1824. Apraksin private theater. Concert of the harpist K. Schulz with the participation of J. Field and others. Program: Two overtures and a "Grand Finale' by Beethoven, Sixth Concerto by Field, arias by Rossini and others.
Stepan Stepanovich Apraksin (1756-1827) was a Czarist army general of caval ry belonging to a noble family that occupied a major place in Russian society since the fourteenth centu ry. He was a major patron of the arts, who maintained his own private orchestra and supported many artists, John Field chief among them 31 . The private theater in his house was a major venue for symphonic and chamber music concerts, and not a small number of local and foreign soloists were appearing there on a regular basis. These concerts were advertised regularly in the local newspapers, and occasionally even reviewed. The expression "and others" as it appears in this listing could have originated in the actual newspaper announcement here quoted, or it could have been made by Korzhebiants. The expression is a typical Russian abbreviation signifying people, or program items of a second echelon nature, at least in the view of the person making the judgement. Korzhebiants, apparently, did not see fit to mention that one of the "others" was, or may have been, a guitarist named Fernando Sor. Another observer must have run across the same concert announcement, and reported a slightly different story, alleging that Fernando Sor did in fact appear in this concert on March 3, 1824 in the house of Apraksin 32 . His name was Vladimir Pavlovich Mashkevich (1888-1971). Mashkevich was one of the most indefatigable researchers the guitar had ever known. A mining engineer by profession, he spent a ¡¡fe time collecting information about the guitar and its histo ry. The Mashkevich Fond at the M.I. Glinka State Central Museum of Musical Culture in Moscow is a special collection of all his guitar related papers and writings. Among others, it includes a file containing manuscript copies of all guitar related items in the daily newspapers and magazines of St. Petersburg and Moscow, from the last decades of the eighteenth centu ry until about 1970. He mostly chronicled instruments for sale, teachers advertising for students, etc. If the word guitarappeared anywhere in print, Mashkevich copied the entire ent ry, with full bibliographic details. In the late 1950s Mashkevich communicated some of the material assembled by him to André Verdier, the French president of the Les Amis de La Guitare society. Verdier shared some details extracted from the Mashkevich information with the editor of the French guitar journal Guitare et Musique, Gilbert Imbar. They were published in issue N° 16 of Volume 2, pp. 66-69 efforts to locate a copy of Moscow newspapers for 1824 in American libraries have not been successful. The only copy of the Moskovskie Vedomosti, the major daily Moscow paper, which 1 was able to consult, was lacking the years from 1814 to 1826.
31 P.N. Petrov: Istoria rodov Russkogo Dvorianstva, op. cit. 32
My own
•E
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Fernando Sor and the Russians the journal in 1958 33 . The publication states that the article is based on a documentation assembled by Mashkevich although it does not say who made the adaptation of Mashkevich original notes and to what extent the various statements made therein can be attributed directly to him or to other sources. Nevertheless, Mashkevich knew that the article was published. In a letter dated June 27, 1958, three months after the appearance of the article, Mashkevich wrote to Abel Nagytothy-Toth: Sir, Severa] months ago 1 sent you two packages with guitar music. Please be so kind and confirm that you have received them. See in No. 16 of the magazine 1a Guitare et la Musique" [sic] my very short article 'The sojourn of F. Sor and his wife the prima ballerina F. Hullin-Sor in Russia". Accept my cordial salutacions, V.P. Mashkevich34.
This letter, written in a workable, though grammatically faulty, French, tells us that Mashkevich must have sent an article, to a French magazine whose name he did not duplicate properly. He had a title for the article, and it contained information that was availabie to him. He describes his article as "short," but we do not have any idea how short it really was as originally written by him. Obviously, he would have expected the article to appear under his own name. In his letter to Abel, he reproduced a rough translation of the title he must have given to the article. This title is quite different than the actual title under which the article was published. Was he aware that the article was never published under his name, but was rather crudely summarized by the editors? Difficult to tell, but given the discrepancy in Mashkevich's own title and the one given to it by the editors, 1 think it is fair to suspect that he had not yet seen the printed article when he wrote this letter. The Mashkevich Fond at the Glinka Museum in Moscow contains the entire correspondence between Mashkevich and his many foreign contacts. lt does not contain any references whatsoever to the Guitare et Musique article, no copy of any issues of this journal, no trace of any correspondence between Mashkevich and either Imbar or Verdier and consequently, no reaction by Mashkevich himself to the French publication. In all probability, Mashkevich had no direct control of the text ascribed to him in the Guitare et Musique article. Here is the part of that article referring to the same March 3, 1824 concert: There is good reason to believe that Fernando Sor must have brought with him from Russia memories filled with bitterness. It appears that he did not have the occasion to present himself in a solo recital. Be that as it may, it was in the course of an evening with a fully loaded program that he was heard on March 3 1824 at [the residence ofJ His Excellency Stepan Stepanovich Apraksin. The star of the evening was the composer Schultz. During another evening concert, organized by the same patron, Sor only participated by playing variations of his own composition. Field and Schultz divided all the success [between them]. There is no doubt that a reference is made here to the same concert listed by Korzhebiants. Unfortunately, neither Korzhebiants's nor Mashkevich's data as given in the article contain any
33 "Fernando Sor en Russie, d'Après une documentation mise à jour par un de nos correspondents en U.R.S.S.: M. V.-P. Mackévitch". Guitare et Musique, Revue Bimestrielle (Février -Mars 1958, 3e Année), N° 16. P. 12. 341 am indebted to Abel Nagytothy-Toth for a copy of this letter.
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bibliographical citations to their listings and it is therefore difficult to verify to what extent Mashkevich' information is based on the same reference, or on some other source 35 . The article in Gui[are et Musique seems to refer to two separate appearances, but does not state when the second one took place. The important issue here is that the article insinuates that the information is based on an actual review, and thus, confirms that the concert or concerts did actually take place. Reference is made there to the "Star of the Evening" and to a division of the success between Field and Schultz. Unless we can find a primary source in which this language was actually used, we cannot establish whether the article presents Mashkevich's own interpretation of the data found in the concert announcement, or an embellishment visited upon his text by the Guitare et Musique editors. The ve ry statement that Sor must have felt bitterness towards the fact that he never had the occasion to give a solo concert in Russia, is an indication that whoever wrote that passage, Mashkevich or Imbar, was not cognizant of the fact that Sor had never given a solo recital in his entire career, and therefore, this must be an interpretive overstatement. The solo recital in the format in which we know it today only came into being with the London concert by Franz Liszt in 1840, one year after Sor's death. Until then, and for many years thereafter, concert performances all over Europe were always comprised of various singers and instrumentalists, all assembled in support of a major figure who was designated as the beneficiary of the event. In other words, the Schultz concert in the house of Apraksin on March 3 1824 may or may not have taken place at all, and if it did, Fernando Sor may or may not have appeared there. Strangely enough, a careful scanning of the Moskovskie Vedomosti by Sergei Yashkul failed to uncover such an announcement. On the other hand, he did find another concert announcement as follows: February 27, 1824, No, 17: On the forthcoming date of March 4, on Znamenka [street?], at the house of His High Excellency S.S. Apraksin the Bender brothers, first clarinet players of the orchestra of the Imperial St. Petersburg Theater, will have the honor of giving a large vocal and instrumental concert, in which Mrs. Anti, Messers. Field, Tozi and Perucci will participate. Messrs. Bender will play various pieces on clarinets.
lt is not beyond the scope of possibility that Apraksin would have staged two concerts at his house on two consecutive days, with John Field appearing in both of them. Nevertheless, it appears rather unusual that one would be advertised in the usual forum for such advertisements, the main local newspaper Moskovskie Vedomosti, and the other would not. AU we know with any degree of certainty, is that two Russian researchers, Korzhebiants and Mashkevich, have come upon a reference, in as yet an unknown source, to a concert in the house of Apraksin which may have included the name of Fernando Sor. What this reference may have been, and whether this concert did in fact take place, is yet to be established. 1 am inclined to trust Mashkevich's information a bit more than Korzhebiants', although the latter's table is compiled in a very scrupulous manner. Being a guitar researcher, Mashkevich personal bias Mashkevich did in fact provide bibliographical information in the notes he sent to Verdier, such notes were not duplicated in the Guitare et Musique article. 35 If
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would not have allowed him to disregard concert announcements, or even obscure references to such concerts, where any guitarist would have performed. Thus, Mashkevich's notes on other concert announcements contain full bibliographical references, indicating that guitarists such as Mikhail Vyssotsky and Vasilii Svintsov (see below) appeared in concerts in several well known Moscow salons, including that of Stepan Stepanovich Apraksin in 1822 and 182736 In discussing meetings with Russian guitarists, the Guitare et Musique article states further down the following: In Moscow, Sor met the celebrated guitarist and composer M.T. Vyssotsky. Their first meeting took place in the house of a guitar enthusiast. The two guitarists played much and became enchanted with each other. In remembrance of that meeting, Sor wrote a duo on a theme by Vyssotsky titled "Souvenir de Russie".
This is, obviously, a recycled account of the Dubuque-Rusanov version of the sto ry and not the original Stakhovich anecdote in which the foreign guitarist who met with Vyssotsky was an unnamed Frenchman. Be that as it may, the statement regarding the origin of the theme of Sor's Op. 63 requires a special discussion. The issue here is that the assertion that one of the themes contained in this composition was composed by Vyssotsky, as this text alleges, has no basis in fact. Unfortunately, it has been repeated ad nauseam in guitar literature since 1958.
4. The Souvenir de Russie op. 63
The Souvenir de Russie op. 63 by Fernando Sor is a set of variations on two well -known Russian folk melodies, "Chem Tebia ia Ogorchila" [What have 1 done to upset you] and "Po Ulitse Mostovoi" [Along the Gravel Road] 37 . There are hundreds of sets of variations on these two melodies by many Russian and foreign composers which appeared in print many years before Sor ever went to Russia. These two melodies were first published in St. Petersburg, in 1806 38 . l t is my considered opinion that it is not possible that Vladimir Mashkevich, a Russian researcher who was intimately familiar with the Russian guitar literature of the early nineteenth centu ry, and certainly familiar with Russian folk music, could have assigned authorship of one or both of the themes used in Sor's op. 63 to Mikhail Vyssotsky. As we have seen above, Valerian Rusanov, who surely was as familiar with Russian folk music as Mashkevich, specifically stated in his Sor biography in Gitarist magazine that Souvenir de Russie was based on Russian songs. Not a single Russian musician worth his salt could have possibly made the assertion that these themes were composed by someone. lt must have originated in the flashing of a wild speculation by Gilbert Imbar or André Verdier, based on whatever glamorized image of Fernando Sor they 36 Much of the information assembled by Mashkevich is published in: Mikhail Yablokov: Klassicheskaia gitara... This particular reference is quoted on pp. 1672-73. 37 To my knowledge, the first non -Russian who identified the melodies included in op. 63 was George Warren. 38 See: N. Lvov and I. Pratch: Sobranie russkikh narodnikh pesen s ikh golosami (Collection of Russian folk songs with their melodies; St. Petersburg, 1806). Modern facsimile edition, with an introduction by Margarita Mazo, Ann Arbor, UMI Research Press, 1987.
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may have had. It is time this idea was expunged from the serious literature of the guitar. The work in question is often referred to as Sor's last composition. This is a conjecture which is based on the fact that no composition by Sor with a higher opus number is known to exist, and a reasonable one to make. However, there is no documentary evidence in existence which can tell us with any degree of certainty when the piece was written and any suggestions that it was the last one to be published are based on conjecture, not on bibliographical evidence. Hence, it may have been his last piece and it may have not. It is far from certain that Sor's works were given opus numbers in the correct chronological sequence of their composition39. The main question in determining the chronology of the composition of Op. 63 should hinge, in my view, on first determining the circumstances that led to its composition. 1 propose that the use by Sor of the themes of "Chem Tebia ia Ogorchilá' and "Po Ulitse Mostovoi" could not be related at a ll to their use by Russian guitarists, but rather to their use by a German violoncellist named Bernhard Romberg. Two weeks after the opening of the new building of the Petrovsky Theater (Bolshoi), a review by Prince Odoevsky appeared in the Moskovskie Vedomosti newspaper describing a series of concerts by Bernhard Romberg 40 . Odoevsky speaks with glowing terms about Romberg's performance of his own variations on the themes of, believe it or not, Chem tebia ia ogorchila and la po tsvetikam khodila, the melody of which is identical with that of Po ulitse mostovo p I . lt might have happened that Sor, only eleven days after his own work was performed at the Bolshoi, would have attended the Romberg concerts, or at least read the Odoevsky review, directly or with the help of a translator. But even if this was not the case and he never heard of Romberg in Moscow, he could not avoid running into him on his return to Paris or even before he left for Russia. The Romberg composition performed in 1825, was published in Russia by Charles Elbert and distributed all over Europe. The title page reads as follows: Airs Russes / [in cyrillicl Chem tebia ¡a ogorchila & la po tsvetikam Khodila. / variées pour le / Violoncelle, / avec Accompagnement de / Deux Violons, deux Flutes, deux Bassons, Triangle / Tambour, Alto et Basse / composée et dédiée / à Son Excellence / Madame la Comtesse / Marie de Razoumowsky / née Princess de Wiasemsky. / à l'occasion de Son jour de naissance / le 10 Avril 1809. / par / BERNHARD ROMBERG. / Oeuvre 14 / publié & gravé par / Charles Elbert & Co. à Moscou. pl. nr. 1842.
39 It is also known by now that Sor did in fact change opus numbers during the course of his publishing career. The Domingo Prat collection of guitar music contains an interesting print of a Sor composition to which is attached a unique catalogue of his works. This catalogue was apparently published or planned to be published by Sor at some point after he severed his relationship with Meissonnier in 1828 and before he made his deal with Pacini. The catalogue describes an Op. 39 as Introduction et théme de MOZART varié, pour guitare avec accompagnement de quatour ou quintet, the Méthode is given an Opus No. 44, and the sequence of opus numbers from 45 to 50 is entirely different than that we now know. The last op. number, 50, was given to a composition titled as Duo de RossiNi dans I'opéra tancred arrangé pour deux guitars. No such composition by Sor is known to exist today. See: jun Sugawara: "A study of Chronology of F. Sor's Late Works" Gendai Guitar (Tokyo: july, 1995), Vol. 363, pp. 26-30. 40 Sokolova: Kontsertnaia zhizn', op. cit. 41 Russian songs, traditionally, were identified by the first line of the text. In this case, Po ulitse mostovoi [Along the Grave¡ Road] are the words that begin the song, and la po tsvetikam khodila [I Walked Among the Flowers] are the words which begin the second stanza of the same song. 42 RISM number R2318.
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Another edition of Romberg's work was published by J. André in Offenbach; this edition is datable to 1823 by its plate number of 452843 . Yet another work by Romberg on these themes with the same Op. number was published by Simrock and is listed in the Whistling Handbuch for 1817, which means that it was already in print prior to the end of 1815, as it is stated at the Whistling's preface. There is also a reference to variations by Romberg on la po tsvetikam Khodila published in a Russian musical journal in 1812 44 . The Elbert publication most certainly was published before the German editions, c. 1809-10. Charles Elbert was active in Moscow as an engraver and publisher in the first decades of the nineteenth century 45 . The low plate number, 18, seems to indicate one of his earliest issues, most probably coming out in honor of the dedicatee's birthday celebration shortly before, or just after that date on April 10, 1809. An important arrangement of Chem tebia ia ogorchila was made also by John Field46. There was a Russian edition of it, the date of which has not been fixed, but probably dates from 1803-1811. There was also an English edition published in 1811, one German edition datable to 1812 plus several other German editions published between 1822 and 1828, an Italian edition of 1812-13, an Austrian edition of 1816 and several French editions published from 1823 to 1828. The pages of the Whistling-Hofmeister Handbuch lists many other arrangements of the tune for various instruments, by many different composers. In short, the theme of this song, first published by Lvov and Prach in 1806, became an important part of the European hit-parade within a few short years. The number of works by Romberg on Russian folk themes is much larger and fully listed in all the usual sources. This was popular stuff and much in demand by the music buying public. I n the early part of the nineteenth century, Russian folk music played the same role in Western European society as did the music of Spain. lt had a certain flavor of exoticism and was employed by many different composers, from Beethoven in his Razoumowsky string quartets to Hummel's Op. 78, a work based on the tune Ekhal Kozak za Dunai otherwise known as Schöne Minka to Giuliani's Op. 60 etc, etc. Did Fernando Sor know of all these editions of music based on Chem tebia ia ogorchila and la po tsvetikam Khodila before he went to Russia? We can only speculate on this question. Nevertheless, the ve ry existence of this music in London and Paris in the years Sor was living there suggests that as a musician who was in the center of musical activity in Western Europe, he could have known these tunes years before he was treated to an alleged performance of them by MikhailVyssotsky. l uence of Sor on Russian Guitarists: Sychra, Vyssotsky, Morkov 5. Inf
The last paragraph of the Guitare et Musique 1958 article states: "The compositions of Sor made a great impression on Russian guitarists and several of them were transcribed for the Russian seven-string guitar by Sychra, Vyssotsky and Morkov". See: O.E. Deutch: Musikverlag Nummern (Berlin: 1961), p. 6. See: Boris Volman: Russkie Notnye izdaniia XIX- nachala XX veka [Russian musical Editions of the 19' h to the beginning of the 20th centuries), (Leningrad: 1970), p. 50. 45 Boris Volman: Russkie Notnye izdaniia, p. 34. 46 See: Cecil Hopkinson: A Bibliographical Thematic Catalogue of the works of John Field (1782-1837), (London: 1961), N° 10, Page 19.
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Matanya Ophee
This passage finally gives us information relating to Sor's influence on Russian guitarists. This information can be confirmed by reference to available copies of nineteenth century editions and manuscripts of Russian guitar music. 1 will now examine the available record, one composer at a time. 5.1. Sychra
The clearest indication that Sor and Sychra may have known each other is an ent ry in the catalogue of the collection of V. A. Svintsov (?-after 1878) of a manuscript with the following title: "Tema s variatsiami soch. Beriot, perelozhena so skripki g[ospodinolm. Sorom i g[ospodinolm Sikhroi / P'esa favoritnaia. (Theme and Variations composed by Beriot, arranged from the violin by Mr. Sor and Mr. Sychra. / A favorite piece.)"47. The manuscript, ostensibly in Svintsov's hand, is bound in a volume with other rare manuscripts, and is now preserved in the Glinka Museum in Moscow. Valerian Rusanov reportedly received it from V.A. Sokolov, a person whose father knew Svintsov in 1877 and corresponded with him 48 . Obviously, Rusanov must have given it to Mashkevich at some point in time. The title could be interpreted severa¡ ways. lt could mean that this is a joint composition by both composers. lt could also be interpreted to say that this is a transcription by Sor of a work by Charles-Auguste de Beriot (1802-1870), further transcribed by Sychra for the Russian seven-string guitar. As it turns out, it is neither. The work is without doubt a transcription of Sor's Thème Variée op. 20, here transposed a tone lower, and with the additions and "improvements" Russian guitarists are so fond of. The same bound volume in the Glinka Museum contains another manuscript of a transcription of the Introduction from the same Op. 204 9 . The titie of this one, clearly in the hand of Andrei Sychra, reads as follows: "Introduction Largetto / Composée par / F. Sor / Arrangée pour la guitare a sept cordes / et dediée a son élève / Mr. W. Morkoff / par / A. Sychrá'. There are some significant differences between the transcription of the Introduction in both manuscripts. The main difference though is that the Sychra Ms. correctly attributes the music to Fernando Sor, while the Svintsov Ms. confounds the matter by claiming that this transcription of an original work by Sor is actually a re-transcription, by Sor and/or Sychra, of a work for the violin by de Beriot. Determining the truth of Svintsov's assertion would require a detailed study of the vast violin literature of de Beriot, which is clearly outside the scope of the present study. At any rate, we have to observe that Sor's Thème Variée op. 20 was probably published in 1823, just before Sor's departure to Russia 50 . lt is entirely likely, then, that the music would have been given to Sychra directly by Sor. 47
Quoted in: Yablokov, Klassicheskaia Gitara, p. 1715.
48 Quoted in: Yablokov, Klassicheskaia Gitara, p. 1667. 49 Fond Mashkevich, in Sobranie manuskriptov, redkikh not A. Sikh ry, M. T. Vysotskogo,... lA collection of rare manuscripts by A. Sychra and M.T. Vyssotskyl Call number F 16/23 6706. I am indebted to Oleg Timofeev for his assistance in this matter. so See: Anik Devriès & François Lesure, Dictionnaire des éditeurs de musique (rançais, Vol. 11 (Geneva: Éditions Minkoff, 1988), p. 314.
•a
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Fernando Sor and the Russians
Here is a transcription by Sychra of Sor's composition Op. 18 N° 1, also transposed one tone lower than the original as the previous transcription:
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Moáe rai o
VAL
4 Fig. 1
The text of the title says: "Vals' Sora. lz Zhidovskoi Svad'bishnoi Pesni. Sostavlen dlia Citary A. Sikhroiu. [A Valse by Sor. From a Jewish Wedding Song. Compiled for the guitar by A. SychraF51 lt does not say transcribed or arranged, it says compiled. What was compiled, and from what source? The rest of the transcription, with minor details such as the introductory bars here, is pretty close to Sor's original. However, between the first and second repeats of the major section, there is a whole new section as follows:
51 N° 35 in the Stellovsky-Gutheil catalogue (Gutheil pl.nr. A. 3696 G.). Precise dating of early nineteenth century Russian editions is not yet possible to do with any degree of accuracy. Fiodor Timofeevich Stellovsky (1826-1875), was a major Russian publisher closely associated with Glinka, Dargomyzhsky and other leading composers. He took over early editions and manuscripts of leading guitarists such as Sychra, Vyssotsky, Morkov and many others and re-published them, often in new metal-plate engravings. He assigned to them edition numbers in a catalogue that was published in the mid-1850s. Often, these edition numbers are referred to as opus numbers of the respective composers, although there is little evidence that the composers themselves so regarded them. They cannot be used to determine the chronology of composition or publication. The entire Stellovsky catalogue was taken over by the Gutheil publishing house in 1882. The guitar editions in this catalogue were republished by Gutheil, maintaining the same edition numbers, using the same engravings (mostly by lithographic transfer) but re-assigning new plate numbers to them. A small selection of the same editions were re-published once again in 1926 by the Soviet State Publishers, Musical Sector (Gosmuzizdat). The Soviet version again use the original Stellovsky engravings, maintain the same Stellovsky edition numbers, but retain the Gutheil plate-number from which the identifying letters A.G. have been removed.
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Matanya Ophee duce ton harmonique.
Fig. 2
This goes on for 20 more bars, with a clever three bar bridge to the second repeat of the The tune is that of La Hongroise, otherwise known as Gentil Housard, one of the mainstays of early nineteenth centu ry hit parade S2 . The source for this setting of the tune is not known. lt certainly does not look like Sor's variations on Gentil Housard, his op. 27, which in any case, seems to have been published in 1827, after Sor's return from Russia. The opus number coincidence with Carcassi's variations on Gentil Housard —op. 18 N° 1 —must be a mere coincidence. There is no similarity in the setting. There is also no similarity in the setting of Ferdinando Carulli's Etrennes aux Gráces Op. 93 or his Caprice Op. 94, in which the tune is used. Nevertheless, it is remarkable that Sychra did not claim here that he transcribed the inserted piece or arranged it from whatever source. 1 am not sure what is the meaning of the reference to a Jewish Wedding Song, and why the particular word "Zhidovskoi" was used in this context53 Sychra seems to be saying in this title that the Valse by Sor which he transcribed, is either based on, or simply is taken from another, ostensibly well -known, composition in which a Jewish Wedding Song occurs. What this work may have been and how it is related to the theme of Gentil Housard, still remains to be investigated. The full catalogue of works by Sychra for the seven-string guitar originally compiled by Mashkevich and published in the Yablokov Dictiona ry 54 , contains many references to arrangements of compositions by Sor which cannot be clearly identified. There are a few though, that can be easily ascertained to have been in manuscript form, later to be printed in the 1904 guitar journal Gitarist, edited by Valerian Rusanovss original.
s2 1 am indebted to Richard Long for identifying the tune. 53 The connotation of the term "zhid" as used today is a racial slur similar to the word "kike". During the nineteenth century it was often used as a racial slur but was also used as a generic label for Jewish. lt is remarkable that another Russian guitarist, Mikhail Vyssotsy, also used a jewish melody in conjunction with a Sor transcription, but used the mo re temperate label "evreiski". S4 Quoted in Yablokov: Klassicheskaia gitara..., pp. 1702-19. ss Gitarist, N° 12, December 1904, music supplement, pp. 78-85. (The entire supplement of the December issue is dedicated to this one composition).
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Fernando Sor and the Russians 78 .. Crpo=^
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Fig. 3
This is clearly Sychra's arrangement of Sor's Théma Varié Pour la Guitare et un Menuet, Op. 3, here titled a Fantazia dlia gitary [Fantasia for the guitar]. The piece however, is substantially different than the original. Variations 2 and 1 are reversed. A new variation in c minor now occupies the position of variation 3 and the latter becomes Variation 4. The old Var. 4 is now Var. 7 and the new Var. 5 is a fully arpeggiated embellishment of the old Var. 6. The menuet has been replaced by a two and half page Coda evolving into a bravura Allegro which terminates with a recapitulation of the opening theme. Obviously, this is not a transcription, but rather a free arrangement and it so states on the title: Arr. A.O. Sychra. lt is interesting that in this case, Sychra left the original tonality of C Major. This gave him an opportunity to employ a contra C scordatura on the seventh string, a common device at the time. Another feature obvious in this short segment, is the typical Russian campanela scale used in bar 4 which replaces Sor's original figurationse At first blush, it seems that the additional material included in this work appears from nowhere. But on closer examination, the minor variation is from Sor's op. 12, the Coda is the continuation of Var. 4 of the same work and so is the Allegro. The only new features here are the omission of the Introduction from Op. 12, and the addition of the recapitulation of the theme at the end of the work. What we really have in front of us is a clever concatenation by Sychra of these two works by Fernando Sor. While we have no way of knowing this, it is entirely possible that the idea for this arrangement could have been given to Sychra by Sor himself. Obviously Sor was not entirely happy with his op. 3, having published it in two different versions, only to replace it with a recycled version in op. 12. If a new version was going to be prepared for the Russian seven-string guitar, why not take the best parts from both works and concatenate them? Perhaps the clearest imputation that Sor may have had a direct hand in this metamorphosis of his work is the spelling of the melody in bars 1-2. In Op. 3, the Castro version, it is 56 All numbers greater than 4, are indications of fret position. A fraction such
as
2/6 on the first beat of bar two, means
finger 2 on fret 6.
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Matanya Ophee
e'/rest/rest/g'/f'/d'. In the Meissonnier version it is e'/rest/rest/a'/g'/f'. In Op 12, the melody is given as in the Castro version. Since the Meissonnier version is later than the Castro, it stands to reason that the composer must have changed his mind about the melodic line, but somehow forgot to make the change in preparing op. 12, or may have had second thoughts on the subject. The Sychra arrangement uses the Meissonnier version of the melody. lt is of course possible that Sychra decided alone which of the two versions to choose here. Either Sychra heard Sor perform the piece in this version, or Sor himself told him which one to use. 1 suspect that the missing Introduction was probably included in the original Sychra manuscript. We have to bear in mind that this publication took place 54 years after Sychra's death and 82 years after Sor's arrival in St. Petersburg. The publication may have been made on the basis of a manuscript which could be a third or fourth generation of the autograph. The Introduction could have been removed by any number of people through whose hands this music passed. Sychra's arrangement of Sor's Op. 9, a work which was printed in the very first issue of Gitarist magazine in janua ry of 1904, is a similar production to the previous. The title reads as follows: "VARIATIONS / DE / F. SOR / arrangées pour la GUITARRE / a sept chords / par / A. SYCHRA / et dediées a son élève / MONSIEUR W. MORKOFF".
The original key is maintained, giving the opening e-minor chords of the Introduction a 7note texture. The Introduction and Theme are pretty straightforward. Variation 1. has been removed altogether. The new Var. 1 is the old Var. 3, the new Var. 2 is the old Var. 5 which follows with the minor key variation here clearly marked Lento, and the work is terminated with Var. 4, which is the same as the original. There is no Coda. We have no way of knowing if Sor had ever seen these arrangements, and if he did, what he thought of them. By inference, we can assume that just as he never objected to Dionisio Aguado's recommendations that music by Sor could be altered in performance by means of improvisation, he probably would not have objected to these arrangements either. We can be certain of one: all four works here described, Op. 3, Op. 9, Op. 12, Op. 18 N° 1 and Op. 20, are works which were published in England and France prior to Sor's departure for Russia. It stands to reason that he would have taken copies of these works with him, to give as presents to local guitarists and that is how Sychra obtained this music. 5.2. Vyssotsky
The same pieces may have been also available to Mikhail Vyssotsky, but it seems that when he finally got around to arrange music by Sor for the seven-string guitar, Sor himself was long gone and back in Paris. The first Sor-Vyssotsky piece we can find is the Andante by Sor, which was printed as N° 10 in the following anthology: A Musical Albom for the 7-string guitar, First part, from the compositions of M. Vyssotsky, published by K. Alexeev in the printing house of P. (?) Smirnov57.
57 We can date this publication to circa 1836-37. The second part of the same anthology, plate no. 75, was advertised for sale in the Moskovskie Vedomosti N° 35, page 568 on May 1, 1837, the same year Vyssotsky died. The advertisement is gouted in Yablokov: Klassicheskaia Gitara... p. 348. 1 am indebted to Oleg Timofeev for drawing my attention to this
advertisement and for providing me with a copy of the Aleexeev edition.
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Fernando Sor and the Russians
This is an arrangement of Sor's LeÇon Progressive Op. 31 N° 1. Contra ry to common usage in Russian transcriptions of music for the six-string guitar, the piece is transposed a whole tone higher, from C Major to D Major, perhaps to eliminate the urge for a contra C scordatura for a simple and short piece and to take advantage of the open bass strings of the Russian guitar. The transposition shows a one sharp key signature, with no accidental alterations for C. This is obviously a misprint as the piece is in D Major. Eventually, the piece migrated to the StellovskyGutheil Catalogue as a part of its edition number 49. (Not seen). Another Sor piece arranged by Vyssotsky is the "Fantazia Sora / arranzhirovanna / dlia semistrunnoi gitary / M. Vyssotskim" [Fantasia by Sor, arranged for the seven-string guitar by M. Vyssotsky158. The work is a straight forward transcription of the LeÇon XXIV from Sor's op. 31, published in Paris circa 1828-30, i.e., well after Sor's return from Russia. The tonality, D Major, is the usual one whole tone lower than the original, there are a rather large number of melodic embellishments, particularly in passages where the original used repeated dyads in the middle voice. One can also observe several passages in both natural and artificial harmonics and quite a few additional ornaments not found in the original. One more composition by Sor arranged by Vyssotsky is the LeÇon V in the same op. 31 collection as the previous piece 59. In this edition, the piece is paired with an original composition by Vyssotsky titled Evreisky Tanets ¡Jewish Dance]. The Sor piece is titled Andante S. Sora [Andante by S. Sor]. The original key, G Major, is maintained here and also the original Andantino tempo. The composer's initial, S., is most probably a misprint and should not be taken to mean anything in particular. The arrangement itself is much more restrained than what we have seen so far. There are some changes in the tessitura, allowing for a greater use of the open D and G strings of the Russian guitar. There are also some clever alterations in bar 12, in which the upper voice dyads of f'-a' are played in natural harmonics against a bass F# and other similar "Verbesserungen" where the G Major tuning of the Russian guitar allows a different distribution of the voicing. But in general, this is as close to the original Sor piece as can be expected in Russian music. It is perhaps noteworthy that all the Sor pieces arranged by Vyssotsky, known to me so far, come from one composition by Sor, the LeÇons Progressives Op. 31. Sor could not have given it to Vyssotsky in its printed from during their meeting, because it was only published after Sor's return to Paris. It is possible, but 1 suspect unlikely, that Sor would have given Vyssotsky a manuscript copy of an unpublished composition. We still do not know under what circumstances Vyssotsky acquired this volume. 5.3. Morkov The case of Sor adaptations by Vladimir Morkov is a bit more complicated. In The Russian Collection Vol. 160 , 1 included a Sor-like piece by Morkov, a prelude with a close analogy to Sor's LeÇon Progressive Op. 31 N° 16. 1 argued then that since the work was not published by 58 N° 5 in the Stellovsky-Gutheil catalogue, Gutheil pl. nr. A. 3566 G. 59 N° 48 in the Stellovsky-Gutheil catalogue, Gutheil pl. nr. A. 3021 G. 60 See: The Russian Collection, Volume 1(Editions Orphée, Columbus, 1986), Preface.
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Matanya Ophee Meissonnier prior to Sor's departure to Russia, but rather during his stay there, or shortly upon his return, it was difficult to establish if the piece was a Morkov original adopted by Sor, or a Sor original adopted by Morkov. Regardless of the discrepancy in dating Sor's music in that argument, it is now possible to c¡ose the question. The prelude in question turned out to have been first published in Morkov's guitar method. The method was published in St. Petersburg by Bernard and reviewed in Severnaia Pchela [Northen Bee] in 1863 61 , It was reprinted in lithographic transfer by Jurgenson in 1886 62 ,1 have recently acquired a copy of the Jurgenson edition. lt includes Morkov's original preface in which he says: Of all the method books for the seven-string guitar published until the present time, one can call, with full justification, the Theoretical and Practical method compiled some 25 years ago by the well -known in his time virtuoso and composer Andrei Osipovich Sychra, as the best and most accessible for students of this instrument. Almost all the better- or lesser-known guitarists in Russia owe their musical education to this method. But in spite of its undeniable virtue, it is impossible, however, not to agree that in view of our contempora ry requirements of guitar music, and the considerable improvements in recent times in the [construction of the] instrument itself, this method appears to already be far from providing full satisfaction. This is the reason that prompted me to compile a new method, with a detailed account of the rules necessa ry for a gradual development of the mechanism of the right and left hand and of guitar playing in general. In presenting the examples that are concerned with the proper positioning of the fingers (Doigté)1 followed the method adopted by me from A. 0 Sychra, who, during the span of many years, was my musical mentor. 1 allow myself to believe that this work of mine, based on thirty years of practical experience, will be of some use to lovers of the guitar.
Considering this text and the critica¡ remarks regarding the Sychra method, concealed as they are with reverent expression of gratitude and praise, I think it is reasonable to propose that these words could not have been uttered during the master's life time. In other words, the earliest time this Preface could have been written would have followed Sychra's death in 1850 by a few years. At the time he wrote this preface, Morkov claimed a "practical experience" spanning thirty years. We do not know when exactly he started to learn the guitar, but we do know that his portrait with a guitar in hand was painted in 1823 by the famous painter Vasilii Tropinin (1776-1857) who was a serf in the composer's father's house 63 . Evidently, this would have been the time he began to consider himself as a guitarist, an assumption which would put the statement contained in the preface to his method in the correct time frame of the early or mid 1850s. Fernando Sor was already dead for some 15 years and there is no way he could have taken this music from Morkov. The Morkov method includes six pieces from Sor's music, all without attribution to Sor, except the last one: Page 18, Leçon Progressive Op. 31 N° 17. In C Major. No attribution. Page 21, a legato -in- chords prelude in A Major which contains the closing phrase from Sor's Etude Op. 6 N° S. No attribution. 61 N° 17 (Janua ry 13, 1863), p. 67. Quoted in Yablokov: Klassicheskaia gitara..., pp. 1148-9. 6 2 Jurgenson plate number 10768. See: James J. Fuld: The Book o/'World Famous Music (fou rt h edition, New York, 1995), p. 67 includes a Jurgenson plate numbers list. 6; See: Elena Petinova: Vas¡¡¡¡ Andreevich Tropinin (Leningrad: Khudozhnik RSFSR, 1990).
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Fernando Sor and the Russians Page 21, a legato- in -chords prelude in A Major which contains the closing phrase from Sor's £tude Op. 6 N° 8. No attribution. Page 21, Leçon Progressive Op. 31 N° 16. Here presented in c minor, with a seventh string scordatura in contra C. No attribution. Page 23, Etude Op. 6 N° 1, in C major. No attribution. Page 41, Etude Op. 6 N° 9, a fragement. In e minor.. No att ri bution. Page 43, Studio Op. 29 N° 22, a fragment. In E Major. Fully attributed to Sor. One wonders why Morkov would give full credit to Sor in one of the pieces, but not in the others. II: may well have been an oversight of the ty pesetter or the publisher, or simply of the compiler himself. While we can close the question in regard to the pieces included in the method, we are still left with a baffling situation regarding two other pieces that have been published by both Sor and Morkov. There are two Morkov etudes which were paired as one edition64 , in the keys of C Major and c minor. Etude N° 1 in the edition, with minor differences, is identical to Sor's Op. 35 N° 17, the second etude contains some passages which are reminiscent of Sor's music. As we know, Sor's Op. 35 N° 17 was published by Pacini in 1828, at least a couple of years after his return from Russia. We do not know when the Morkov counterpart was published, or written. As we have seen in the pieces published in the method, lyorkov did in fact use pieces by Sor without attribution. Can we impute from this that here, too, it was Morkov who did the plagiarizing? 1 do not believe we can reach such a conclusion on the basis of the available evidence. Vladimir Morkov was a nobleman, heir to an old Russian family. As a student of Sychra in the ve ry years Sor was visiting in St. Petersburg, young Vladimir would have certainly run into Sor in society gatherings, formal concerts or even in his teacher's house. What exchanges had occurred between the two during these meetings can only be speculated on. We shall never know the truth of the matter until such time that precise dating of Morkov's work can be made. Unfortunately the materials available today, seconda ry and tertia ry nineteenth centu ry reprints, do not allow such dating to be made with any degree of certain ty. In other words, the authorship of the piece known as Fernando Sor's Op. 35 N° 17 is still an open question. Not so baffling is the theme from Sor's Fantaisie Op. 7 in an arrangement attributed to Morkov, published by Alexei Afromeev65 . A straightforward transcription in D Major, with ve ry few alterations. There may have been other pieces by Fernando Sor arranged by the three composers mentioned, or by other Russian guitarists active in the early to the mid-nineteenth centu ry, but so far,1 have not encountered them.
6. Conclusion
Much of the biographical information available on the life of Fernando Sor, comes from sources written chiefly by himself. For whatever reason beyond our comprehension today, he in the Stellovsky- Gutheil catalogue. Gutheil reprint pl.nr. A. 3932 G. In Muzyka Gitarista, ezhemesiachny muzykal'ny-iiteraturny zhurnal, [The Guitarist's Music, a Monthly musical -litera ry journal) Alexei Afromeev (Ed. Tiumen: 1910), N° 8, Musical Supplement, p. 56. This magazine was the heir to Valerian Rusanov's Gitarist magazine mentioned above. Ownership of the magazine passed to Afromeev in 1906 and he promptly change the magazine's name. In later years, he changed it once again to Akkord. 64 N° 4 65
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Matanya Ophee said ve ry little about the three years he spent in Russia. Archiva¡ research on his ¡¡fe is still in its infancy and there is a good question if it would be possible today to find further information about him in Russian archives. We do not know why he left Russia in 1826 and why his wifecum-companion remained in Moscow where she died circa 1860 66 . There is, however, one tantalizing reference which begs the question 67 . It is this: In 1825, while Sor was still in Russia, he submitted a petition to the Vatican for a decoration or admission to the order of the Espuela de Oro, in view of using it to help him in his petition to Fernando VII for a permission to return to Spain6 8 . The petition was mediated and recommended by the cardinal della Somaglia. According to Olcina, the priest in charge of this petition was one Vatican official named Giuseppe Baini, a fanatic admirer of Palestrina who strongly disliked music written by later composers. He refused to grant Sor the required honors because of the nature of his music, even though he was considered worthy of it by his morality. If this information can be verified today by research in the Vatican archives, it will throw a different light on Sor's reasons for interrupting his sojourn in Russia, leaving Felicité Hullin-Sor behind, and returning to France.
When faced with the total absence of any references in Sor's writings to events and people he must have encountered during the three years he lived among the Russians, we are bound to reach the conclusion that we might never know what actually happened there. What terrible circumstances prompted him to vacate a position of honor under the patronage of nobles and princes and return to a ¡¡fe of toil and suffering, competing for attention in the dwindling reaches of the Parisian guitar scene with entities he had little respect for? These, and many more questions are the matter of future research into the ¡¡fe and works of this fascinating Catalan musician. 7. Appendix 1: Volman's presentation of Sor's travel in Russia.
One of the major sources of information about the guitar in Russia was the book by the Soviet musicologist Boris Volman, Gitara v Rossii [The Guitar in Russia], published in Leningrad in 1961. The book was summarized in two consecutive articles by Volman himself in the French magazine Guitare et Musique in 1968. (No. 60-61). An English version of the relevant portion of Volmari s book, titled "Sor In Russia' was published in Guitar News in its March/April, 1962 (No. 64), page 17, translated by Alexei Chesnakov. The Volman book is now superseded by the 1992 appearance of the Yablokov Dictionary, a work which entails a thorough, if not always scholarly reliable, usurpation of the tremendous work done by Vladimir Mashkevich, quoted herein many times. lt is interesting to read today Volman's presentation of Sor's travel in Russia, now that we know a bit more on the subject. Here is Alexei Chesnakov's translation of it, with his transliteration of names left intact: 66
See. lurii A. BaUrushin: Istoria russkogo baleta [A Histo ry of Russian Ballet], (Moscow, 1973), p. 78. 67 Another reference which may be entirely coincidental is this: in 1914 there was a periodical published in Moscow named Muzykal'ny AI'manakh [Musical Almanac]. One of its editors was a person named E. Sor. Sor is not a common Russian surname. See: Imogen Fellinger: Verzeichnis de Musikzeitschriften des 19. Jahrhunderts (Regensburg: 1968), p. 437. 68 The information is published in "Giuseppe Baini i en Ferran Sors ", Revista Musical Catalana (Barcelona: 1907). See also: Oicina: op. cit. 1993, p. 24. 1 am indebted to julio Gimeno for this information. The prima ry source for this data comes from Adrien de la Fage: Essais de Diphthérographie Musicale (Paris, 1862), p. 512. The volume inciudes a section of "Recueil de lettres autographes de divers personnages adressées a Baini, avec ses reponses", where the letter by Cardinal della Somaglia is to be found W 58, dated 18.4.1825) as well as the answer by Baini (n° 59, dated 20.4.1825). Giuseppe Baini was the head librarian of the Vatican music libra ry [Editor's notes].
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Fernando Sor and the Russians SOR IN RUSSIA In the Autumn of 1823 Sor arrived in Moscow. The reason for his coming to Russia was the invitation to his wife-the dancer of The Royal Academy of Music in Paris-to appear in Moscow. For five years this ve ry distinguished French ballerina was engaged by the Moscow Imperial Theatre as Prima Ballerina, dancing with her partner Richard and also with other foreign and Russian dancers. Madame Gulién -Sor as she was called not only danced the principal parts, but she also was a Balletmeister and under her direction several works of Sor-such as Ballets "Cendrilion" and "Alfons and Leonora" and other dancing performances for various divertissements, operas and dramatic shows-were staged, the music for which was composed mainly by her husband. In 1825 the Bolshoy Theatre in Moscow was opened and Sor and his wife found themselves the centre of attention. The Gala performance opened with the prologue "Festival of Muses", music by Alabyev, lyrics by Dmitriev. The part of a Russian Hero was played by a famous actor Mochalov, the part of Erata by Catalani, and the part of Terpsychore by Gulién-Sor. All dances and groupings were arranged by her. After the Prologue there followed a three act Ballet of Sors, Tendrilion" with the principal pa rt for his wife. For the occasion of the coronation of Tsar Nicholas 1 Sor composed the Ballet "Hercules and Umphala" in which Gulién -Sor appeared together with her Russian pupil Prizenska from the Bolshoy Theatre school. In his way Gulién-Sor and her husband are remembered in Russia for their contribution to the musical progress of the Theatre. Sor not only composed music for the theatre but also proved himself a guitar virtuoso. On March 3rd, 1824 he jointly appeared in a concert together with the famous harpist Schultz and he played the "Theme and Variations" from the Mozart opera "Magic Flute". The concert took place in the house of Count Apraksin and the programme was ve ry interesting. The orchestra played exclusively composicions by Beethoven, the ltalian singers sang Arias and duets from operas by Rossini and the famous pianist, Field, played his Sixth Concerto for pianoforte. The authority of Sor as a musician and his great ability to play the guitar made a great impression upon Russian guitarists. Many of them inciuding Sihra and Visotsky composed variations on the music by Sor. Sor loved the Russian native melodies and he composed 'Memones of Russia" for two guitars. 8. Appendix 11: A
Checklist of Compositions by Sor known to have been adopted by Russian Guitarists
1. Théma Varié Pour la Guitare et un Menuet, Op. 3, arranged by Sychra. lncludes some variations from Op. 12. 2. Etude Op. 6 N° 1, arranged by Morkov 3. A fragment of Etude Op. 6 N° 9, in e minor, arranged by Morkov. 4. The theme of the Fantaisie Op. 7, allegedly transcribed by Morkov. S. Op. 9, variations on a theme by Mozart, arranged by Sychra. 6.Op. 18 N° 1, compiled by Sychra with added material, supposedly based on a Jewish wedding song. 7. Théme Varié op. 20, allegedly transcribed by Andrei Sychra, in a manuscript by Vasilli Svinstsov. S. Introduction Largetto to Op. 20, arranged by Sychra. 9. A fragment of Studio Op. 29 N° 22, arranged by Morkov. 10.Leçons Progressives Op. 31 N° 1, 5 and 24, arranged by Mikhail Vyssotsky. 11.Leçons Progressives Op. 31 N° 16, 17, arranged by Vladimir Morkov. 12. Op. 35 N° 17, the authorship of which, Morkov or Sor, is still an open question.
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CAPÍTULO V
BENET CA5ABLANCA5*
FERNANDO SOR: EL BALLET ALPHONSE ET LEONORE. OBSERVACIONES ANALÍTICAS 1. Introducción N el presente artículo proponemos una aproximación analítica y crítica al ballet Alphonse et Leonore. Para ello, partiendo de una contextualización general del género en el que dicha E realización se Inscribe, procederemos a definir y acotar los elementos mas definitorios de su estilo y lenguaje musical, prestando, en el último apartado, una atención especial al estudio de la Ouverture, considerando tanto su peso específico singular dentro del conjunto de la obra como su valor altamente ilustrativo del talento creativo y de los recursos compositivos del autor. Durante toda su trayectoria creativa, Fernando Sor dedicó una continuada atención a las distintas modalidades de danzas de salón, escribiendo un amplio surtido de piezas para guitarra y para pianoforte, a dos y cuatro manos, acordes con dicha naturaleza. Su inclinación hacia el género culmina en sus grandes ballets orquestales, que alcanzaron una notable difusión en Europa, siendo presentados cuatro de ellos en Londres entre 1821 y 1823, metrópoli en la que Sor había fijado su residencia desde 1815, además de en Bruselas y París, capital de la danza en aquel momento. La amplia aceptación de que disfrutaron estuvo asimismo en el origen del viaje del autor a Rusia, donde habría de permanecer tres años. Entre estos ballets se incluyen realizaciones como Le seigneur généreux (Londres, 1821, hoy perdido), Alphonse et Léonore ou L "amant Peintre (Londres, 1823/arr. Moscú, 1824), y la obra que le reportó quizás el mayor éxito en este campo, Cendrillon (Londres, 1822) —que alcanzó más de cien representaciones en Paris, tuvo un notable éxito en Bruselas', y fue una de las obras escogidas para la apertura del Teatro Bolschoi de Moscú— así como el Ballet-pantomime Hercule et Omphale (1826), escrito ya en San Petersburgo, donde entre otras piezas compuso igualmente una marcha fúnebre para el zar Alejandro 1, y conocido principalmente por su espléndida obertura, que comprende una soberbia sección fugada. A dichos ballets habrían de seguir Le sicilien (Paris, 1827) y Hassan et le calife (Londres, 1828), éste último también perdido. ` Benet Casablancas es compositor y ensayista, cursando sus estudios musicales en Barcelona y Viena. Licenciado en Filosofía por la Universidad Autónoma de Barcelona y Doctor en Musicología por la misma Universidad (2000). Asesor de distintos centros e instituciones, ha publicado numerosos artículos (The New Grove, Arietta, Quodlibet), así como el ensayo El Humor en la Música. Broma, Parodia e Ironía (Berlín: Reichenberger, 2000), y ultima el libro Paisajes del Romanticismo musical. Actualmente es Profesor asociado de la Universidad Pompeu Fabra y Profesor invitado de la Universidad de Alcalá de Henares. Como compositor, sus obras han sido distinguidas con numerosos premios nacionales e internacionales y gozan de una amplia difusión, siendo interpretadas regularmente por prestigiosos solistas, conjuntos y orquestas. Recientemente ha asumido la dirección del Conservatorio Superior de Música del Liceo. 1 Marc Van de Cruys: Concerning two ballets by Sor (Soundboard, 1991), pp. 10-13, reimpreso en este libro.
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En los años en que Sor —el Teethoven de la guitarra", según la conocida y encomiástica caracterización de Fétis— escribe estos ballets (período de ocho años que se extiende desde 1821 a 1828), la escena musical europea está dominada por los coreógrafos franceses, con su centro neurálgico en la Ópera de París. Podemos contar en este capítulo las realizaciones de compositores tan diversos como Méhul, Cherubini, Steibelt, Cate¡ y el conde W. R. Gallenberg, este último discípulo de Albrechtsberger y autor de cerca de cincuenta ballets, nombres a los que pronto se sumarían los maestros de coro Hérold y Halévy 2 . El ballet pasará también a integrarse en la gran ópera, como ilustran —ciñéndonos a este marco cronológico y a modo de ejemplo— sendas creaciones de Isouard y Spontini, y jugará un papel central en la absorción de las distintas danzas nacionales, de carácter más o menos exótico, como en el caso de La Féte hongroise de Gyrowetz, estrenado en Viena en 1815 y representado posteriormente en Paris y Londres. Por lo que respecta a la base argumenta¡, y junto a los temas de índole seria, de origen mitológico e histórico, encontramos también comedias, en que lo cómico se alía con frecuencia a lo fantástico, actuando a menudo la trama como mero pretexto para el despliegue de bailes, vestuario y música. A los autores citados —y sin abandonar la capital gala— cabe sumar operistas tan apreciados en su día como Gossec, Lessueur, Lebrun, Boieldieu, Auber o la figura egregia ya citada de Cherubini. Este breve bosquejo del paisage musical coetáneo de las creaciones de Sor no sería completo sin una referencia a la música italiana, y a la fascinación ejercida por la escritura belcantista, tan en boga en la época, terreno en el que sobresale la figura fulgurante de Rossini, cuya primera ópera en escucharse en Paris fue L "Italiana in Algeri (1817), y cuyas realizaciones marcarían poderosa e irresistiblemente con su influyente impronta el estilo vocal —y también instrumental— de muchos de sus contemporáneos. Todo ello determina un panorama cuya influencia sobre nuestro compositor no es posible obviar, concomitancias puntuales que se dejan sentir al examinarse de cerca los elementos técnicos y estilísticos que configuran su rica personalidad musical, y que vienen a sumarse al peso de la sólida formación recibida en Montserrat en sus años juveniles y a un probo conocimiento del lenguaje clásico, todo ello alimentado por unas facultades naturales de primer orden y una sensible y nunca rebuscada musicalidad. Cualidades éstas últimas de las que constituye una buena muestra el repertorio aquí considerado, a cuya discusión más detenida dedicaremos los epígrafes que siguen. Se impone a este respecto una constatación previa. La música de todos estos ballets es por lo general, y de acuerdo con la consideración social de la época, de rango bastante menor, subordinada estrictamente a las necesidades de coreógrafos y bailarines, y atenta a servir con diligencia y efectividad la que constituye su principal y elemental razón de ser, consistente en promover el adecuado impulso rítmico de la danza, y alimentar los condicionantes más funcionales del espectáculo. Partituras por lo general de concepción fácil y exentas de grandes preocupaciones expresivas o estructurales, como corresponde al componente determinante de música de diversión que las mismas detentan, y en las que se combinan los números de baile con los de pantomima. De hecho su contenido y redacción no siempre corrían a cargo de quien entenderíamos hoy propiamente por un compositor, sino que eran a veces otras figuras allegadas al teatro --directores, maestros de baile, etc.— las encargadas de suministrar el adecuado fondo musical de una z Émile llaraszti da amplia noticia de la realidad parisina de estos años en su artículo:
1a musique de ballet clC (Roland Manuel dir., Histoire de la Musique, vol. 2, Encyclopédie de la Pléiade, 1977), pp. 745-65.
au
XIXe .siè-
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El ballet
Alphonse et Leonore. Observaciones analíticas
determinada obra 3 . La música de Sor no escapa a estas coordenadas como tampoco lo hace a los dictados de la moda, aunque —a la luz de los supuestos anteriormente expuestos— responde a los mismos con gran competencia de oficio, una escritura de cuidada factura y un lenguaje de raíz básicamente clásica, en el que podrán aflorar —ocasionalmente y según los casos— trazos de un incipiente aunque inequívoco romanticismo 4 . En suma, música de factura excelente, acorde con los caracteres y lugares comunes más difundidos de su tiempo, en la que se hilvanan los aires de danza a la sazón más populares, y una instrumentación en todo momento idiomática, efectiva y notablemente elaborada, que acredita un claro dominio de la escritura orquestal. 2. El ballet Alphonse et Leonore 2.1 Disposición general. Consideraciones formales El ballet Alphonse et Léonore ou L "amant Peintre se basa en una comedia de Moliére (Le Sicihen ou L "Amour peíntre, estrenada en Saint-Germain el 14 de febrero de 1667), y en su versión definitiva para Moscú (1824) comprende tres actos, subdivididos en las consiguientes escenas, dando pie a la consabida secuencia de secciones coreográficas (Pas de deux, Pas de trois, Divertissements, y así sucesivamente) y mímicas, hasta completar un total de 24 números. Los devaneos e incidencias varias de un típico enredo amoroso salpicado de situaciones cómicas constituyen el pretexto que sustenta su tenue trama argumenta]. La partitura, escrita para una orquesta que obedece al modelo clásico, conforme a un substrato básico integrado por maderas y trompas a dos y cuerda, al que podrán añadirse puntualmente otros instrumentos, da libre curso a una aquilatada sucesión de piezas incidentales que acompañan la acción y aires de danza diversos, sin que pueda hablarse propiamente de progresión dramática entre los tres actos que conforman el ballet en su totalidad. La modesta diferenciación entre sus partes y la ordenación esencialmente ilativa de las mismas —y ello a pesar de los esfuerzos de Sor en esta dirección— no consiguen soslayar cierto cansancio (al que contribuye el carácter redundante de los procesos armónicos en algunos números o la insistencia manierista en pequeñas figuras con puntillo en otros, así como la propia periodización, con un claro predominio de las frases cuadradas), en claro perjuicio de la dimensión orgánica y unitaria de la obra, considerada ésta como un todo'. Aspecto éste último al que no contribuye tampoco, como veremos, la lógica del propio ordenamiento tonal. Las distintos números responden a la tipología de danzas en boga en la época, y que incluye, entre otras, Marches, Quadrilles, Contradanzas, Galops, Tarantelas y Sicilianas, en algún caso Partituras que podían incluir eventualmente la interpolación de algún pas debido a la pluma de otros autores, lo que confirmaría la autoría compartida —en mayor o menor grado— de muchos de estos ballets, y no siempre basados en materiales musicales originales. (Véase sobre este particular la nota 7 y el Ejemplo 3). Sobre la disposición interna habitual de los ballets en época de Sor, y su significación social y musical, véase, en este mismo volumen, el documentado traba jo de Sandra Noll Hammond. 4 Las coordenadas estilísticas no son muy distantes, pongamos por caso, a las que descubrimos en el idioma de Weber, de modo particular en sus brillantes piezas pianísticas y repertorio de salón, o en autores coetáneos como Pleyel, Hummel e inclusive en ciertas facetas de la producción de Spohr. ' La voluntad orgánica apunta timidamente en pequeños detalles, como es el caso del número que abre el Acto 11 (N I 10), y que Sor encabeza con el semiperiodo inicial de la ouverture, transportado al tono de Fa M, y bajo la indicación de tempo Andante. No parece que unos pocos gestos como el referido basten para cumplimentar tal propósito unitario.
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dotadas de gran energía rítmica, así como la presencia muy restringida del Minueto en el Acto I, N°. 2 (Sérénade), de cadencia solemne y ceremoniosa, y del que Sor incluye una tardía reminiscencia en el Acto 111, en el transcurso del N°. 17, y que encabeza también el Pas de trois correspondiente al N°. 21. Cabe añadir a los tipos anteriores el brioso Allegretto di Polacca del Acto 111, dominado por las típicas figuras sincopadas, y cuyas partes contrastantes definen una coloreada paleta tonal. Piezas todas ellas caracterizadas por su regularidad sintáctica (lo que parece natural teniendo en cuenta su directa funcionalidad bailable), y que hacen uso de un conjunto limitado de métricas —2/4, 4/4, 3/4 y 6/8—, con un claro predominio de los compases binarios simples. En las secciones que abren cada uno de los actos, así como en las pantomimas y en las transiciones entre las diferentes escenas, puede observarse una mayor riqueza por lo que a la estructura de las frases se refiere, lo que confiere una mayor ductilidad e interés a la periodización, lo que resulta lógico al no verse tan constreñidos dichos pasajes por los requerimientos de la danza. En tales pasajes Sor acredita gran soltura y un preciso control del tempo escénico. La horquilla de tempi utilizados se extiende desde el Allegro vivace de la obertura y algunos finales al Andante Largo del Acto 11, delimitando la cuidada gradación siguiente: Allegro, Allegro moderato, Allegretto vivace, Allegretto, Allegretto moderato, Andantino, Andantino cantabile, Andante, Andante moderato, Andante maestoso y Andante Largo. A menudo —y de un modo ciertamente arquetípico— los distintos números agrupan diversas secciones, con sus respectivos cambios de tempo, con el ánimo de generar una creciente animación a lo largo de los mismos. Sor recurre habitualmente al engarce de movimientos por grupos de dos, según el binomio lento-rápido, seguidos de la correspondiente coda, manteniendo la misma tonalidad para todos ellos. Por lo que respecta a la estructura de los distintos números, la mayoría de ellos se acogen a una disposición tripartita (con inclusión, en su caso, de un Trío), o compuesta, comúnmente en la forma de un lied desarrollado, en el que aquella puede crecer hasta alcanzar las dimensiones de un auténtico rondó, disposiciones habituales en este tipo de piezas, y cuya parte principal suele acogerse —a su vez— al tipo lied binario, con sus correspondientes repeticiones. Un ejemplo bastante elaborado de lo dicho lo constituye el Nr. 3 (Allegretto moderato), correspondiente a las Escenas 4a y 5 a del Acto I, y cuya forma —de proporciones respetables— resumimos a continuación: A (cc. 1-16) Fa: 1- _w. 1 al a2 (16+16 (con las repeticiones))
Sib [= I V] C (cc. 61-96) cl c2 c3 c4 (8+12+8+8)
V --»- 1 de Do —»- V de Fa] B (cc. 17-52) bl b2 b3 b4 (12+4+12+8)
A" " (cc. 97-112) 1 - ->- 1 al a3 (haciendo las veces de codetta)
A" (cc. 53-60) I —»- 1 al a2(8)
Las correspondencias motívicas por grupos de cuatro compases y estabilidad armónica de al contrasta con la mayor animación de a2, que se distingue por su textura más plena, cromatismos, énfasis sobre el V grado y una pequeña inflexión polirrítmica en la voz superior, impulsando todo ello la primera sección hacia su punto culminante (c. 13 ss.). El compositor reserva para las partes centrales y contrastantes los puntos de mayor irregularidad sintáctica, consecuencia de determinadas extensiones cadenciales (alguna bellísima, como en c2, introducida por una cadencia rota modulante) o de la elaboración climática de pequeños motivos en la repetición extendida de un determinada frase (lo que viene acompañado del lógico incremento de dominantes secundarias, como en el Allegretto del N°. 13), y —por encima de todo— de la pro-
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longación de la dominante con fines retransitivos, poniendo de manifiesto el gusto de Sor por los pedales, y dando pie a jugosas superposiciones verticales (es el caso igualmente de algunas extensiones codales, como la que cierra el número indicado). Al mismo tiempo, y con el fin de mantener el interés, reduce las reexposiciones de A a su primera frase, introduciendo— por el mismo motivo— pequeñas modificaciones de detalle. Como se observará, la sucesión A-B-C configura el proceso tonal característico de la sonata, en la que no falta un segundo tema en la dominante seguido de la correspondiente retransición, encargada de dominantizar el tono de Do (que recupera así su función primigenia como dominante del tono principal de Fa), y realzada muy idiomáticamente por el pedal de las dos trompas. El retorno de la sección principal A, después de C, da origen asimismo a un pasaje retransitivo de considerable amplitud6. En las líneas que siguen, y al no poder examinar en detalle toda la partitura, nos limitaremos a señalar algunos de los aspectos que nos parecen más relevantes, dejando para el último apartado de nuestro artículo el análisis más pormenorizado de la obertura. 2.2 Organización tonal
El ballet no está regido por la jerarquía de una tonalidad única, sino que muestra una disposición tonal evolutiva. La sucesión de tonalidades de cada uno de los tres actos que integran el ballet responde al esquema recogido en la siguiente tabla, con indicación del mayor o menor alejamiento de las mismas con respecto al círculo de quintas: Sib
Tabla 1.1. Acto 1: Re
Re
^ ^
Sol
/^
Fa
Fa
S i b
/ * Fa la
D o
Si ,k
4
24
Sib
Mib Tabla 1.2. Acto 11. Fa
» Re
Sol
ir
La Sol
^ Fa
Fa
Do^ Fa [Fa]
6 Pasajes integrados, por lo común, por la elaboración de pequeños motivos derivados de la frase precedente, aspecto especialmente perceptible en el caso de c3, en que dicho sentido de elaboración viene subrayado por el contraste de dinámicas y la repentina activación tonal.
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Tabla
1.3. Acto 111. Sol > Sib
Re
Sol
^
Sl
Sol
.,Y Fa
sol
Sib
)I S i b
Mib
Mib
El ballet queda así enmarcado globalmente por la sucesión de tonalidades Re-Sib, ya prefigurada por la que gobernaba el Acto I, poniendo de manifiesto un espectro de tonalidades de remarcable amplitud (algunas de ellas tan alejadas como Mib y La M), y en el que actuaría mayormente como eje y pivote central de toda la obra la región delimitada por los tonos de Fa y Sib M. La preeminencia de la tonalidad de Fa M entronca muy bien con el carácter y la ambientación pastoral en que se desarrolla buena parte del ballet (en particular, y según prescribe el libretto, el Acto 1, cuya acción se sitúa enteramente en el jardín de Don Pedro). 2.3 Melodía
La partitura se distingue por su generosa escritura melódica, que deja aflorar a menudo su raíz vocal y ascendencia marcadamente italianizante, y es rica en expresivas apoyaturas de segunda (diatónicas y descendentes, pero también cromáticas y ascendentes, dando origen —en ocasiones— a los típicos intervalos de tercera disminuída), lo que viene a corroborar el carácter galante del idioma utilizado mayormente por Sor en la obra que nos ocupa. Melodismo que consigue hacerse digno, en algunos instantes, del desarrollado un poco más adelante por Bellini y Donizetti, en el que la exhibición de medios vocales esconde con frecuencia una leve pátina de melancolía. En el marco de un lenguaje predominantemente amable y diáfano, quizás sea pertinente dejar constancia, en primer lugar, de algunas curiosas reminiscencias mozartianas, compositor éste por el que Sor sentía una reconocida admiración, extensiva a los otros dos grandes maestros clásicos, Haydn y Beethoven 7. Nos referimos al pasaje marcado "moins vite" incluído en la Escena 3a del Acto 1(página 23 de la partitura de orquesta original manuscrita) y cuya comparación con el finale —Presto— de la Sinfonía Nr. 36, KV 425, Tinz" (1783) de Mozart proponemos a la consideración del lector en los Ejemplos la (Mozart) y lb (Sor).
' La música de Mozart estaba presente en el propio repertorio de la música de ballet. La moda del pastiche fue algo corriente entre los compositores franceses. Habenek había presentado uno a partir de Nozze di Figaro en el ballet titulado Le Page inconstant, sobre una coreografía de Aumer (Émile Haraszti: La musique..., p. 746). Véase también, a este respecto, el artículo de Sandra Noll Hammond en este volumen, que señala la inclusión del Non piú andrai, de Nozze di Figaro, en dos de las tres partituras orquestales conservadas de Cendrilion.
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i.
^-
ot+ce
J
P Ej.
^ - * . -
c a
^"
uerd .
la c. 13
Ej.
lb c. 131
El peso de los modelos clásicos es patente en el número que abre el Acto I, marcado Andante y adscrito a la tonalidad de Sib. Sor parece evocar la luz mortecina del crepúsculo con el unísono en octavas de toda la cuerda (11 fait nuiC, según reza la partitura). El dibujo utilizado —el arpegio ascendente del primer grado— constituye, por su parte, un lugar común en numerosos temas clásicos. Uno de los casos más conspicuos lo constituye la Sinfonia Nr. 98 de Haydn, pero los ejemplos son innumerables. La recurrencia de dicho perfil triádico a lo largo de la partitura confirma así la estirpe clásica del lenguaje del autor. Sor demuestra una gran ductilidad en el tratamiento de las texturas, de modo que en pocos compases hace uso del unísono orquestal (cc. 1 ss), melodía acompañada (con abundantes desinencias femeninas y sendos retardos-apoyaturas, cc. 9 ss. y 13 ss.), cambios en los niveles de movimiento de las distintas voces y divisi de los bajos (cc. 9 ss.), y la puntual aparición del cromatismo en un contexto hasta el momento perfectamente diatónico (cc. 33 ss.). Sor introduce poco después un pasaje en la cuerda pianissimo, cuyo noble recogimiento y fervor contenido —próximos al himno— y pedales interiores recuerdan poderosamente ciertos registros de Mozart. Ofrecemos en primer lugar los compases mozartianos, procedentes del Acto 1 de su ópera Nozze di Figaro (N°. 7) (Ej. 2a) seguido de tres extractos (2b, 2c, 2d) de la pieza de Sor, el segundo de ellos (2c) con una fragancia asimismo irresistiblemente mozartiana, y el último (2d), desvaneciéndose sigilosamente: El primor de la escritura belcantista florece en numerosos puntos de la partitura. La preeminencia de la voz superior se traduce eventualmente en prolijas ornamentaciones, o en una pléyade de trinos y en la inclusión de una verdadera cadena, como es el caso, en el Acto 111, del Allegretto que da forma a la segunda parte del N°. 22, siempre en Sol M, y que dará paso a la sección contrastante en mi m. La influencia italianizante aparece como determinante del estilo me. ^.^-------n^.^^r—^----^^----r..^^ ^^.r•.^ir_rrrr_rr_r•r•r_ r•
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lódico del autor. De entre los múltiples ejemplos que podrían ser aquí aducidos mencionemos el N°. 15 (Acto 11), con su bello solo de clarinete y elaborada textura orquestal, que ilustra al mismo tiempo la reutilización de materiales que posibilita el género del ballet, ya que se trata de una elaboración del aria de Paisiello Nel cor pita non mi sento, que Sor utilizó también en su Cinquíème Fantaisie pour la guitarre, op. 16. Este procedimiento permite servirse de las asociaciones que el espectador establecería con la conocida aria de Paisiello para caracterizar una nueva situación escénica en el ballet de Sor. (Ej. 3a y 3b: en ambos escribimos sólo la melodía)8. Andantino Cantabile
Andante Largo (N ° 15. p.100)
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momentos del ballet la evolución de los acontecimientos escénicos. Cuestión ésta sobre la que no podemos extendernos demasiado pero que conviene destacar. 11 Se trata de un material próximo al registro pre-compositivo pero que muestra la perfecta asimilación, por parte de Sor, de los constituyentes idiomáticos del estilo clásico. 12 Permítasenos en este punto y como comentario marginal, señalar alguna pequeña anonalia en la conducción de voces, que no desmerecen la cuidada factura general de la obra. Nos referimos, en el presente Ej. 5b, a la duplicación en octavas de la sensible si entre el bajo y una de las voces interiores, así como, en el Ej. S. a las quintas paralelas resultantes de los cc. 40-41.
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La alusión a la disposición popular de la musette, con sus dilatados pedales, preside uri buen número de páginas de la obra, asociándose a menudo al tópico genérico de lo pastoral (eventualmente con el concurso de la inflexión lidia, típica de la música popular y asociada a la cornamusa, como en el N°. 19, p. 129). Pueden ser también detectadas ligeras reminiscencias del estilo alla ungharese (de modo particular en la Ouverture). Por su parte, el Divertissement del Acto Ilí, N°. 20, Tempo di Marcia, escrito en el tono de Mib, ofrece un estupendo ejemplo de marcha, que consigue evocar los nobles acentos alcanzados por dicha tipología en manos de los grandes maestros clásicos. Por último, de acuerdo con el asunto de la obra y anticipando algunos aspectos sobre los que volveremos al tratar de la obertura, abundan en la partitura aquellas figuraciones y motivos de estirpe cómica, como es el caso de las notas repetidas, tan comunes y omnipresentes en la tradición buffa (de la obertura de La Flauta Mágica a II Signor Bruschino), y que afirman su presencia desde el inicio mismo del ballet, aspectos de los que el N°. 4 constituye un elocuente ejemplo. 2.4 Armonía Los recursos armónicos utilizados por Sor son los comunes de un idioma de raíz eminentemente clásica, con una paleta armónica dúctil y variada en la que cabe destacar el uso habitual y nunca desprovisto de interés de las dominantes secundarias (véase, por ejemplo, su tratamiento en el N°. 2, ya mencionado), las relaciones con la subdominante menor y la introducción puntual del cromatismo. Debemos mencionar igualmente una inclinación muy notable por las formaciones de pedal, objeto siempre de un tratamiento de las voces muy elaborado. Probablemente obedece a la utilidad de dicha disposición, que es especialmente eficaz como medio de prolongación armónica y como factor de contrapeso y equilibrio formal, en el contexto dramático en que la misma viene a insertarse. Véase, por ejemplo, la parte central del N°. 17 que abre el Acto III. Sor ubica los pedales también en las voces interiores, como en la segunda parte del N°. 16 (p. 108 de la partitura de orquesta), en que el pedal de dominante re es asumido por los violines segundos. Dicho pasaje, de gran nobleza expresiva y fuertes connotaciones pastorales, se basa en una textura muy elaborada, con gran independencia de las partes (con frecuentes cruzamientos) y el concurso de sendos retardos, deliciosas disonancias, y una notoria presencia del cromatismo en casi todas las voces. Al mismo tiempo ofrece un interesante ejemplo de duplicación heterofónica, a cargo del fagot y los primeros violines. Página de belleza cristalina, evocadora del Mozart juvenil de los años saizburgueses, cuya simplicidad no va en merma de su encanto, y que conduce directamente a la conclusión del Acto 11(Ej. 7):
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Ej. 7c.62
Un sucinto inventario de los recursos aludidos debería comprender también las sextas aumentadas (en función de dominante de la dominante y de poderoso efecto), la alteración ascendente de la quinta en la tríada de dominante (rasgo estilístico que es aquí usado con una prodigalidad casi manierista) 13 , o la implicación ocasional del acorde de novena de dominante. Los elementos armónicos definen un lenguaje muy moderado, y sus rasgos más avanzados —como algunos de los anteriormente mencionados— permiten entrever sólo fugazmente la eclosión de la nueva era romántica, enmarcándose en todo caso los mismos en un prevaleciente y siempre diáfano clasicismo. El uso de tonalidades menores es limitado aunque apreciable en el contexto general de la obra y señala algunos de los puntos de expresión más intensa de la partitura. Es el caso del dom del N°. 2, o de la contraposición de La M y la m del N°. 12. Otro ejemplo de irrupción del modo menor —en este caso, la dramática tonalidad de re14— tiene lugar en el N°. 7, un inocente aire de Siciliana en Fa M1 s . El pasaje aparece subrayado por sendos fortes y tiene inequívocas resonancias Sturm und Drang, pero pronto cede para dar paso a un pedal sobre la dominante Do (acicalada de nuevo con sendas alusiones al modo menor), que prepara el retorno al tono principal de Fa, para enlazar con la segunda parte del número, un Allegretto moderato lleno de espíritu 16 . Cabe mencionar a efectos similares el número que abre el Acto III (Nr. 17), cuya segunda parte —marcada Plus vite— se adscribe al tono de sol m, suscitando con su reiteración de breves motivos, súbitos sforzandi, acentos desplazados y sendas segundas aumentadas, una 1; Un ejemplo característico de ello puede observarse en el N° 17 (p. 121 de la partitura de orquesta), en la breve interpolación -a modo de reminiscencia puntual- de un aire de serenata, en ritmo de Minueto, y a cargo de clarinetes y fagotes sostenidos por los livianos pizzicati de la cuerda (procedimiento que reaparece en otros numeros, como es el caso del N°. 19). 14 Tonalidad por la que nuestro autor parece sentir cierta predilección: Véase también, al respecto, el N° 10. 15 Frase marcada Andantino Cantabile, cuyas primeras notas coinciden casi literalmente con el contorno del tema que abre el movimiento lento de la Sinfonía 1¡nz"de Mozart, ya mencionada. 16 El presente número constituye otro claro ejemplo de la atención otorgada por Sor a las formaciones de pedal, dando origen a texturas tan intensas como la de los cc. 9-14, de generosa concepción polifónica y en la que se observa una importante presencia de conducciones cromáticas.
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agitación que sólo desaparecerá con la introducción del relativo mayor, Sib. La stretta que cierra este número ejemplifica de nuevo la irrupción del acorde de re m con fines dramáticos, explosión temperamental reforzada por la convulsa intervención del tutti, y una destacable acumulación de cromatismos (p. 122). La partitura abunda en cambios de color armónico motivados por la introducción de la subdominante menor. Dos bellos ejemplos pueden ser observados en el N°. 22 del Acto 111(pág. 148) y N°. 23 (p. 166, poco antes de la Coda). Como es práctica usual en el clasicismo, dicha inflexión hacia la tónica en menor —sol— responde a necesidades estructurales, viniendo a intensificar el correspondiente pedal de dominante, que actúa como elemento de enlace con el Allegretto que sigue, en idéntica tonalidad de Sol M. Se incluyen por lo demás algunas sorpresas armónicas muy queridas a Haydn, como la súbita desviación hacia el VI grado, del tipo de la ya mencionada —en forte— del N°. 2. Podemos observar una incidencia similar del VI> en el curso del grupo conclusivo de la segunda parte —Allegretto—del mencionado N°. 22 (p. 156), número adscrito a la tonalidad de Sol M, y antes de que Sor dé paso a la función de dominante de la dominante, en la forma del habitual acorde de sexta aumentada, con el concurso del preceptivo do#. Obsérvese asimismo la interpolación de una frase en el tono del VI rebajado, marcada fp, del N°. 13 (p. 89 de la partitura de orquesta). El uso del VI> alcanza un particular predicamento en las secciones de enlace, uno de cuyos mejores ejemplos puede ser observado en la sección retransitiva del Allegretto di Polacca del Acto 111 (cc. 24-26). 2.5 Textura, Instrumentación y dinámicas La escritura de las partes es de una gran calidad, y evita caer en la desidia de lo rutinario, sobresaliendo al respecto un uso relativamente frecuente del contrapunto y de los retardos, que dotan al discurso de una notable dignidad expresiva. La inclinación hacia el empleo de técnicas contrapuntísticas refleja la sólida formación de Sor en la Abadía de Montserrat, donde trabajó con el P. Anselm Viola, y que habría de confirmar tres años más tarde la espléndida obertura del ballet Hercule et Omphale, cuya sección de desarrollo adopta la configuración de un formidable fugado. Al mismo tiempo, y como es práctica consuetudinaria, Sor prima el uso idiosincrático del unísono orquestal como medio de enlace y transición tonal, lo que es motivo de más de una sorpresa en este terreno (véase, por ejemplo, el N°. 11). Una muestra emblemática del uso del retardo puede ser observada en el N°. 2, cuyo uso sistemático y tensión creciente, acompañando una escala ascendente en valores largos, recuerdan los mecanismos del estilo estricto puestos en juego similarmente por Haydn en el magnífico fresco orquestal que ilustra la salida del sol en su oratorio La Creación (Ej. 8):
n^ ^7 ^ r cuerda.
^
a— ^ aUU
Gr ^
r
G r t^ r I
I
^
I
Ej. 8c.21
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Las progresiones y uso de los retardos envuelven a menudo una inefable pátina mozartiana, como es el caso del pasaje que sigue, rico en dominantes secundarias y cuyo efecto expresivo, con énfasis en la acumulación de sendas disonancias (obsérvese, en particular, la incisiva segunda menor del c. 59), se ve incrementado por el carácter buffo del contexto en que aparece (sentido de la elasticidad melódica y yuxtaposición de afectos heterogéneos, característicos M clasicismo vienés). Contribuye a subrayar lo anterior el contraste entre los amplios acordes del acompañamiento y el chispeante motivo en corcheas repetidas de la voz superior (N°. 4, Allegro) 17 (Ej. 9):
^M CC^.^_^ m ..^^^[^....i^r^^^^^.^f ^^^^^.^^^^---.^rrr^^^.^^^r1 ^^^^^. ^- - - — ^^.^..MM~~ ala== me. ^^.^ ^. ^^^^^^.^^^^^^^^i w•^rrrri ^^ •^-^r^ [^^^^^ , .c•' • ^^i^_^^^^ ^.. a • ^t • ^ ^w: ^^ ^1 ^^---
-
Ej. 9 c. 54
La continuación de dicha página, apuntando ya al cierre del número, casi logrará emular con su orquestación pletórica y exultante, el auge de la artillería pesada de la orquesta rossiniana. La orquesta de Sor obedece a la plantilla básica integrada por flauta, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos trompas y cuerda, a los que podrán sumarse en algún número otros instrumentos (como es el caso del arpa en la deliciosa Sérénade para clarinetes y trompas acompañados por el mencionado instrumento, que conforma el N°. 2), siendo objeto en todo momento de una escritura perfectamente idiomática, y caracterizada por un notable sentido del color y el contraste instrumental. Sor combina bien las distintas familias y planos orquestales, reservando a menudo papeles solistas y de gran lucimiento para las maderas (y también para el concertino), y haciendo que la trompas cumplan con absoluta idoneidad su función cohesionadora central. Sor distingue a la sección de cuerda con una escritura notablemente elaborada, como se advierte al examinar las partes de violas (que gozan con frecuencia de una notable autonomía, doblando en diversos momentos a la voz principal: véase al respecto el N°. 4), y corrobora la independencia de los bajos (dotados a menudo con intervenciones de gran plasticidad), con frecuente diferenciación de las partes de violonchelos y contrabajos, mostrando una 17 Un pasaje similar, en un tiempo más moderado, tiene lugar en el N° 10, abriendo el Acto II. Mientras los violines primeros reiteran un doble pedal figurado —en Do M— sobre las notas do y re, la orquesta presenta una sucesión de dominantes secundarias, originando en el bajo la línea cromática ascendente fa-là#-sol-sol#-la.
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gran imaginación en el establecimiento y en la animación interna de todo tipo de texturas de acompañamiento. junto a ello, cabe señalar la capacidad de nuestro autor de contrastar y esponjar la densidad de la orquesta, como ilustra bien el Nr. 18, Andante maestoso, en el que Sor reduce la textura a dos voces, distribuídas equitativamente entre las cuerdas agudas y graves en octavas, práctica que había contado ya con el favor de Haydn (Sor restablece poco después y progresivamente la disposición convencional de la textura, varía la reexposición y patentiza la flexibilidad en el manejo y dosificación del número de voces). Como complemento a los efectivos usuales de la orquesta y con fines pintorescos, Sor introduce la guitarra en varios números, siguiendo así una práctica que cuenta con al menos el precedente de Charles-Simon Catel (1773-1830) en su ballet Les Abencérages(compuesto con anterioridad a 1818) 18 . En dichas ocasiones —Acto ll, N 0'. 13 y 14— Sor prescribe a la guitarra una scordatura a un semitono superior. Sor demuestra poseer un buen sentido del color orquestal, apreciable tanto en el mismo régimen de duplicaciones, algunas de ellas exquisitas, como en la prominente escritura del primer fagot, que a menudo es tratado como solista. Resulta asimismo remarcable por su versatilidad el uso de las prescripciones dinámicas, que Sor se preocupa de indicar con sumo cuidado, destacando al respecto el bello efecto de contención de ciertas sonoridades —mezzo piano— y de algunos pianissimos. Como es lógico, el autor distingue con una orquestación especialmente brillante los Finales de los distintos Actos, y también números puntuales como el Allegretto di Polacca de Acto 111, con su espléndido solo de flauta y vigorosas intervenciones de la madera. En el orden de las dinámicas, conviene igualmente destacar la profusión de acentos desplazados y socarrones contratiempos que puntúan algunos números (verbigracia, el N°. 11, Andantino), procedimientos asimismo muy dilectos de Haydn y Beethoven. Seguidamente, completaremos estas breves consideraciones generales, con un análisis más detenido de la Ouverture, por tratarse de la parte más extensa y dotada de un mayor peso específico de todo el ballet. 3. Análisis de la obertura Formalmente, la pieza se adscribe a un primer tiempo de sinfonía, en forma de sonata abreviada, sin introducción lenta (a diferencia de las oberturas de Cendrillon y Hercule et Omphale, que sí la incluyen) y de raigambre monotemática. Su tempo Allegro vivace y carácter general —tanto la gestualidad de sus materiales, como la abundancia de articulaciones ligeras y efectos dinámicos contrastados— reflejan la condición cómica del género al que se adscribe. La pieza está escrita en el brillante tono de Re M, y alcanza la notable extensión de 444 compases. Su disposición formal, al igual que su tipología temática, tonal y textural revelan su filiación en realizaciones similares de la ópera buffa, en una línea que tiene su modelo inmediato en Rossini, y que podemos remontar sin duda a Cimarosa. Algunos gestos orquestales como el paradigmático crescendo de los cc. 130 ss., recuperado más adelante en la reexposición, evocan abiertamente al compositor de Pesaro, y otros aspectos coinciden con el estilo del segundo de los compositores citados, y más concretamente con determinados pasajes de la obertura de su realiza18 Winton Dean: Trench Opera" (Roland-Manuel dir., Histoire de la Musique) vol. 2, p. 96.
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ción más emblemática, 11 Matrimonio Segreto (estrenada en Viena en 1792) 19 . Procedimientos tales como el uso del unísono orquestal, la introducción del modo menor (SD menor, VI», y la dinámica disposición de acordes Forte y a contratiempo, son típicos de tal tradición y no debe por ello extrañar que su relevancia sea compartida por ambas partituras. En los epígrafes siguientes procederemos al examen general de la obertura, estableciendo las secciones principales y evaluando la naturaleza de sus materiales básicos. Quizás pueda resultar interesante detenernos con cierto detalle en la constitución interna de sus respectivos grupos temáticos. Como pórtico a nuestro análisis, se indica a continuación la estructura general de la pieza, cuya disposición tonal y formal resumimos en la siguiente Tabla 20 descrita en los apartados siguientes: c.1
25
Exposición I°Grupo AI
A2
Re:I
111
50
115 131 163 179
Transición
2'Cirupo BI B2 B3 B4 B5
♦
♦ V
q
vi
La:
197
195
223
Desarrollo
1
(iv)
1 I v
v 11/V v N
1
297 313 329 345 361
376
Rmxposición
Coda
444
Tc/Ren. ... B3
BI B2 B3 B4
BI...
BS
u
•
v
VI>
o •
V/ rc
M> Fa
•
o
.4-
^,
O e — p • 4- 8 •—
Sib sol Fe Sib
Se advierte así una disposición en dos partes casi simétricas y bien equilibradas, en que a una exposición muy completa y generosa en lo que a material temático se refiere, le corresponde un segundo bloque integrado por la suma de desarrollo y reexposición, en el que la retransición se solapa —o se superpone, haciendo sus veces— con la segunda transición. La obertura viene clausurada por una coda. En su conjunto —y con la reseñada elipsis del primer grupo— el plan confirma el apreciable sentido de economía del autor, que se acentúa aquí en razón del cariz monotemático que distingue a la obertura y que le previene de reiteraciones inconvenientes (como suele ser práctica normal). 3.1 Exposición (cc. 1-198) El primer grupo temático se estructura en dos grandes bloques prácticamente simétricos 19 No en balde y de forma sagaz, Hanslick cifraba en la unión matrimonial de la presente obra con el Figaro de Mozart el origen del Barbero de Rossini. 20 La función de dominante secundaria se expresa por medio de cifras en cursiva y subraliadas (como, por ejemplo, 111, que es equivalente de V/VI). La función de dominante de la dominante se expresa como V/V. Un acorde con cifras roma-
nas en minúscula expresa un acorde menor. La abreviación Tr./Retr. Significa la doble función de Transición y Retransición.
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—aunque no regulares en todos los niveles de la forma— siguiendo la típica sucesión Antecedente-Consecuente. Su periodización interna, de acuerdo con los distintos niveles formales, obedece al siguiente esquema: 3. 1.1 Primer Grupo temático [A = cc. 1-50]
—»
Al (cc. 1-24 = 8 + 8 + 8). Proceso tonal: 1 V al (cc. 1-8): Frase inicial, haciendo las veces de introducción. Aquí y en lo sucesivo, simetría
de los períodos por grupos de cuatro compases (Ej. 10a). a2 (cc. 9-16): Elaboración del motivo inicial de al a tres voces y primera culminación melódica, a la que sigue la elaboración secuencia¡ de la desinencia femenina que articula el período (mediante la consiguiente sucesión de retardos-apoyatura y la introducción de la dominante secundaria del VI grado), y una cadencia perfecta sobre el V grado, La M. (Ej. 10b) b (cc. 17-25): Extensión semicadencial y recuperación de la textura en octavas, para proceder a la dominantización de La.
UM
TI
^^
f
sfa
p
.–
Ej. 10a c.l
Ej .
1 u t.
:y
V
A2 (cc. 25-50 = 8 + 4 + 14). Contraexposición de Al. Proceso tonal: 1-1 al (cc. 25-32): Repetición literal de los compases iniciales c (cc. 33-36): Derivación de b con introducción de una cadencia rota modulante sobre el VI grado. Obsérvese la deliciosa duplicación del fagot en su registro agudo, poco usual y muy expresiva. a3 (cc. 37-49 = 6 + 8): Elaboración variada y extendida del segundo período de a2 (cc. 12 ss.). Clímax del grupo temático y cadencia final sobre el 1 grado que se solapa con el inicio de la transición. Recogemos seguidamente c y los compases iniciales de a3 (Ej. 11):
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Ej. 11 c. 33
Cabe destacar el carácter aventurero del unísono orquestal que da forma a al, con introducción del cromatismo y apuntando a la dominante de mi, empezando el segundo período sobre dicho grado (11) de la tonalidad principal. Es interesante constatar asimismo la naturalidad con la que Sor rompe el marco de la periodización regular en el Consecuente (o Contraexposición), cuya segunda frase es expandida de 16 (8 + 8) a 18 (4 + 6 + 14) compases, y lo que es más relevante, confiriéndole un notable nivel de irregularidad sintáctica a su organización interna. Desde otra perspectiva, los cromatismos iniciales, la insistencia en las cadencias rotas (cc. 12-13 y 35-36) y sobre todo las progresiones modulantes de a3, dejan sentado bien a las claras que Sor optará en lo sucesivo por un lenguaje armónico en absoluto obvio y que evita la redundancia fácil. 3.1.2 Transíción [Tr. = 50-114 1
La entrada del tutti señala el inicio de la transición modulante que deberá conducirnos al segundo grupo en el tono de la dominante. El sentido de desestabilización que se impone a partir de aquí viene dado tanto por el contraste dinámico, la activación general de las textura y la animación del movimiento de las partes, con introducción de enérgicas síncopas y fulgentes escalas descendentes, como por la introducción estratégica de la SD menor, de un marcado dramatismo. Estos aspectos detentarán una creciente importancia a lo largo de toda la sección. La irrupción del modo menor evocará las típicas explosiones Sturm und Drang del Haydn maduro, siendo intensificado su carácter disonante por sendas formaciones de sobretónica. (Ej. 12).
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Ej. 12 c. 53
Indicamos a continuación su disposición general, que podemos subdividir en las siguientes partes. Tr. 1 (cc. 50-84 = 1 + 8 + 8 + 18). Proceso tonal: 1-V del V Sor procede a la contracción progresiva del material que abre la transición, primero con la elaboración del grupetto x del c. 63 a partir del c. 67 (con añadido de un atlético contrasujeto en los bajos, respondiendo a los violines y violas) y después concentrando toda la energía en el motivo desplazado de negra con acento y dos corcheas a partir del c. 72. Como hecho tonal más relevante es preciso mencionar, en primer término, el escoramiento hacia el tono de la tónica en menor en el c. 70, cambio de modo al que sucede el V grado también en menor, antes de dar introducción de la dominante del V grado, precedida por la idiosincrática formación de sexta aumentada, que sella de forma categórica el periplo modulante anterior hacia el tono de la dominante, La M(Ej. 13): r^
Ej. 13 c. 66 Tr. 2 (cc. 84-114 = 1 + 8 + 8 + 4 + 10). Proceso tonal. V de V/V [I de La MJ Todo el epígrafe —muy activo armónicamente— sirve estratégicamente a la prolongación de la función de dominante. Mediante el concurso de vigorosos ritmos galopantes, sostenidos por una apretada concatenación de dominantes secundarias (que dan curso a incitantes enlaces de fundamentales a distancia de segunda), procede a la estabilización final del tono del Segundo Grupo, La M, con la prolongación de la dominante en la forma de pedal figurado sobre la nota mi en el registro medio. Es particularmente destacable la llamativa acumulación de dominantes secundarias, que se traduce en la conducción inusualmente cromática de la línea del bajo de los cc. 85-86, proceso que se recoge sinópticamente en el siguiente Ej. 14, y cuya tensión creciente es sostenida por el brillante pedal en trémolo sobre la nota mi de la voz interior:
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Ej. 14 c. 82-92
Dicho pasaje converge en el unísono orquestal de los cc. 100-104 sobre la dominante de la m. Las concomitancias con la obertura citada de Cimarosa no pueden ser aquí negligidas. La prolongación de la dominante de los cc. 104 ss. dará lugar a un verdadero estancamiento, cuyo valor expresivo se ve realzado por la disposición acumulativa de sendos intervalos de segunda menor y los desplazamientos implícitos en las articulaciones motívicas. Estamos ante una de las páginas más atractivas y de mayor interés de la obertura, y una vez más son patentes los puntos de contacto con la producción mozartiana, representada aquí nuevamente por Nozze di Figaro, en este caso, con el "Aria dela Venganza' de Bartolo, Acto I, Nr. 4 (Ejemplo 15a). (Ofrecemos el ejemplo de Sor en el mismo tono de la página de Mozart, tal como aparece en su segunda presentación, y que Sor solapa con las funciones de retransición. Ejemplo 15b.)
Ej. 1 5a c. L;i
Ej. 15b c. 287
3.1.3 Segundo Grupo temático [B = cc. 115-1611 B] (cc. 115 -130 = 8 + 8). Sor abre el segundo grupo con un elemento de abierta ascendencia monotemática (procedimiento éste, recuérdese, muy querido a Haydn), cuyo perfil inicial es presentado ahora completamente armonizado y cuya continuación —Con sus galantes apoyaturas— adopta un carácter marcadamente cantabile. En la repetición se suma el fagot a solo en su registro más expresivo, y en el último período se aprecia una leve pincelada alla ungharese —0 relativa al estilo Hongrois— de la mano de las características e incisivas apoyaturas breves (Ej. 16):
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n
ra
r•i n I .-1 J —P
. '--2h
^^
U LV LV U
— — r1
;^;–'
:Y5
cuerda + comi
i lfir 11S
V
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B2 (cc. 131-162 = bl 16 (8+8) + b216 (8+8)). Sor introduce un auténtico y arquetípico ' ,crescendo alla Rossin¡", que logra emular la irresistible vis del maestro italiano, dentro de su escala humilde y sin pretensiones. Por medio de fases sucesivas de creciente animación y fuerza dinámica, pone en juego con gran eficiencia todos los resortes de la máquina orquestal, que eclosiona en un poderosos clímax (cc. 147 ss.), para terminar abocando en el grupo conclusivo. El crescendo incluye un gracioso motivo en los violines que recupera las apoyaturas del elemento anterior, cuyo inicio recogemos en el siguiente Ej. 17, y que será puntuado por divertidas interjecciones de la madera:
tj. 11 C. i.su
Grupo conclusivo (cc. 162-199 = 16 + 16 + 16 + 16 + 4). Es integrado por diferentes elementos temáticos, a modo de sucesivas extensiones cadenciales. La última de ellas apenas es una sucinta codetta de cuatro compases, sintácticamente regulares y con importante presencia M pedal, confirmando el tono de La que cierra la exposición: B3 (cc. 163-178 = 8+8). Elemento particularmente interesante en el que destaca el carácter cantabile de todas las voces, a modo de verdadero contrapunto invertible a cuatro partes (con empleo del retardo y articulaciones contrapuestas y muy diferenciadas), sobre un pedal de bajos y trompas. Sor distingue asimismo con un tratamiento muy cuidado los planos melódico-armónico —con introducción puntual de pequeños cromatismos, dominantes secundarias y un expresivo grupetto— y dinámicos, muy contrastados. B4 (cc. 179-194 = 8+8). Elemento muy redundante armónicamente, de acuerdo con su función cadencial, y cuya idea melódica deriva de una variante comprimida de la culminación de B2 (cc. 147 ss.). BS (cc. 195-199 = 4) 3.2 Desarrollo [cc. 199-2961 Como resulta habitual la presente sección comporta el incremento de la actividad armónica, con un alcance limitado aunque efectivo y suficiente, y el uso restringido de las técnicas de
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la fragmentación temática, con el consiguiente efecto acumulativo de tensión que conducirá al clímax de la pieza. Con una extensión modesta pero con pulso firme, podemos reconocer en su organización interna no menos de cuatro segmentos, solapándose el primero de ellos —a modo de doble función— con la sección precedente: DI (cc. 199-222): Prolongación del pedal sobre la, con introducción —sobre la pulsación en corcheas repetidas de las violas— de una inquietante inflexión frigia, sib (a la que sigue un sol#, describiendo un ámbito resultante de tercera disminuída), que pone sobre aviso al oyente de la naturaleza progresivamente abierta que poco a poco adoptará el discurso y definiendo un clima sumamente expectante. Le sigue la reexposición de B3, escorado ahora hacia el modo menor. La reiteración por tercera vez de la presente idea —cc. 215 ss.— que recogemos en el Ej. 18, da curso directo a nuevas progresiones modulantes, que enlazan con el siguiente segmento:
Ej.
18 c. 199
D2 (cc. 223-238 = 8+8): Falsa reexposición de bl en el tono de Fa M (III> de Re), con una nueva continuación y objeto de un tratamiento homofónico, por encima de un pedal de tónica, lo que estabiliza momentáneamente el discurso. (Como se observará, el tono de Fa -o mediante rebajada- se aleja de un modo considerable de la tonalidad principal, Re). Sor recurre aquí a la idiomática duplicación de la melodía en tres octavas —dilecta de los maestros vieneses— a cargo de flauta, fagote y violines primeros. D3 (cc. 239-266): Culminación del desarrollo. Con la reexposición en los bajos del período inicial del tema anterior, el desarrollo recupera su carácter activo. Los bajos retoman dicho material modificando su contorno con la introducción de un disonante mib, generándose inmediatamente sendos stretti , en que los contrabajos gozan de una autonomía sistemática. Los stretti avanzan sintácticamente por períodos regulares de cuatro compases y dan nuevamente apertura al proceso armónico, que pasa —engarzando sucesivos enlaces abiertos y sendos retardos— por las tonalidades de Sib, sol y de nuevo Fa y Sib (apenas implicada fugazmente y que señalaría el mayor grado de alejamiento tonal), para enlazar directamente con la retransición. Al efecto climático derivado del propio proceso armónico viene a añadirse, con la llegada a la dominante de sol m del c. 247, la inclusión de un enérgico contrasujeto en los violines primeros, que genera una textura de gran densidad armónica y orquestal, terminando por impulsar el discurso hacia el clímax. D4 (cc. 267-296): Retransición. Incluye —como en su anterior ocurrencia como transición— tres elementos bien diferenciados, con sus respectivas articulaciones en los cc. 266, 283 y 287. El primero (c. 266: 8+8) incluye ritmos galopantes, conducción cromática de las voces superiores (armónicamente estabilizadas sobre la dominante por el pedal de los bajos) y alusiones al modo menor, lo que es un recurso muy característico en los procesos retransitivos al subrayar
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Fernando Sor: El ballet Alphonse et Leonore. Observaciones analíticas
dicho contraste la inestabilidad tonal del discurso, otorgando una mayor efectividad a la recapitulación y contribuyendo a iluminar el retorno el tono principal. El segundo elemento (c. 283: 2+2), retoma el unísono orquestal, y el tercer elemento (c.287: 10, de constitución interna irregular, a resultas de dilatar la cadencia), precedido de su sexta aumentada, adopta la disposición de un poderoso pedal sobre la dominante del tono principal —la—demorando todavía durante un importante número de compases la resolución de la tensión tonal generada con anterioridad. 3.3 Reexposición [cc. 297-4441
Sor reutiliza hábilmente el material procedente de la transición como elemento retransitivo y suprime la recapitulación del primer grupo temático, de modo que la reexposición transportada armónicamente a la quinta inferior de los cc. 84-114 (manteniendo los bajos en todo momento —y a diferencia de entonces— el pedal de dominante) enlaza aquí directamente con la reexposición del segundo grupo. Por lo demás, ésta se produce con apenas algunas pequeñas variantes de detalle que señalaremos oportunamente. BI (cc. 297-312) B2 (cc. 313-344) Grupo Conclusivo (cc. 345-375) 83 (cc. 345-360). La reexposición del presente elemento conlleva interesantes cambios en la instrumentación, con los que queda una vez más bien patente el uso imaginativo de los fagots, y tendentes a conferir mayor brillantez a la repetición. Al mismo tiempo, y a diferencia de lo que sucedía en la exposición, se evita la repetición literal de la frase, incorporándose alguna pequeña ornamentación. Coda (cc. 376-444 = 21 + 12 (8+4) + 12 (8+4) + 8 + 8 + 4 + 4) El esperado proceso cadencial ve truncado su curso con la sorpresiva irrupción en ff del acorde del VI>, Síb M, con sonora intervención del tutti, sostenido por imperiosos ritmos de marcha. (Dicha cadencia evitada viene seguida de los enlaces siguientes: VI> - III> - V> (!) - II> [Nap.1. A partir de aquí, y mediante las correspondientes dominantes secundarias y sendos retardos en la voz superior—reiterando nuevamente la tercera menor, fa becuadro, del acorde de tónica—y previa la prescriptiva dominante de la dominante, se procede a la cadencia perfecta definitiva). Este efecto derivado de la virtualidad dramática de la cadencia rota, manifiesta notables puntos de coincidencia con una práctica particularmente querida a Rossini (y de hecho favorecida por la tradición de la ópera cómica italiana), de la que la obertura de 11 Signor Bruschino ofrece uno de los ejemplos más remarcables. En ella el autor italiano interrumpe bruscamente la reexposición del primer grupo (N°. 5 de ensayo) para dar entrada a una segunda transición que se arroga las implicaciones de un auténtico desarrollo, no por pequeño menos genuíno, antes de recuperar el hilo discursivo ordinario y proceder a la recapitulación del segundo grupo. La coda recupera a partir del c. 420 la textura de unísono orquestal que abría la obertura con un perfil melódico integrado en la presente ocasión por una serie de apoyaturas que recuerda los cc. 36 y ss., para dar finalmente curso a sendas extensiones y categóricos y sucesivos procesos cadenciales, sin abandonar ya el pedal de tónica en los bajos, hasta concluir la pieza resolutivamente con el característico coup d 'archet.
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Benet Casablancas
4. Conclusiones El estilo general de la obra deja traslucir las coordenadas históricas, sociales y estéticas que presiden su concepción original, eminentemente funcional y marcada ante todo por su adecuación al espíritu coreográfico. Amabilidad, elegancia, una escritura en términos generales pulcra y ciertas dosis de melancolía son algunos de sus rasgos distintivos. Atendiendo al carácter ligero y con frecuencia abiertamente subalterno de la música de muchos ballets de la época—de hecho, la misma modestia del tratamiento musical, cuando no su discreción, podía llegar a erigirse en virtud—, las realizaciones de Sor en este ámbito aparecen bañadas por una gran pericia técnica y un correcto dominio del estilo. Aún manteniéndose dentro de los límites de una ambición artística modesta y aliento estético muy acotado, su factura es en todo momento impecable, tanto instrumentalmente, como formal y armónicamente, sirviendo perfectamente a la funcionalidad que les dió origen. Las oberturas sobresalen en el conjunto por su calidad y mayor calado, tanto formal como expresivo, al superar el nivel meramente expeditivo que muestran otras piezas del mismo período, lo que a nuestro entender justificaría la inmediata edición crítica de aquellas que no dispongan todavía de ella y las hace acreedoras de una mayor difusión21. Los distintos números de baile son poco contrastados entre sí y carentes de la necesaria individualización. La alternancia de dichos bailes con las escenas de mimo no consigue romper la mecánica monotonía de tal sucesión. La propia duración del ballet completo, en absoluto negligible, hacen que resulte difícil mantener las mismas cotas de interés a lo largo del mismo. Por contra, y en ausencia de una verdadera progresión dramática y musical, es admirable el modo cómo Sor sortea en parte dichos obstáculos, dosificando con habilidad los elementos —más bien limitados— de los que dispone: tonalidades, instrumentación, ritmos, tempi. Cuando se examinan las partituras de los distintos ballets a los que ha tenido acceso este estudioso, y en particular las oberturas, resulta inevitable pensar en lo que habría podido dar de sí la pluma de Sor si éste hubiese tenido la ocasión de enfrentar su talento a retos compositivos más ambiciosos que los planteados por el presente género. A la vista de nuestro estudio y como hipótesis provisional, estimamos que la modestia global de los resultados parece obedecer más a las limitaciones propias del género y a las servidumbres del mismo en una época determinada, que a las capacidades técnicas y artísticas del propio Sor, manifiestas en todas y cada una de sus realizaciones, cuya calidad de factura y seguridad de trazo rayan en todo momento a gran altura. Sin duda, el luminoso talento de Sor estaba destinado a logros mayores, meta para la que contaba con unas condiciones naturales excepcionales y las mejores herramientas de su oficio.
Hercule et Omphale fue editada en versión manuscrita de calidad sólo regular y en la revisión de Franz Peter Perschmann por joachim Trekel Verlag (Hamburgo, 1988). La obertura de Alphonse et Leonore ha sido publicada por Tritó (Barcelona, 1998).
21 Dos son las oberturas de Sor que cuentan actualmente con ediciones modemas.
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CAPÍTULO VI
MICHAEL CHRISTOFORIDIS ' ELIZABETH KERTESZ°
CENDRILLON, CINDERELLA AND SPECTACLE: INSIGHTS INTO SOR'S MOST SUCCESSFUL WORK** 1.Introduction TH over one hundred performances at the Paris Opéra and numerous productions throughout Europe, Cendrillon was undoubtedly Sor's most successful work during his Wl ifetime. While this impressive record has served to reinforce Sor's compositional credentials, it could be argued that the work's success was not principally indebted to the music provided by Sor. In an effort to explore Sor's involvement with the ballet and the success of Cendrillon, this article will provide insights into the theatrical seasons and critical expectations of the time. Sor composed numerous ballet scores from the early 1820s to 1834, as a result of the contacts and relationships he formed during the 1821 and 1822 seasons at the King's Theatre in London. A closer examination of these seasons sheds light on Sor's transition into writing for the ballet and the themes explored in his scores. The ve ry success of Cendrillon was predicated upon the early nineteenth-centu ry fascination with theatrical works based upon the Cinderella story, particularly among audiences in London and Paris of the early 1820s. The critica¡ reception of Sor's music for the ballet must be read in the context of musical and theatrical criticism of the time and the expectations of a ballet score. Sor's music will be discussed in the light of these contemporary perceptions, with special reference to popular numbers such as the quadrille, the march and the alla polacca.
2.The King 's Theatre and Sor 's Ballets in 1821 By the early 1820s the years of peace following the Napoleonic Wars had encouraged freer * Michael Christoforidis is a lecturer in musicology at The University of Melbourne, where he completed his PhD on aspects of the creative process in Manuel de Falla's Neoclassical music. He has published extensively on Manuel de Falla and Spanish music and is currently writing a monograph on Hispanic music in belleépoque Paris. Other research interests include 16th-century polyphonic instrumental music and the music of Igor Stravinsky and Percy Grainger. * Elizabeth Kertesz has done extensive research on late nineteenth-century opera reception in Germany and England, and her PhD (University of Melbourne) was on Ethel Smyth's Mass and operas. In addition to numerous articles on Smyth, she has published on Viennese women composers and performers of the1840s. She is currently a Research Associate at The University of Melbourne. "The authors sincerely thank Luis Gásser for his generous encouragement and constant guidance in the development of this chapter. Thanks also to Kerry Murphy for her assistance with the French translation.
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Michael Christoforidis and Elizabeth Kertesz
movement between countries, and England was in the grip of its long-lasting love affair with foreign music and musicians. Some critics deplored the effect of this on native English composition, but others admitted that excellence, novelty and indeed popularity justified the continued predominance of music by foreigners. lt was obse rv ed in 1822, that the late George 111's predilection for music had manifested itself largely in a love of Handel, but the new King, George IV (r.1820-30), exhibited a taste for foreign music in tune with the 'advancing liberali ty ' of the age. The monarch took the lead in musical fashion and Sor seems to have thrived in England at this propitious timel. Sor's involvement with ballet in London revolved around the King's Theatre. He first composed for the company in 1821 after John Ebers had taken over the management at the invitation of the main subscribers. Later that year a committee of aristocrats came together to guide the enterprise under the chairmanship of the Marquis of Ailesbu ry z . Ebers undertook a refurbishment of the theatre, and presented it to the public at an open rehearsal of Rossini's La Gazza Ladra in March 1821 3 , giving a taste of the ltalian opera that formed the staple reperto ry of the theatre. A few days later the season of opera and ballet was launched to a crowded house of 'elegant and fashionable company' 4 . Ebers had gathered a ballet company of distinguished dancers from Paris, many already familiar to London audiences, to complement his operatic enterprise. He further sought to entrench the theatre as a centre of fashion and entertainment by holding balls during the season. The Times carried an announcement of the 'LAST GRAND MASQUERADE, for the present season', which was to employ'the superior advantages exclusively attached to this Theatre'. Entertainment included bands of different kinds, 'Country Dances, Reels, Quadrilles, Waltzes, &c.,' at least some of which were probably display dances performed by members of the company'. That Ebers succeeded in his desire to establish the theatre in London Society is evident from the first review of the 1822 season, where the critic dubs the King's Theatre '[t]his gay resort of fashion'6 . Success with Society was vital, for subscriptions to the boxes were essential to the financial security of the enterprise. Ballet contributed spectacle to the evening programmes, its advertisements always emphasising either the novelty of the work or the newness of scene ry, dresses and décor. A danced divertissement was normally inserted between the first two acts of the opera, and a ballet would follow after the completion of the opera. Ebers was committed to French ballet, and Sor must have seemed an ideal choice as composer, with a position in society, a knowledge of France and successful publications of dances to his name. Sor was already well -known to London Society, and no doubt his status as a Spanish gentleman lent him an attractive air of exoticism. He taught numerous well -born students the guitar or singing, necessa ry elegant accomplishments at the time 7 . He also performed at intimate 1 'Sketch of the State of Music in London, May, 1822', Quarterly Musical Magazine and Review 14 (1822), pp. 237-41. z John Ebers: Seven Years of the King's Theatre (London: William Harrison Ainsworth, 1828), p. 39. 3 Times (10 March 1821), p. 3. a Times (12 March 1821), p. 3. Times (7 June 1821), p. 3. 6 Times (14 January 1822), p. 2. 7 For example, an advertisement from The Times (15 June 1821), p. 1, read'Spanish Guitar and Singing. - A Professional Gentleman gives lessons in both branches of this elegant accomplishment [...j'.
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Cendrillon, Cinderella and Spectacle: Insights into Sor's most successful work
gatherings of nobili ty and gentry, and his compositions from this London period clearly targeted the audience of wealthy and often aristocratic families from whom he made his living. Sor was known at Almack's Assembly Rooms, a socially exclusive institution that set fashions in social dancing. Always astute in his dealings with Society figures, he dedicated Six Waltzes For the Piano to the Countess of Jersey, who served as a Patroness of Almack's during this period, and who had introduced the French Quadrille to England in 1 815. Other dedications include piano and vocal works offered to the Countess St. Antonio, a known arts patron, whose husband was a member of the King's Theatre Committee, and the piano score of Cendrillon inscribed to no less a personage than the Marquis of Ailesbu ry , who chaired the committee. Sor commenced work for the King's Theatre with a divertissement entitled La Foire de Smyrne, first performed between the acts of La Gazza Ladra in early July 1821 8 , which achieved some popularity during the season. According to the advertisements for this work, the music was'composed and selected by M. Sor' 9 . Apart from the likely exotic overtones of such a work set in the Eastern Mediterranean port of Smyrna [Izmir], the city had also received widespread press coverage that year because of the uprising of the local population against the Ottoman Turks 10 . A few weeks later, a new ballet with music by Sor appeared as part of a benefit for A.J.J. Deshayes. The advertisement for Le Seigneur Généreux noted that Deshayes would introduce 'in the course of the Ballet [ ... ] Le Minuet de la Cour, and a new Allemande a Cinq of his composition[ ... ] and a grand Quadrille' for twelve dancers 11 . This seems to have been an ephemeral work that was assembled for Deshayes' benefit and did not receive further performances. Sor's aristocratic connections and his successful involvement with Ebers' initial season must have paved the way for further involvement with the theatre.
3. The staging and reception of Cendrillon in London and Paris In early January 1822, John Ebers announced his ambitious season in extended advertisements that included an impressive list of imported performers:
Mr. EBERS begs leave most respectfully to acquaint the Nobility and Gentry, Subscribers to the Opera, and the Public, that the KING's THEATRE will be RE -OPENED on Saturday, the 12 th of janua ry , 1822, under the direction of a Committee of Noblemen [...11'. 8 Times (6 July 1821), p. 2. 9 Times (6 July 1821), p. 2. 10 The death of Napoleon later that year inspired a number of theatrical productions an the subject of his life. 11 Times (26 july 1821), p. 2. 12 Times (5 January 1822), p. 2. 'The following performers have already been engaged —[...] For the Ballet.— Monsieur Albert, Monsieur Paul, Premier Danseur at the Royal Academy of Music at Paris, Monsieur Barre, Premier Danseur at the same; Monsieur Anatole, Premier Danseur at the same; Monsieur Charles Vestris, Premier Danseur from the Grand Theatre of St. Carlo, at Naples; Mademoiselle Noblet; Madame Anatole, Premiere Danseuse at the Royal Academy of Music; Mademoiselle Maria Mercandotti, Premiere Danseuse at the same; Mademoiselle de Varennes, Danseuse at the same; Madame Ronzi Vestris, Premiere Danseuse, from the Grand Theatre of St.
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Michael Christoforidis and Elizabeth Kertesz In his memoirs Ebers pointed out that the timing of Cendrillon's production was propitious: This was perhaps of all ballets ever performed at this Theatre, the one in which the greatest combination of talent was displayed: the dancers of the first part of the season not being yet gone when the new ones arrived. Cendrillon comprised the united exertions [of] Albert, Noblet, Made. Anatole and the Vestrises[ ... ]. Mercandotti, too, was there with her inimitable bolero13. After Sor's successful involvement in the previous season, it seems that he was entrusted by the management with the music for a major three-act ballet. It is entirely possible that some of the music composed for the now lost La Foire de Smyrne and the ephemeral Le Seigneur Généreux found its way into the score of Cendrillon. It could be that the quad ri lle for six couples mentioned in the notices for Le Seigneur Généreux formed the basis of the celebrated Quadrille des douze dames in Cendrillon. From early March, advertisements began to appear in The Times announcing that 'a new grand Ballet, entitled Cendrillon, composed by M. Albert [François Decombe], the music by M. Sor, with entirely new scene ry, dresses, &c., [is] in rehearsal, and will shortly be produced'14 The first performance took place on 26 March 1822 and received mixed reviews. While the critic of The Times had kind words to say about Mercandotti's acting and admitted that the dancing `was in a s tyle of great excellence', he complained that the sto ry was 'meagrely told, and wanted the suppo rt of good scene ry and decorations.' The expectation aroused by this production is, however, confirmed by his obse rv ation that the 'house was one of the fullest of the season'1 5 . Perhaps the laudato ry attitude expressed in the review of The Lady's Magazine more accurately reflected the concerns of the ballet audiences. Quoting from 'a periodical c ri tic', it claimed that
...from the union of fine dancing and superb decoration, this is a ve ry showy pageant. Cinderella was represented by Mercandotti ...[who] drew down the loudest plaudits by the accuracy of her pantomimic expression, and the cadenced lightness and beau ty of her dancing ... No scene could be more elegant than that of the sisters preparing for the ball, and sporting their fine forms in the Carlo, at Naples, Mademoiselle Perceval, Danseuse at the Royal Academy of Music; Mademoiselle Roland, Danseuse at the same; Monsieur Le Blond, Mademoiselle Hullin, Mademoiselle J. Volet, Monsieur Be rtrand, Madame Gasparini, Mademoiselle A. Volet, Mademoiselle B rissac, Monsieur Boisgerard, Monsieur Faucher, Mademoiselle Rose. With an improved and augmented Corps de Ballet. P ri ncipal galletmaster, Monsieur Anatole; Second Balletmaster, Mr. Boisgerard. Depu ty Stage Manager Signor Di Giovanni. Principal Scene Painter, Signor Zara. Supe rintendent of the Wardrobe, Signor Sestini. Sec retary, Mr. Allan. Treasurer, Mr. Webstet. 13 John Ebers: op. cit., p. 163. Ebers' reference to the Spanish dancer Mercandotti's bolero probably arose from confusion with her execution of this dance in Les Pages du Duc de Vendome, another ballet produced at the Kings Theatre at this time (The King's Theatre', Ladys Magazine 3.4 [April 1822], p. 222). It was this bolero, followed by the title role in Cendrillon, which established her reputation in London. The second performance of Cendrillon also introduced Madame Ronzi de Vestris (St Carlo Theatre, Naples) to the English public in a pas de deux with her husband (C. Vestris) in Act 2. It is unclear whether this was the pas de deux from the ballet or an added number, a common practice in the ballet of this time. 14 Times (S March 1822), p. 3. 1 5 Times (27 March 1822), p. 3.
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Cendrillon, Cinderella and Spectacle: lnsights into Sor's most successful work pride of anticipated conquest... [W]e are indebted [to M. Albert] for the composition of this captivating and splendid spectacle16. The emphasis on pageant, spectacle and elegance, along with the extended opportunities for dance afforded by the subject matter, capture some of the principal reasons behind the ballet's success in London. The production of Cendrillon at the Paris Opéra in March 1823, with Emilie Bigottini and Albe rt in the principal roles, was noteworthy for the lavish scale of the spectacle and'over 41,000 francs were spent on this side of the production alone' 17. Pierre Ciceri provided some wonderful settings, the most splendid of which was the ballroom scene of the second act, which included up to 200 people on stage and the elegance of Albert's costume designs was praised. There was also recourse to stage magic, most conspicuously in the appearance from a chimney of Cinderella's carriage, drawn by two horses made up to look like unicorns. Albert's choreography and the execution of the dancers received general approbation, although, as had been the case in London, some critics complained that the drama was insufficiently developed. Le moniteur universel, however, praised Bigottini's great acting skills and her capacity to capture ' a 1 1 the nuances of expression' without recourse to words 18. The same critic stated that eve rything pointed to the new ballet receiving a great number of performances, and it was to achieve over one hundred performances du ring that decade at the Opéra, with famous dancers such as Amélie Legallois and Lise Noblet taking the role of Cinderella. The success of the ballet at the Paris Opéra influenced performances of the work in Brussels, where, according to the informant of Le Corsaire, 'that beautiful choreography achieved, as in Paris, the most brilliant success' 19. Further productions appeared in Amsterdam and Moscow in the following year, and the ballet even attracted stagings in French provincial centres, including Bordeaux. Cendrillon seems to have been performed in Brussels into the 1840s, with the principal role taken by a number of famous dancers, including the legenda ry Fanny Elssler20.
4. The theatrical vogue for Cinderella One of the key factors in the success of Cendrillon was the predilection for theatrical representations of the Cinderella sto ry in early nineteenth-centu ry London and Paris. The earliest pantomime- ballet stagings of the Cinderella sto ry in London date from the 1803-1804 season21. The 'allegorical' pantomime Cinderella, or The Glass Slipper was originally produced at Dru ry 16 'T he King's Theatre,' Lady's Magazine 3.4 (April 1822), p. 222. 17 lvor Guest: The Romantic Ballet in Paris, 2' ed. (London: Dance Books, 1980), p. 49. 1 8 '[Ulne danseuse ... sait atteindre ... sans le secours de la parole à toutes les nuances de I'expression...' Le
Moniteur Universel (12 March 1823), p. 294. 19 '[C]e tt e belle composition choréographique a obtenu, ainsi qu'à Pa ri s, le succés le plus brillant'. Le Corsaire 1 (4 September 1823), p. 4. 20 The ballet was performed in its entirety on this occasion (20 October 1844). Mark Van de Cruys: 'Concerning Two Ballets by So3, GFA Soundboard 8.2 (Summer 1991), p. 11. The article by Van de Cruys is rep ri nted in chapter 10 of the present volume. 21 These comprise Cinderella, or The Glass Slipper. A Pantomime Ballet in Two Acts (performed at the Theatre Royal Dru ry Lane 24 December 1803), which seems to have been revised as the more successfui Cinderella,
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Michael Christoforidis and Elizabeth Kertesz Lane in January 1804, with'Overture, Songs and Choruses entirely new by Mr. Kelly. The rest of the Music selected and adapted by Mr. Byrne'22 . In this rendition the fairy element is replaced by Roman gods of love and their accomplices, although it is evident that the moral and allegorical aspects of the story were particularly attractive to audiences of the time 23 . The critic alludes to the success of a similar Cinderella stage work in Paris and correctly predicted that the London production'will no doubt prove attractive for the rest of the seasoni24. The 1804 London pantomime of Cinderella may have been indebted to French theatrical representations of the story. lt was, however, Niccolo Isouard's opera Cendrillon, first performed at the Opéra-Comique on 22 February 1810, which captured the French public's imagination and provided the impetus for numerous Parisian spectacles based on the theme 2S . Isouard's opera had inspired Stephano Paveti's opera buffa Felice Romani, Agatina o la virtu premiata, which in turn informed Ferretti's libretto of Rossini's La Cenerentola26, without doubt the most important Cinderella precursor to Cendrillon. A highly successful production of La Cenerentola was staged at the King's Theatre in January 1820 27 . Despite its popularity, critics bemoaned the loss of the fairy and magical element in the libretto, which instead focused on the moral tale. The Lady 's Magazine complained that 'the fairy tale has undergone calamitous mutilations in the Opera, and Cinderella is divested of all the wonders of wands, and gilded chariots, attendant nymphs, and showers of diamonds' 28 . The Times was also critical of this transformation, claiming that it had robbed Rossini of the opportunity to write even more brilliant music29. The success of Rossini's opera in turn inspired further theatrical works based on the theme of Cinderella 30 , and it may be that the production of Cendrillon was also motivated by the success of Rossini's opera and the vogue for fairy tales. The creators of the ballet were careful to reinstate the much missed fairy element of the story. However, such themes did not assure success, particularly when they did not adhere closely enough to the well-loved story, as was pointed out by the critic of The Lady 's Magazine in the course of the review of a pantomime or The Littie Glass Slipper: A Pantomime: An accurate description of the grand allegorical pantomimic spectacle of Cinderella, as performed at the Theatre Royal, Dru ry Lane; to which is added, A critique on the performance and performers by a lover of the drama, together with the sto ry of Cinderella (London: J. Fairburn, 1804). 22 Times (4 January 1804), p. 2. 23 Times (4 January 1804), p. 3. The review praised the scenic effects, stressing the importance of dance, scenery, magical effects and spectacle. 24 The Times ran another column about the production after its second night, commenting on revisions that increased its splendid effect. Times (5 January 1804), p. 3. zs Among these was a Folie vaudeville in one act by Désaugiers and Gentil entitled La Petite Cendrillon ou la Chatte me rveilleuse (Théatre des Variétés, 12 November 1810). 26 Françoise Juhel et al, 11 était une fois... les contes de fées", website relating to exhibition of this title held at Bibliothèque nationale de France and "Cendrillon à I'Opéra," exhibition at Bibliothèque-musée de I'Opéra (20 March-17 June 2001, 20 May 2002), http://expositions.bnf.fr /contes/grand/307_2.htm; http://expositions.bnf.fr/contes/grand /307-3.htm 27 Maria Malibran first performed in the role on 29 April. 28 'King's Theatre,' Lady 's Magazine, 1.1 (January 1820), p. 54. 29 Times (10 January 1820), p. 2. 30 The first of these was a pantomime including dances entitled Harlequin and Cinderella; or, the Little Glass Slipper, which was staged at Covent Garden on 3 April 1820.
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Cendrillon, Cinderella and Spectacle: Insights into Sor's most successful work based on the tale of Little Red Riding Hood 31 . According to Ivor Guest, Albert'based his scenario much more faithfully on the [fai ry] tale as told by Charles Perrault and took very little from the libretti of these operas [Isouard & Rossini] beyond the names of the prince and Cinderella's stepsisters' 32 . Some critics pointed to a similarity with d'Anseaulme's vaudeville Cendrillon of 1759, which was also based on Perrault's version of the tale33. After being performed successfully in London for severa¡ seasons, Rossini's La Cenerentola formed the basis of a New grand comic opera' entitled Cinderella: or The Fai ry and the Little Glass Slipper, which was premiered at the Theatre Royal Covent Garden on 13 April 1830. This work was arranged and adapted in English by Rophino Lacy and incorporated passages from La Cenerentola and severa¡ other operas by Rossini 34. lt is noteworthy that it reintroduced the fai ry tale element and the glass slipper and it eclipsed performances of Rossini's original opera in England and the United States throughout the nineteenth centu ry. Cendrilloris production in Paris in March 1823 representéd just one of the many Cinderella spectacles that followed the success of Rossini's La Cenerentola at the Théátre-ltalien on 8 june of the previous year. This theatrical vogue for Cinderella was such that Cendrillon was perhaps produced by the Paris Opera to compete with other theatres which were staging spectacles based on the subject. The critic of Le Moniteur Universal noted in his review of Cendrillon that one could compare Mlle Bigottini's nuanced portrayal of the principal role to the likes of Miles Pradher, Brunet and Cinti, who were appearing in Cinderella roles at the same time in four Parisian theatres35 5. Sor 's ballet
milieu and the production o f his scores
The contacts established by Sor during the 1821 and 1822 seasons at the King's Theatre seem to have formed the basis of his success as a ballet composer. lt was principally through the dancers associated with the Paris Opéra, who had performed at the King's Theatre, that Sor's scores received more widespread dissemination. The close personal relationship he established at this time with the dancer Félicité Hullin would have drawn him further into this milieu, as Hullin had been a student of Albert as well as Coulon, the master of the Paris Opéra schoo136 The rising star of Albert in the Parisian ballet world in the 1820s was undoubtedly a contributing factor in the staging and success of Cendrillon at the Paris Opéra. In 1822 Albert 31 'The King's Theatre,' Lady 's Magazine 3.7 (July 1822), p. 389. lvor Guest: op. cit., p. 47. 33 Courrier de Pays -Bas (20 October 1823) cited in Van de Cruys: op. cit., p. 13. 34 These included Armida, Guillaume Tell and Maometto. 'Cinderella Pantomime Scripts,' in Russell A. Peck, Cinderella Bibliography, www.lib.rochester.edu/camelot/cinder/cin8.htm#1803, (20 May 2002); La Cenerentola ossia La Bontà in Trionfo, vol. 20, Edizione Critica delle Opere di Gioachino Rossini (Pesaro:
32
Fondazione Rossini, 1998), p.xl. 35 'Ce succés a été tel que sur quatre théätres de la capitale, Cendrillon peut aujourd'hui paraitre le méme soir sous les traits de Mlle Pradher, de Mlle Cinti, de Mlle Bigottini? et faut-il le dire de Brunet...'. Le Moniteur Universel 12 March 1823, p.294. 36 Ivor Guest: op. cit., p. 47; Sandra Noll Hammond: 'Sor and the Ballet of his Time.'
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Michael Christoforidis and Elizabeth Kertesz was made a
maitre des ballets adjoint in Paris 37 , which confirmed his position as a principal
dancer and allowed him to act as choreographer. It is in this context that he chose to present a modified and more lavishly produced Cendrillon as his first major work at the Paris Opéra. Sor was probably present in Pa ri s in late 1822 or early 1823, while Hullin was under examination for the Opéra (21 September and 8 November 1822) and subsequentiy made her official debut there on 5 February 1823 38 . Sors presence would have served to consolidate the relationships formed with the Opéra's ballet milieu over the previous two seasons, and he seems to have established contact with musicians at that institution. In March 1823, it was reported in England that Sor was now living in Paris and that the previous month he had performed at the benefit concert of M. Guillou, first flute at the Paris Opéra 39 . In this context it is hardly surprising that Sor appears to have been in Paris for the French premiere of Cendrillon. It is even possible that his presence and relationships assured the continued use of his score for the production, and allowed him to make the necessary modifications. The ctitic of Le Moniteur Universel noted with approval that Sors music had been retained, and not displaced by a new score for the new production4o As has been demonstrated by Brian jeffery, Sor's later compositions for the ballet in Germany and Russia are inextricably linked to his relationship with Hullin. Sor claimed that since `Félicité began her career of putting on ballets and choreographing them, I have had the occasion to produce several' 41 . The timing of their Russian sojourn was fortuitous, as it coincided with a renewed interest in ballet. A new production of Cendrillon was mounted in 1824, and it was staged for the opening of the Bolshoi theatre in 1825. Sor also had the opportuni ty to expand his score for Alphonse et Léonore ou l'Amant Peintre (1824) to three acts and compose a new ballet, Hercule et Omphale (1825), both of which were staged during this period. The close personal and working relationship with Hullin and their involvement in the creation and recreation of ballets undoubtedly resulted in an intimate knowledge on Sor's part of the exigencies of this rapidly evolving form. Upon his return to Paris in 1826, and apparent separation from Hullin, Sor re-established his acquaintance with the French ballet world. He had attempted to maintain contact with at least Albert during the Russian years, outlining in letters the works they were producing, and writing that'I don't write a single piece without thinking of you, and 1 hope that we shall work together in a few years from now 42 . Albert would become the leading exponent of Sor's later ballets. By 37 Ivor Guest: op. cit., p. 47. 38 Ivor Guest: op. cit., p. 47. 39 Harmonicon 1. 3 (March 1823), p. 42. 'M. Sor, who so long delighted and surprised the lovers of music in London, by his performance on the Spanish guitar, is now living in Paris. Early last month he displayed his talents at the Salle des Menus Plaisirs, for the benefit of M. Guillou, first flute at the Grand Opera, where he charmed all the Parisian amateurs by an instrument which, says our French correspondent, might, from its appearance, have been taken for a guitar; but judging by its harmony, must have been a complete orchestra, enclosed in a small compass. He ought, continues our friend, to be called le Racine de la Guitare.' 40 ' I l était juste que I'auteur de la musique ne fut pas déshérité par un nouveau partage.' Le Moniteur Universel (12 March 1823), p. 294. 41 Brian jeffery: Fernando Sor: Composer and Guitarist (London: Tecla Editions, 1977), p. 83. 42 Brian jeffery: op. cit., p. 83.
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Cendrillon, Cinderella and Spectacle: Insights into Sors most successful work 1827 a reworked version of Alphonse et Léonore in one act, entitled Le Sicilien, was produced at the Opéra. It was choreographed by Anatole [Petit], who was known to Sor from London, and had been responsible for the choreography of the first production of Alphonse et Léonore at the King's Theatre in 1823. The Paris production included Albert in the role of Alphonse and, in the part of Léonore, Louise Noblet, who had been one of the principal interpreters of Cendrillon's title role in London43 John Ebers' bankruptcy after managing the King's Theatre for over half a decade, led to the French impresarios Laurent and Lapo rte taking over in 1828, and with them came the successful return to London of Anatole and Albert after an absence of four seasons. Sor's contacts, and his penchant for writing music for exotic and fai ry-tale spectacles, led to the production of two of his ballet scores choreographed by Anatole: Hassan et le Calife; ou le Dormeur eveillé, and Le Sicilien, ou l 'amant peintre. According to The Lady 's Magazine, the latter ballet was'reproduced with a view of introducing Mademoiselle Albert (daughter of the celebrated dancer of that name) to the acquaintance of a British audience'44 . There was little doubt among the critics as to the direct provenance of this work from the earlier one-act Alphonse et Léonore. The critic of The Times wrote that '[T]he ballet is extremely lively, and after an interval of five years its reproduction is almost a novelty. Though short, it is the best of Monsieur Anatole's that we have seen in this count ry'45 Although there is no firm evidence that Sor returned to London later in his ]¡fe, Fétis claims that this had been the case: 'being in financia¡ need, [Sor] returned to London, where he composed the music for the ballet Le Dormeur Eveillé and later the fairy tale opera La Belle Arsène' 46 . While Brian Jeffe ry suggests that Fétis was probably incorrect, he places the most likely date for any possible return by Sor as 1828, when two scores by the composer were produced within the space of a month. The only other possible date for such a return would seem to be in May/June 1834, to coincide with the production of the Fair Sicilian, or the Conquered coquette, which was produced at Covent Garden, with Albert and Noblet in the title roles. The choreography was by Albert, who seems to have been largely responsible for the ballet at Covent Garden in the latter part of that season. This was apparently a completely new ballet, which was well received by the critic of The Times who stated that 'since La Sylphide we have not had a ballet so good as this147. Albert took this ballet to Brussels in 1839, when he served as head of ballet at the Théátre Royal de la Monnaie. Of even greater interest is the fact that during the 1834 London season Albert 'composed' another'new grand ballet' entitled The Fairy Slipper, which was performed for the'first time on the English stage' at Covent Garden on 6 May 183448. In this Cinderella ballet the protagonists were danced by Noblet and Albert. It is probable that this lavish production was based on the 43 The ballet is remembered mostly because Marie Taglioni made her début during its run Ivor Guest. op.cit.,
p.72.
44 45
Ladyk Magazine ( March 1828), p. 16. Times (28 February 1828), Supplement p. 1.
Brian Jeffe ry: op. cit., p. 91. Times (26 June 1834), p. S. 48 Times (6 May 1834), p. 3. 46
47
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Parisian staging of Cendrillon, last performed at the Opéra four years earlier. While the composer of the score is mentioned neither in the advertising nor by the critic of The Times, the review contains tantalising references to the ballroom scene 'in which are introduced some graceful figure dances, of which a quadrille by twe¡ve ladies is remarkably effective'49. This probable restaging of Cendrillon may have incorporated the transformations the ballet had undergone during its extended run in Paris. At any rate, the change of name, the new costumes, set design and scene ry, and the passing of twelve years since the original staging of Cendrillon, served to disguise its possible origins. 6. Critical reception of Sor's music for Cendrillon Ballet shared theatrical programmes with opera and smaller pieces such as intermezzi, and theatrical critics focused their attention on opera, often ignoring even new ballets, or devoting a paragraph as an addendum to the main review. Ballets were not subjected to the same criteria of value as the opera and the music created for the ballet was rarely discussed. In England, specialist music journals such as The Harmonicon and The Quarterly Musical Magazine and Review failed to make reference to the ballet in their reviews of music at the theatre. The critica¡ response to Cendrillons music was mixed with indifference, as the dancing and the spectacle were of greater interest to most. The Times critic who attended the London premiere was disappointed by Sor's score, as he had 'expected something better' from Sor's 'acknowledged reputation'. He commented that 'the movements had little striking melody, variety, or contrast' 50. For French critics however, Sor's reputation itself was a problem—for he had performed as a guitarist in Paris in the months preceding the ballet's premiere—and perhaps affected their judgement of the work. The critic of journal des débats questioned how a guitarist could have been elevated from the 'ornaments appropriate to that instrument' to the standard required for 'the vast and sublime creation of a dramatic action' at the Academie Royale de Musique 51 . This reflects a disdain for a lowly salon instrument like the guitar, despite Sor's virtuosic command of it. But the critic confirmed the secondary importance of music in the ballet, concluding that 'the weakness of the music' had 'not hindered the success of the work; the ears were indulgent because the eyes were fully satisfied'SZ. A similar conclusion was drawn in Le Moniteur Universel, where the reviewer noted that Sor, 'who works wonders on the guitar, has not worked one in composition', but felt that the music should stand for it was'agreeable, accessible and there are some masterly pieces cleverly adapted'53 . And this comment encapsulates the virtues of ballet music as seen by contempora ry cri-
49 Times (7 May 1834), p. 6. 50 Times (27 March 1822), p. 3. si C., 'Academie Royale de Musique', Journal des débats politiques et littéraires (10 March 1823), p. 4. '[01n a de la peine à expliquer comment un artiste exécutant, qui s'est fait sur la guitare une juste réputation, auroit pu s'élever tout à coup du genre d'agrémens qui sont propres à cet instrument, aux vastes et sublimes conceptions d'une action dramatique[ ... j, 52 'Cepenclant la faiblesse de la musique n'a point nui au succés de I'ouvrage-. les oreilles ont éte indulgentes, parce que les yeux étoient pleinement satisfaits.' C., 'Academie Royale de Musique.' 53 'M. Sor, qui fait des prodiges sur la guittare, n'en a pas fait un en composition; mais elle est agréable, facile, et il y a des morceaux de maïtre habilement adaptés', Le Moniteur Universel (12 March 1823), p. 294.
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Cendrillon, Cinderella and Spectacle: Insights into Sor's most successful work
tics—it was to be graceful and lively, not necessarily original. Even the great Rossini was declared 'the greatest plagiarist alive' in The Lady 's Magazine, but this was not the worst insult, for not only did he have 'infinite competitors for eminence in that convenient art,' but 'his plagiarism is of an original order, for he plunders only from himself 54 . Composers for the theatre inevitably wrote under pressure. Like Rossini, Sor most probably re-used material from his earlier dance music for Le Seigneur Généreux and La foire de Smyrne, a fact that is hinted at in the advertising for the latter ballet. As noted above, it is possible that the Quadrille from Le Seigneur Généreux found its way into Cendrillon. The waltz from Cendrillon's Quadrille has an opening figure that clearly recalls the third waltz from Sor's Six Waltzes for the piano [ 2 nd Set] S5 . Likewise, the opening motifs of the Andante Allegro in Act 3 of Cendrillon seem to have been developed into the opening theme of the Overture to Sor's next ballet, Alphonse et Léonore5 6 So what did the critics praise in Sor's music for Cendrillon? In Brussels his 'brilliant and graceful music was enjoyed and warmly applauded' S7 , while the correspondent for the Allgemeine Musikalische Zeitung summed up the ballet as '[b]eautiful dances, fine décor and extremely pleasant music' S8 . A number of ve ry positive reviews of Sor's ballets fail to mention the music at all, even where the variety of local colour in costume and set must have been matched by the music, as in Le Sicilien 59 . in England, the music for this ballet received only this comment: '[T]he music, composed by Sor[ ... lis excellent. Almost every instrument, excepting the violin, performs an agreeable solo' 60 . In this context, the only detail noted is one that mirrors the action on stage, soloistic writing for the orchestra, which Sor had begun to explore as early as Cendrillon. The fairy tale's 'revival' as a new ballet in London in 1834 received warm approval, in which music played a role only as contributor to a successful whole. The critic of The Times noted: The sto ry, almost as old as the world, is sure to be attractive as long as human sympathies hold their accustomed sway, and, represented as this is, with all the additional graces which good music, good dancing, and magnificent scenery can confer upon it, promises and deserves to be very popular61. 7. Aspects
of Sor's music for Cendrillon
And Cendrillon was popular. Sor's style in the ballet is uniformly elegant and charming, distinguished by characteristic features like expressive appoggiaturas and the use of chromatic harmonic inflections. He composed the score for a theatre which had re-opened with a sa ' King's Theatre', Lady's Magazine 1.1 (January 1820), p. 54. 55 Brian Jeffe ry: op. cit., p. 169. 56 We are indebted to Luis Gásser for drawing our attention to the similarity between these themes. 57 'La brillante et gracieuse musique de M. Sor a été goútée et vivement applaudie', Le Corsaire 1 (4 September 1823), p. 4. 58 Allgemeine musikalische Zeitung (September 1823), as quoted in Brian Jeffe ry: op. cit., p. 74. 59 For example, the review of Le Sicilien in Le Corsaire S (12 June 1827), p. 2 which mencions Moorish, Indian,
Spanish and Turkish numbers. 60 Times (28 February 1828), Supplement p. 1. 61 Times (7 May 1834), p. 6.
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performance of La gazza ladra, and where Mozart and Rossini's operas were standard fare. The Overture in particular shows how Sor's music coincided not only with current taste, but shared stylistic procedures and structural strategies with works of the contempora ry theatrical repertory. The ballroom scene in the sto ry lent itself perfectly to attractive music and choreographic display on stage. Like all ballets of its time, Cendrillon featured a number of dances currently popular in ballrooms and drawing rooms, including a Polacca, a Marche and a waltz that forms part of the enormously successful Quadrille des douze dames. Extensive sections of Cendrillon were devoted to the representation of pantomime action, but after considering the Overture, this discussion focuses on the self-contained numbers, providing an ove rview of the more formal dances62 . Cendrillon begins and ends in the bright key of D major, with excursions into flat keys (B flat, E flat and A flat major) within each of the three Acts, but Act 2 begins and ends in F major, and is dominated by G major. Given the common ballet practice of making numerous insertions or omissions of numbers (a practice confirmed by the surviving scores of Cendrillon) there was scope for considerable variation in tonal schemes between productions. The numbers based on popular dances follow simple tonal schemes, and are characterized by regular phrase structure based on four- and eight -bar units. The ballet opens auspiciously with a grand overture, which follows the pattern of the Rossinian overture: a slow introduction establishes the tonic then moves to the dominant in preparation for the sonata -form quick section63 . Slow introductions to overtures were typical not only of Rossini, but also of many Italian operas of the early nineteenth centu ry, and feature löte64. in such notable Mozart overtures as Don Giovanni, Cosi fan tutte and Die Zauberf Cendrillon's slow D minor introduction is reminiscent of the French overture with its doubledotted rhythms and grave but elegant melodic material, anticipating perhaps the grandeur of the bal l at court. Like Rossini in his overtures to La Cenerentola and The Barber o(Seville, Sor seizes the audience's attention with contrasts of Fortissimo and piano in the opening bars, followed by a lyrical melody (at bar 8). The effect is increased by the use of wind colours to enhance and contrast with the string ensemble which presents the main melodic material. Flute and bassoon lines answer the violin's semiquaver figures within this lyrical theme [See Example 1 ] , an early hint of Sor's fascination with soloistic orchestration in this ballet, and more markedly in Alphonse et Léonore. The orchestra is a standard classical ensemble of strings, woodwind ( fl ute, oboe, clarinet, bassoon), horns, with the addition of trombones, trumpets and timpani. (Ex. 1).
See Hammond, Sor and the Ballet of his Time'. 63 The 'archetypical' Rossini overture is outlined by Philip Gossett: 'The Overtures of Rossini", 1,9h-Centu ry Music 3.1 guly 1979), pp. 3-13. 64 Philip Gossett: op. cit., p. S.
62
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Cendrillon, Cinderella and Spectacle: Insights into Sor's most successful work
'
Ex. 1
The slow introduction falls into three main parts: the chordal opening, lyrical middle section and then the quiet dominant pedal and military motifs that move in crescendo towards the Allegro. In this tripartite plan Sor echoes Rossini's practice 65 , in The Barber ofSeville for example. Sor powerfully builds anticipation of the drama to come in the Andante Largo introduction by use of rising chromatic bass lines, increasing harmonic tension and finally the appearance of a militaristic triplet figure in the trumpet and timpani, which recalls a similar martial motif that characterises the last section of the slow introduction of the overture to Rossini's La Cenerentola. These brass calls stand out against a background of cadential punctuation in the strings and woodwinds, all occurring over a prolonged dominant pedal preparing for the D major of the Allegro vivace. [See Example 21. But the tension is not released with the arrival of the quicker tempo. A string theme is presented piano, and although its first eight bars give the appearance of tonal stability, they lead to another eight bars of chromatic inflections before we finally arrive at the main part of the I st subject, where the string writing gives way to a rousing tutti confirming the key of D major (Ex. 2). winds + strings
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Ex. 2
65
Philip Gossett: op. cit., p. 6.
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Michael Christoforidis and Elizabeth Kertesz
The first subject consists of two presentations of a bold eight-bar phrase the second appearance of which leads into cadential and then transitional material (Ex. 3).
°A àè^
191
A
1
226
Final
Comentarios Orquestal. Riqueza de instrumentación y presencia de ideas melódicas que reaparecen elaboradas posteriormente Estribillo: el cuarteto solista dialoga homofónicamente con el coro. Interludio instrumental. Solo de tenor Tutti vocal. Retorno del estribillo. Introducción de modificaciones ornamentales de tipo melódico y de instrumentación. Solo de soprano 2 a. Virtuosismo vocal mayor que en los restantes solos. La segunda parte tiene un carácter modulante. Tutti vocal Solo soprano l a . Carácter contrastante con B y C. Tutti vocal. Alteración del fraseo regular de 4 compases para enlazar con la coda.
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Josep M. Vilar i Torrens
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V -
Ilustración n° 1. F. Sor: Méthode pour la guitarre (1830)
En el primer minueto de la op. 8, Six Divertimentos for the Spanish Guitar, una obra que Brian Jeffery fecha en 1818 29 , Sor señala los armónicos, además de con la habitual abreviatura "harm.", con un pequeño cero. Este sistema había sido utilizado ya por Doisy, si bien sólo al explicar de forma teórica los armónicos, ya que en sus obras este autor los escribía sirviéndose de la tablatura 30 . Otros guitarristas contemporáneos de Sor que señalaban con un cero los armónicos naturales, fueron Wenzeslaus Thomas Matiegka (1773-1830) o François de Fossa, entre otros31 Parece que los compositores de la primera mitad del siglo XIX se mostraron un tanto optimistas en este sentido, pensando que al final los guitarristas acabarían aprendiéndose perfectamente la relación entre los armónicos naturales y las alturas reales resultantes de su ejecución. Así, Aguado en la p. 51 de su Escuela de 1825, nos propone señalar los armónicos con la abreviatura "arco.", escribiendo a continuación "y hasta ahora han añadido el número que correspondia á la division del traste'. Aguado piensa que este número no será necesario "una vez que se generalice el conocimiento de la escala' haciendo referencia a una tabla de equivalencia entre armónico y nota real, incluida en su libro. En ese momento "será inútil todo número" a no ser, puntualiza Aguado, que quiera diferenciarse entre "un armonico en tal traste en vez de su equisono en tal otro, y en distinta cuerda". 29 Jeffery: op. cit., p. 152. 30 Doisy: Principes généraux, p. 66. 31 Ver, por ejemplo, la Sonate progressive, op. 17 (Viena, 1807), de Matiegka, o el manuscrito del cuarteto op. 19, n. 3, de Fossa. Esta última obra es fechada por Margarita Mazo en ca. 1821-25. 28
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Los armónicos en las obras para guitarra de Fernando Sor
En su famosísima op. 9, The Favorite Air "Oh Cara armonio", from Mozartk Opera 11 Flauto Magic0 32 , Sor utiliza un sistema inusual de notación de armónicos: ha—:
harn:
harn..
Ilustración n° 2. Fragmento de la op. 9 de Sor. Edición facsímil, Londres: Tecla, 1982
Aquí Sor escribe la altura real del armónico teniendo en cuenta la octavación de la clave de Sol en la guitarra. Musicalmente es más correcto, pero resulta engorroso para su lectura. El "Studio 21" de la op. 29, Douze Études pour la guitare (París: Meissonnier, 1827)33, está escrito en su totalidad en armónicos naturales, según el sistema de nota con la altura de la cuerda e indicación del traste, que vimos con anterioridad. La novedad es que Sor incluye también la misma pieza escrita a continuación en notación normal, con el efecto que deben producir los armónicos. En la última pieza de su op. 60, Introduction à Vetude de la guítare (ca. 1836-37) Sor incluye también el efecto en notación real, pero esta vez en el mismo pentagrama, añadiendo una segunda línea de música con carácteres más pequeños. La Fantaisie Villageoise, op. 52, de Fernando Sor es una obra notable, su inspiración popular la hace alejarse del estilo compositivo de la época. En esta composición, publicada en París hacia 1832 34 , encontramos unos sorprendentes armónicos naturales en el traste seis de las cuerdas quinta y sexta. Ese traste no se utiliza normalmente para ese tipo de armónicos, y en el efecto resultante muchos han querido ver la imitación del tañido de una campana o una sonoridad similar. Por últim035 , señalaremos la incongruencia de las escritura de los armónicos en la op. 11 de Sor, Deux temes variés et douze menuets, donde se mezclan los armónicos escritos en altura real, con los señalados con la nota de la cuerda al aire y la indicación del traste. Lo mismo ocurre con la op. 30, 7e. Fantaisie36 7. Escritura de Ios
armónicos artificiales
en las
obras de Sor
Los problemas de escritura que presentan los armónicos artificiales son menores que los naturales. Al contrario que los naturales, que pueden obtenerse en diferentes trastes, la forma de producción de los artificiales es siempre similar y en su escritura sólo hay que preocuparse de Jeffery: op. cit., p. 153, nos informa que la fecha de entrada de esta obra en el Stationers' Hall fue 1 de marzo de 1821. El 1 de marzo de 1827 fue la fecha dada en la Revue Musicale para cerrar la suscripción a ésta y otras obras de Sor. Jeffery: Fernando Sor, p. 85. 34 Jeffery: op. cit., p. 165. 35 En el punto 7 hablaremos de otra forma de escribir los armónicos naturales, utilizada por Sor en su op. 25. 36 De la op. 11, cuya primera edición Jeffery fecha en 1822, sólo he podido examinar una edición posterior de 1825-30. La op. 30 fue tocada por Sor en un concierto en París en mayo de 1828. Ver Jeffery: Fernando Sor, p. 154 y p. 85. Para la datación de la edición de la op. 11 he utilizado Anik Devriés y François Lesure: Dictionnaire des éditeurs de musique française, vol. 2 (Ginebra: Minkoff, 1988), p. 313. 32
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Julio Gimeno García
diferenciarlos de las notas normales, con las que comparten un mismo sistema de indicación de las digitaciones. En el caso de Sor hay que distinguir también entre los armónicos octavados y los doble octavados o "tipo violín". A su vuelta de Rusia Fernando Sor publica en París (en 1827), con el editor Meissonnier, las obras cuyo número de opus van del 24 al 29. El que todas estas obras aparezcan juntas lleva a Brian Jeffery a pensar que Sor podría haberlas compuesto en Rusia, entregándoselas a Meissonnier a su vuelta de aquel paíS37. La op. 25 lleva el título de Deuxième Grande Sonate, y en esta obra Sor utiliza armónicos naturales y armónicos octavados. Los armónicos naturales están anotados de una forma nueva, indicando la altura real del armónico (sin tener en cuenta la octavación de la clave) pero incluyendo también el traste donde se obtienen. En los armónicos octavados, la nota señala el traste donde pisa la mano izquierda y Sor escribe encima de cada nota un pequeño cero (lo mismo hace en esta obra con los naturales). Los armónicos octavados se diferencian aquí por la indicación "har. à double doigter", que recordemos es el término que empleó Fossa en la Ouverture
du jeune Henri. Ya vimos en el punto 4, como Sor señalaba en su Méthode los inconvenientes que, según él, tiene la técnica de los armónicos octavados. Sor dice que al principio atribuyó estos inconvenientes a su falta de costumbre "...pero algún tiempo después invité a quien me había comunicado el descubrimiento, del que decía servirse con provecho, a que tocase algunos pasajes de esta forma. Me di cuenta que experimentaba las mismas dificultades que yo, que tocaba muy lento, y puesto que una cuerda pisada deja de vibrar mucho antes que una cuerda al aire, los armónicos producidos por este procedimiento eran menos sonoros"38. Los problemas de Sor con este tipo de armónicos, parecen ser la causa del poco uso que de ellos hace en sus obras. ¿Quién sería el guitarrista mencionado por Sor y que le comunicó el descubrimiento de los armónicos octavados? Fijémonos que esa persona primero le habló a Sor del descubrimiento, no sabemos si por carta o cara a cara, y más adelante se produjo el encuentro entre ambos. El término utilizado por Sor para indicar estos armónicos, podría hacernos pensar que se trató de François de Fossa. En tal caso su reunión con Sor pudo tener lugar poco antes de que este último partiese para Rusia o bien tras su regreso de aquel país. En todo caso, claro está, previamente a la publicación del Méthode de Sor en 1830 39 . Otra posibilidad es que a Sor le hubiesen ;7 Jeffery: op. cit., pp. 82-83. 38 Sor: op. cit., p. 58. 39 No son muchos los datos que tenemos sobre Fossa en esos años. En 1813 Fossa sale de España con las tropas francesas. En 1823 forma parte de los Cien Mil Hijos de San Luis, que capitaneados por el duque de Angulema, ayudarían al restablecimiento en España del régimen absolutista de Fernando VII. El propio rey concedería a Fossa, al año siguiente, la orden de San Fernando. Sabemos que Fossa se casó en 1825 (ver Matanya Ophee: Luigi Boccherinik Guitar Quintets [Boston, 19811, p. 55). Al año siguiente Fossa tradujo al francés la segunda edición de la Escuela de Aguado, cuya publicación se anunció en la Bibliographie de la France el 27 de septiembre de 1826 (Ver Jeffery: "introduction", en Dionisio Aguado. New Guitar Method, p. xii). En el prólogo de esta obra, Fossa habla de Sor en términos laudatorios. No conocemos los movimientos exactos de Fossa en los meses siguientes, cuando debió regresar Sor a París. Por su parte, Sor está en Londres en la época en que se publica la Ouverture arreglada por Fossa (1821-22). Luego parte para Rusia, pasando por París y otras capitales europeas, y llega a Moscú a finales de 1823 Ueffery, op. cit., p. 78). Seña-
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Los armónicos en las obras para guitarra de Fernando Sor
hablado del descubrimiento de los armónicos octavados en Rusia. El método de Held, en el que Aksénov se proclama inventor de estos armónicos, se publicó en 1819 en San Petersburgo 40 , por lo tanto es seguro que en Rusia había guitarristas que conocían esta técnica cuando Sor llegó allí en 1823. En cuanto a los armónicos doble octavados o "tipo violín', en la op. 16 de Sor, Cinquième Fantaisie pour la guitare avec des variations sur l'air de Paisiello Nel cor piu non mi sento, publicada en París, según jeffery en 1823 (aunque pudiera ser un año anterior), aparece este pasaje": Lento a Piacere. 4^— Va r,
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Ilustración n° 3. Fragmento de la op. 16 de Sor. Edición facsímil, Londres: Tecla, 1982
Hoy en día los intérpretes suelen tocar los armónicos señalados con un "8" como armónicos octavados. El efecto para el primer compás del tercer pentagrama sería:
Ilustración n° 4
lemos también que Sor hizo su propio arreglo de la obertura de la ópera de Méhul, según cuenta un cronista anónimo del Allgemeine musikalische Zeitung en septiembre de 1823. Por desgracia este arreglo está hoy perdido Oeffery, op. cit., p. 168). 40 Ophee: "Introduction", nota S. 41 El ejemplo está tomado de una edición posterior de Meissonnier de 1825-30. jeffery nos ofrece su datación de la primera edición, en el libro Fernando Sor, p. 156. La fecha de publicación podría haber sido anterior de acuerdo con el Dictionnaire des éditeurs de Devriès y Lesure, vol. 2, p. 314.
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Sin embargo, el mismo Sor, en su método de 1830, nos indica cómo debe quedar este fragmento42:
Vi: 7!)
Ilustración n°S. Ej. n°. 79 del Méthode de Sor
Y es que el número " 8" en los armónicos de la partitura de Sor, indica ( al igual que el resto de los números de los armónicos), el traste donde se producen y, por tanto, en esos casos Sor está utilizando la técnica de armónicos " tipo violín'. Por ejemplo, en los dos primeros armónicos señalados con el " 8", debemos pisar en el traste tres de las cuerdas sexta y quinta, donde se obtienen las notas Sol y Do escritas por Sor, y a la vez pisar " armónicamente" con el meñique de la izquierda en el traste ocho. Nótese también que en los últimos armónicos del primer compás M tercer pentagrama ( el señalado por Sor en su ejemplo), se mezcla un armónico " tipo violín" (el Do de la quinta cuerda, señalado con un "8") con un armónico natural ( el Mi de la sexta cuerda, señalado con un "S"). En la digitación de este pasaje habría que utilizar los dedos de la mano izquierda 1 y 4, para el armónico "tipo violín", y el dedo 2, para el armónico natural. Hay otra obra más de Sor con este tipo de armónicos: se trata de su op. 61, el dúo de guitarras Trois petits divertissementS43 . En la parte de la segunda guitarra, del "ter. Divertissement", podemos ver estos armónicos:
^^^
--o
w--l-i
Ilustración n° 6. Fragmento de la op. 61 de Sor. Edición facsímil: Tecla: Londres, 1982
8. Conclusión En resumen, podemos decir que en un principio Sor experimentó con distintas formas de escritura para los armónicos, aunque más adelante se decantó por un único y lógico sistema de notación. Aunque Sor prefirió los armónicos naturales, como se desprende del examen de sus obras para guitarra ( y podemos concluir, además, de la lectura de su Méthode), también utilizó los armónicos artificiales. En el caso de los octavados, Sor los empleó poco después de que fuera descubierta su técnica de producción en la guitarra, una técnica que le fue comunicada por un guitarrista cuya identidad desconocemos. Además en algunas de sus obras nos encontramos 42 Nótese el error en la armadura, así como la omisión de la nota Mi del primer acorde. 43 Una de las copias conservadas de esta obra tiene un sello con la fecha octubre de 1837. Ver jeffery: Fernando Sor, p. 167.
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Los armónicos en las obras para guitarra de Fernando Sor
con un segundo tipo de armónicos artificiales, los doble octavados (o "tipo violín") que apenas se utilizan en la guitarra, por lo que no es extraño que haya habido muchos guitarristas actuales que los han interpretado de forma errónea, confundiéndolos con los más habituales armónicos octavados. Para finalizar, reproducimos las recomendaciones que incluye Sor en su Méthode, en relación a la manera de ejecutar los armónicos naturales: ...1° no pisar demasiado ligeramente la cuerda en el punto determinado, sino de forma que la sienta bien bajo mi dedo; 2 1 que el acto de pulsar con el dedo de la mano derecha debe ser inmediatamente seguido de dejar vibrar en libertad la cuerda levantando el dedo de la mano izquierda; 30 que a medida que los sonidos a producir exijan una posición más cercana a la cejuela, el acto de pulsar la cuerda deberá ser más violento, y la presión del dedo de la mano izquierda más fuerte, sin obligar sin embargo a la cuerda a acercarse al traste44
44 Sor: Méthode, p. 58.
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MARco RiBoNí*
CAPÍTULO XXIII FERNANDO SOR E IL MÉTHODE POUR LE GUITARE
1. Introduzione
A didattica ha sempre giuocato un ruolo di straordinaria importanza nella letteratura musicale: l'apprendimento delle tecniche artistiche, sia nella speculazione teorica come nella pratica strumentale, non solo è un aspetto con il quale tutti i musicisti si sono confrontati —una sorta di spartiacque che separa il semplice appassionato dal cultore vero e proprio, professionista o dilettante che sia— ma rappresenta anche un campo di studi e ricerche in cui si sono cimentati numerosissimi protagonisti della scena musicale, spesso con Fimplicazione di altre discipline (estetica, filosofia, letteratura ma anche medicina, anatomia e psicologia) e a volte con il divampare di furiose polemiche. 11 dato piú concreto, e per certi versi piú vistoso, delFattività didattica è rappresentato dalla pubblicazione dei metodi —ma anche di trattati, manuah, studi, lezioni, ecc. se vogliamo impiegare termini con differenti accezioni ma tutti inerenti alla medesima materia— per imparare a suonare uno strumento. Nella ¡llustre e secolare tradizione di queste pubblicazioni gli esempi sono ovviamente innumerevoli, ma ci piace ricordare almeno il Versuch einer gründlichen Violinschule di Leopold Mozart, sul quale si formó il talento violinistico del prodigioso figlio Wolfgang Amadeus. E la chitarra, con la sua straordinaria popolarità fra la fine del Settecento e I'inizio delFOttocento, non poteva certo rimanere estranea a questo fenomeno editoriale: subito, infatti, i metodi per impadronirsi della tecnica delle se¡ corde conobbero una diffusione assolutamente senza precedenti. A questo grande successo non mancavano motivazioni che, oltre a trarre origine da strette argomentazioni di carattere musicale, avevano la loro ragione d'essere nella vita sociale ed economica, ossia due ambiti che proprio in quel momento stavano conoscendo un grande sviluppo e fermento. Se da una parte infatti la chitarra era diventata lo status symbol di un ceto sociale in prepotente e inarrestabile ascesa quale la borghesia, dalFaltra vi erano i formidabili interessi economici delle sempre piú numerose case editrici di tutta Europa, che proprio dalla vendita dei metodi a questi ricchi e disponibili amateurs trovavamo eccezionali fonti di guadagno. 'Marco Riboni is a guitarist, musicologist, music critic and member of the editorial staff of the guitar magazine 11 Fronimo. He is also a contributor to the Italian music magazine Amadeus. He has published many articles on guitar history , and the monograph Mauro Giuliani (1781-1829): profilo biografico-critico e analisi delle trascrizioni per chitarra, Ann Arbor, Michigan, (MI.), U.M.I., 1994.
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Marco Riboni
Non a caso tutti i picà celebrati virtuosi davano alle stampe ognuno il proprio metodo per imparare a suonare lo strumento: quale migliore garanzia di successo commerciale poteva essere l'autorevole suggello di un nome prestigioso come quello di Sor, Aguado, Carulti, Carcassi, Molino?'. Joseph Fernando Macari Sors (secondo l'originale accezione delFatto battesimale) nacque a Barcellona nel 1778 da una benestante famiglia borghese catalana e mori a Parigi nel 1839, dopo aver trascorso una vita avventurosa che lo portó a viaggiare e a esibirsi come acciamato chitarrista in tutta Europa. Al di là degli stretti dati anagrafici e biografici (ampiamente trattati sia nelle altre sezioni di questo volume, sia nella nota monografia di Brian Jeffery2 ), pare comunque opportuno sottolineare che, pur manifestando precocemente fin dall'infanzia uno spiccato talento musicale, Sor fosse predestinato a incarichi amministrativi e militar¡, come si conveniva a qualsiasi rampollo proveniente da una tradizionale famiglia borghese. A diciott'anni infatti lo troviamo arruolato nelPesercito spagnolo ma, durante l'occupaziorte francese, simpatizzò con alcuni artisti francesi e fin¡ poi per passare nelle fila di Giuseppe Bonaparte, fratello di Napoleone. Con la ripresa del potere da parte di Ferdinando VII e il conseguente ritiro delle truppe francesi, Sor si trovó nell'assai scomoda e imbarazzante posizione di afrancesado (ossia simpatizzante degli invasor¡ francesi) e fu giocoforza costretto a varcare i confini per trovare rifugio in Francia. Da quel momento la sua attività musicale divenne realmente professionale ma, come abbiamo visto, questo avvenne per cause di forza maggiore e non per scelta personale. Da qui emergono all'interno del suo Méthode pour la guitare i ripetuti attestati di simpatia e approvazione per il "dilettante' in musica —cioè quella forma di attività musicale che per formazione culturale e sociale gli apparteneva e stimava massimamente— contrapposti invece alFantipatia e allo spregio per i suoi colleghi "professionisti", contro i quali non risparmia strali e sarcastici giudizi. Forse proprio in quest'ultimo assunto risiede paradossalmente la chiave di lettura del suo Méthode pour la guitare, un'opera che conobbe un grande successo ma che probabilmente non fu compresa fino un fondo. Il paradosso consiste nel fatto che al Méthode si diede una grandissima rilevanza didattica e teoretica, quando invece lo scritto il picà delle volte è una evidente conseguenza delle accanite discussioni far Sor e i suoi rival¡ chitarristi, con una vis polemica che non di rado trascende i principi prettamente musical¡. Decisamente illuminanti a questo proposito ci sembrano le parole di Matanya Ophee che, a nostro parere, coglie nel vivo il nocciolo della questione: La reale natura del metodo di Sor non era stata compresa da molti studiosi. La ragione sta nel fatto che esso semplicemente non è un metodo con cui si possa imparare a suonare la chitarra. II libro non risulta in ultima analisi una descrizione accurata delle real¡ concezioni che il suo autore ha della tecnica. Il tentativo ch'egli fa di instaurare una discussione ordinata e analitica sulle questioni tecniche e musical¡ è spesso ostacolato da ovvie manifestazioni di temperamento e scoppi di amara emotività ... Pertanto sono convinto dell'impossibilità di intraprendere qualunque analisi dei concetti didattici di Fernando Sor senza prendere atto della psicologia dell'artista, della sua paranoia 1 I:assenza di Giuliani da questo breve elenco è dovuta al fatto che il suo Studio per la Chitarra non è in realtà un vero e proprio metodo, bensi una raccolta di studi ed esercizi tecnici. 2 Brian . leffery: Fernando Sor, Composer and Guitarist (Penderyn: Tecla, 2/1995).
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Fernando Sor e il Méthode pour le guitare e delle argomentazioni difensive che abbondano nei suoi scritti. Non possiamo prendere le asserzioni di Sor alla lettera e dobbiamo valutare ció che dice alla luce della cultura generale chitarristica a Parigi nel primo Ottocentol. Uanimosità delle argomentazioni porta a volte Sor ad alcune contraddizioni e nonostante il piú che evidente tentativo di un esprit de rationalité di una tipica querelle parigina —con dimostrazioni che volendo attingere U pit] disparati rami del sapere scientifico finiscono col denotare un atteggiamento velleitario quand'anche non presupponente— il discorso si avventura di frequente in elaborate e labirintiche costruzioni sintattiche, ove il pensiero anziché manifestarsi con chiarezza finisce con l'avvitarsi su sé stesso. Fatte salve tutte queste considerazioni, non si deve tuttavia affatto negare il grande interesse che suscita la lettura del Méthode pour la guítare, che infatti divenne assai famoso fra i chitarristi. L'opera tocca tutti i vari settori della tecnica chitarristica, con ampie digressioni sulla liuteria, la teoria musicale e l'armonia. Ne esce un affresco estremamente variegato e affascinante della vita musicale ottocentesca, con numerosi e diretti riferimenti a personaggi, opere e teorie artistiche. Abbiamo cosi la citazione di alcuni fra i piú famosi liutai della prima metà del secolo quali Panormo, Lacote, Schroeder, Alonso, Pagés, Benediz, Martinez e Rada assieme agli attestati di stima per i chitarristi Federico Moretti, Aguado, Carcassi e Caruili. Non mancano poi i richiami, a volte con approfondite analisi, alle opere di Haydn, Paisiello, Cherubini e, piú di tutti, l'amatissimo Mozart. 11 Méthode pour la guítare, in fin dei conti, scolpisce a tutto tondo la figura del suo autore, cioè dell'artista giustamente famoso per la bellezza e importanza delle sue opere, ma anche dell'uomo U carattere altero e superbo che nello snobistico tentativo di staccarsi e differenziarsi da¡ mondo chitarristico finisce per esserne profondamente influenzato e coinvolto. Nel Méthode sono toccati tali e tanti argomenti che una loro completa ed esaustiva trattazione travalicherebbe ampiamente il limiti di questo saggio. Limiteremo perciò la nostra indagine solamente ad alcuni aspetti che proprio dalla lettura di questo affascinante libro emergono in tutta la loro evidenza: i principi fondamentali della tecnica di Sor ma anche alcune caratteristiche della sua spiccata personalità. La nostra esposizione in particolare sarà articolata in quattro sezioni distinte: (1) Caratteristiche generah, ove vedremo le basi su cui si regge ¡'edificio teorico di Sor; (2) Eimpostazione dello strumento, con l'attenzione rivolta alla posizione della chitarra e alla postura del corpo; (3) La mano sinistra e (4) La mano destra, ove analizzeremo i principi tecnici degli atteggiamenti e dei movimenti delle due mani. La nostra analisi non sarà quindi diacronica ma sincronica, ossia attuerà una lettura "trasversale" per riunire nei singoli capitoli i vari concetti che Sor distribuisce nell'arco di tutto il Méthode4.
3 Matanya Ophee:11 tocco appoggiato. Precisazioni e argomenti storici. In: "11 Fronimo" (Milano: Suvini Zerboni, aprile 1983), n° 43, pp. 9, 10. 4 Parte del materiale utilizzato per la stesura di questo primo capitolo proviene dalla Trefaz¡one" dello scrivente stesso a Fernando Sor. Metodo per chitarra (Milano: Suvini Zerboni), dispense allegate alla rivista "11 Fronimo" nelle annate 1996/1997, traduzione in lingua italiana di Lena Kokkaliari. Le citazioni in italiano riportate nei successivi capitoli
provengono da questa fonte.
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2. Caratteristiche generali
Quando nel 1830 Sor diede alle stampe a Parigi il suo Méthode pour la guitare, gran parte della sua produzione musicale aveva già visto la luce; la sua attività concertistica lo aveva portato a calcare le scene dei teatri delle grandi capitab europee; la sua vita era stata fino ad allora intensa e ricca di avvenimenti. Sor si sentiva quindi maturo e con tutte le carte in regola per affrontare la fatica della compilazione di un metodo per chitarra. La concorrenza era agguerrita, dal momento che molti dei suoi famosi colleghi già si erano cimentati in tale operazione (alcuni anche ripetutamente). Ma a differenza degli altri chitarristi, egli non scrisse un metodo —ossia una sorta di prontuario tecnico picà o meno articolato, con tutti gli esercizi atti a risolvere le varie difficoltà— ma, a dispetto del titolo, un vero e proprio trattato e, come giustamente afferma Mario Dell'Ara, il primo nella storia della chitarra s . In effetti la parte testuale è decisamente preponderante su quella strettamente musicale, dal momento che Sor cerca al massimo di esporre verbalmente i suoi principi guida. Riguardo all'impostazione metodologica di base —ossia l'apparato sistematico sopra il quale egli costruisce i suoi concetti tecnici— bisogna subito sottolineare che non siamo in presenza di un metodo nel senso tradizionale del termine, ma piuttosto del metodo di suonare di Fernando Sor, ossia la sua maniera di suonare la sua musica, come d'altra parte Fautore stesso afferma apertis verbis proprio in apertura dell 1ritroduzione" del Méthode: Nello scrivere questo Metodo intendo parlare solamente delle regole che le mie riflessioni e I'esperienza mi hanno portato a fissare per mettere a punto il mio modo di suonare ...lo non ho eretto alcuna massima a principio se non dopo una giusta valutazione dei motivi di tale azione; non stabilisco nulla per autorità né per capriccio, limitandomi a indicare la strada che io ho seguito ... lo non credo che le mie composizioni per questo strumento possano essere eseguite basandosi su principi diversi [da¡ miei]6.
In effetti Sor godeva di una notevole reputazione come esecutore, e questo gli permetteva di definire con grande autorità i corretti principi per interpretare la sua musica. Ma Faspetto sicuramente picà interessante consiste nel fatto che questa assoluta presa di coscienza di una spiccatissima soggettività —per altro assai corretta dal punto di vista strettamente epistemologico— finisce poi col diventare una sorta di parametro scientificamente oggettivo e, quindi, inattaccabile. Parados salme nte, perciò, Sor erige "oggettivamente" il suo edificio teorico basandosi su dati squisitamente soggettivi e quindi diversissimi da quelli degli altri chitarristi. D'altra parte, tutta F1ritroduzione" è chiaramente finalizzata a differenziare in maniera inequivocabile la condotta epistemologica di Sor da quella dei suoi colleghi: le argomentazioni contro di loro si susseguono in maniera serrata, a volte con ironia: i quindi del tutto naturale che, quando ascoltano dei risultati per ottenere i quali la loro diteggiatura non solo è inadatta ma anche fuorviante, mi gratifichino del titolo di straordinario..." 5 Mario Dell'Ara: "Metodi e trattatï In: AA.W. La chitarra. A cura di Ruggero Chiesa (Torino: EDT, 1990), p. 253. 6 "En écrivant une Méthode, je n'entends parler que de celle que mes réfexions et mon expérience m'ont fait établir pour régler mon jeu... je n'ai érigé aucune maxime en principc qu'après en avoir pesé les motifs; je ñ établis rien d'autorité ni par caprice, et je ne fais qu'indiquer la route que j'ai suivie. je ne crois pas que mes compositions sur cet instrument puissent étre exécutées par des principes différents", Méthode, pp. 1, 2.
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Fernando Sor e il Méthode pour le guitare Altre volte con un pizzico di vanità citando i lusinghieri risultati ottenuti M propri allievi: "la Signorina Weinenwright; il suo giusto modo di ragionare, la perspicacia, la convinzione che i miei precetti fossero gli unici in grado di farle ottenere dalla chitarra ció che desiderava ... produssero un risultato cosi lusinghiero"... E, nella sezione conclusiva, con malcelata antipatia: "Quanto ai professori, non pretendo dar loro lezioni; e chi [tra loro] non fosse in grado di comprendermi non lo ammetterebbe mai" 7. 3. L'impostazione dello strumento
Grande curiosità ha sempre destato presso i chitarristi la maniera consigliata da Sor di sostenere lo strumento, ossia del sistema di imbracciarlo appoggiandolo parzialmente su un tavolino (vedi fig. 6 del Méthode).
Fig.
Le motivazioni che lo hanno portato a tale convinzione partono ancora una volta da considerazioni personals. lnfatti, Non avendo avuto maestri, ho dovuto ragionare prima di erigere una massima a principio: vedevo che tutti i maestri di pianoforte erano d'accordo sul principio di sedersi davanti al punto che coincide con il centro della tastiera a metà cioè della linea orizzontale che devono percorrere le due mani. Trovavo questo precetto molto giusto, poiché le braccia si allontanano o si avvicinano al corpo in modo uguale senza che i movimenti subiscano restrizioni: ne ho concluso che il punto che coincide con la metà della tastiera (il 12' tasto) deve trovarsi davanti al mio corpo8. 7 "II est doncs tout naturel qu'en entendant des résultats auxquels non seulement leur doigté ne peut aboutir, mais desquels il les éloigne, on me gratifie du titre d'extraordinaire. Mademoiselle Weinenwright, jeune demoiselle anglaise dont le raisonnement juste, la perspicacité d'esprit, la conviction que mes précepts étaient les seuls qui pourraient lui faire obtenir de la guitare ce qu élle désirait... produisirent un résultat si flatteur pour moi... Quant aux professeurs, je ne prétends point leur donner leçons; et ceux qui pourraient ne pas me comprendre ne le diraient jamais", Méthode, pp. 2, 3, 5-6. 8 "N'ayant point eu de maitre, il m'a fallu raisonner avant d'ériger une maxime en principe fixe: je voyais que tous les maitres de piano sont d'accord sur celui de s'asseoir vis- a -vis du point qui déterrnine la moitié du clavier, c'est-à-dire à la
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Tralasciando la macchinosità del linguaggio impiegato per esprimere il semplice concetto di sedersi davanti all'ottava centrale del pianoforte, non si può tuttavia negare che la nozione di simmetria dei movimenti delle braccia abbia una sua logica coerenza interna. Certamente la chitarra non è uno strumento che ha nella simmetria una delle caratteristiche principal¡ della sua tecnica esecutiva, ma forse proprio per questa ragione Sor ha voluto mitigare i dannosi effetti dovuti a impostazioni un po' troppo scomposté. In effetti poco pita avanti critica tale tipo di posture (vedi fig. 8 del Méthode) e, ancora una volta, senza risparmiare una frecciata nei confronti dei chitarristi italiani e francesi:
Fig. 8 Ho notato che generalmente i Francesi e gli ltaliani la tenevano di solito nel modo rappresentato dalla figura 8 e che la linea AF era sempre parallela a quella del piano orizzontale sul quale si vede
I'esecutore'O.
Egli inoltre si dilunga nell'elencare gli inconvenienti fisici cui andrebbe incontro nell'impiegare una impostazione di tale tipo. L'appoggio dello strumento su un corpo estraneo richiama 1'invenzione usata da Dionisio Aguado, ossia ¡I famoso Tripodison. In effetti, Sor ne parla in moitié de la ligne horizontale que les deux mains doivent parcourir: je trouvais ce précete très juste, puisque, laissant les deux bras également séparés ou rapprochés du corps, aucun mouvement ne doit étre gené: j'en conclus que la moitié de la distance de la corde (la 12 1 touche) devait se trouver vis-à-vis de mon corps", Méthode, p. 11. 9 Basti pensare ai non pochi problemi fisici —un Yero e proprio cahier de doléances con patologie a braccia, spalle, collo, schiena, mani, gambe, ecc.— in cui incorrono purtroppo molti chitarristi proprio a causa di eccessivi e asimmetrici contorcimenti fisici. 10 "je remarquai que généralement les Fran^ais et les ltaliens la tenainent de la manière représentée par la fig. 8; et que la ligne AE était toujours parallèle à celle du plan horizontal sur lequel Toril voit I'homme", Méthode, p. 12. Nell'originale francese Sor cita la linea AE ma poi viene corretta in AF nell'errata corrige (cfr. Méthode, Errata all'inizio dopo la Table des Matières). Per ragioni di chiarezza ho quindi riportato nella traduzione il dato giusto, cioé AF, e lasciato nell'originale francese della nota 10 la citazione originale, cioé AE.
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Fernando Sor e il Méthode pour le guitare
termini entusiastici nella prefazione della sua Fantaisie Elegiaque. Aguado stesso poi conferma questo apprezzamento di Sor nel suo Nuevo Método dicendo che Sor frequentemente si lamentava M fatto che tale congegno non fosse stato ancora inventato quando egli cominciò a suonarell A sua detta il sistema migliore per evitare tutto questo consiste appunto, come dicevamo alFinizio di questo capitolo, nel posizionare la chitarra su un tavolino: "Per tale scopo non ho trovato niente di meglio che un tavolo collocato con uno dei suoi angoli davanti al 12° tasto in modo da appoggiare il punto B dello strumento sul ginocchio destro un po' discostato e il punto C sull'arigolo D "12. Fino a questo punto il ragionamento teoricamente non fa una grinza, almeno stando a quanto afferma egli stesso. Peccato che, a quanto sembra, tale sistema non fu mai da lui utilizzato. Come ha lucidamente dimostrato Matanya Ophee, pare proprio che Sor non si presentó mai in pubblico imbracciando la chitarra in tale maniera 13 . Riassumendo le parole dello studioso americano, ricorderemo che il celebre musicologo belga François-joseph Fétis, ascoltatore e osservatore estremamente attento dei concerti di Sor, non fa mai alcuna menzione a una maniera cosi poco ortodossa di tenere lo strumento, maniera che proprio per la sua vistosa particolarità ben difficilmente sarebbe sfuggita ai suoi occhi. Ma oltre alle deduzioni circostanziali, Ophee porta anche inoppugnabili testimonianze documentarie. Dionisio Aguado afferma testualmente: "Coloro che hanno ascoltato Fernando Sor si ricorderanno che soleva appoggiare la parte concava E.F. della chitarra (figura l a) sopra la coscia sinistra, e sopra la destra il punto H, riunione dei cerchi "14 Anche la traduzione di François de Fossa di questo passaggio nella versione francese della Escuela di Guitarra non lascia dubbi: "Coloro che hanno ascoltato Mr. Sor si ricorderanno che egli appoggia generalmente il piede sinistro su uno sgabello, che egli appoggia sulla coscia sinistra la concavità... e sulla destra il punto H... "15 Alla fine, quindi, Sor teneva la chitarra né piú né meno come tutti gli altri chitarristi. La contraddizione è evidente in quanto non sappiamo piú se credere alle parole di Sor o a quelle di Aguado. Tra Faltro, oltre a non potere appurare quale fosse la sua reale impostazione chitarristica, rimane inspiegabile la ragione per la quale egli abbia voluto affermare una cosa in aperto contrasto con la realtà. Un'ipotesi in grado di dare una spiegazione a questa incongruenza 11 "EI célebre Sor, luego que perfeccioné este mecanismo, admitió su uso, en términos que decia con frecuencia que sentía no se hubiera inventado cuando él empezó a tocar la guitarra para haberle usado siempre", Dionisio Aguado: Nuevo Método
para Guitarra (Madrid: 1843), p. 4, nota 2. 12
Tour cela je n'ai rien trouvé de mieux que d'avoir devant moi une table qui, en présentant vis-à-vis de la 12e touche
un de ses angles, me permit d'appuyer le point B de l'instrument sur le genou droit un peu écarté, et le point C sur l'angle D", Méthode, pp. 11 -12. 13 Matanya Ophee: op. cit., pp. 9-10. 14 "Los que hayan oido à D. Fernando Sor se acordarán de que solía generalmente apoyar la parte cóncava E.F. de la guitarra (lámina l a .) sobre el muslo izquierdo, y sobre el derecho el punto H., reunión del los aros", Dionisio Aguado: Escuela de
Guitarra por D. Aguado, Segunda edición, corregida y aumentada (Parigi, 1820). La citazione di questo passaggio proviene Escuela di Guitarra e, di
dall'articolo di Matanya Ophee sopracitato. Non siamo stati in grado di reperire una copia della
conseguenza, non abbiamo potuto consultare direttamente la fonte. 15 Dionisio Aguado: Méthode Compléte pour la Guitare, Publiés en Espagnole par D. Aguado Traduite en Français sur le Manuscrit corrigé et augmenté de la 2e Edition Espagnole par F. de Fossa (Parigi, 1826). Come nella nota precedente, anche in questo caso abbiamo potuto fare riferimento solamente alla citazione riportata da Matanya Ophee.
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potrebbe consistere nel fatto che Sor consigliava —e probabilmente usava— l'appoggio dello strumento su un tavolino durante lo studio quotidiano. 4. La mano
sinistra
Uenunciazione dei principi tecnici alla base dell'impiego della mano sinistra, nella postura cosi come nella diteggiatura, ancora una volta dà a Sor lo spunto per lanciare i suoi strali nei confronti degli altri chitarristi. Indubbiamente la posizione da lui suggerita, cioè con il pollice sempre sistemato dietro al manico e senza mai intervenire sulla tastiera (vedi fig. 13), è decisamente innovativa rispetto a quena dei chitarristi della sua epoca che invece (vedi fig. 12) preferivano impiegare anche il pollice per tastare le corde: basti almeno ricordare i numerosi passaggi con questo tipo di tecnica nelle opere di Carulli e Giuliani. ^
A
^ /
Fig. 13
-,C-
Fig. 12
Indubbiamente in tale maniera è piú semplice far cadere le dita perpendicolari alla tastiera con tutti i vantaggi che ne derivano: maggior precisione, minore fatica, riduzione di movimenti inutili, dannose contrazioni muscolari e via dicendo. La proiezione nel futuro delFimpostazione della mano sinistra di Sor trova piena conferma nel suo impiego nella moderna tecnica chitarristica, della quale è diventata uno dei fondamenti. Dopo avere esposto assai correttamente i validissimi motivi che lo hanno condotto alla scelta di tale impostazione —pur con una esemplificazione di tipo geometrico che tende a complicare i concetti anziché chiarirli (vedi fig. 14) 16 — Sor tuttavia si lascia andare alla lunghissima esposizione di una diatriba che molti anni prima intercorse fra lui sedicenne e un chitarrista professionista di quarant'anni. 16 "Infatti se volessi essere certo di misurare con esattezza le distanze AB, BC, ece. (fig. 11), farei meglio ad usare il piccolo compasso D piuttosto che il bastone AF visto che la lunghezza di quest'ultimo e la mancanza di un punto d'appoggio fanno si che la punta sia piú suscettibile alle variazioni di quelle del compasso. A ß L c E "(Puisque si je dois ètre súr de marquer exactement les distances AB, BC, etc.(Pl. V, fig. 16), je ne le serais jamais autant en me servant du bàton EA qu en employant le petit compas D: la longueur du premier et le manque de point d'appui font que la pointe en est plus susceptible de variation que celle compas). Méthode, p. 1 S. Tra Faltro il compasso BC indicato nella figura nel testo francese è segnato con D e in quello inglese con B. Inoltre il bastone ; nel testo francese è indicato con EA invece che AF. Si converrà quindi che y Fig. 11 questo esempio è di tutt'altro che facile comprensione...
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Fernando Sor e il Méthode pour le guitare
Fig.
Anche se in questo caso ancora una volta non mancano le ottime argomentazioni teoriche —si veda nelFesempio 2 la frase realizzata dal suo rivale e negli esempi 3, 4 e 5 le varianti composte da Sor senza ottave parallele, con una migliore resa armonica ed eseguibili soprattutto senza I'impiego del pollice— Sor non riesce a fare a meno di volere mostrare la sua abilità dialettica e, in genere, le sue qualità nei confronti dellInterlocutore.
Es.2
Es.3
Es.4
Es.5
Va da sé che è assai facile e anche un po' ingenuo avere ragione di un rivale cui si possono mettere in bocca le risposte che si vogliono. La tecnica del pollice dietro al manico gli permette inoltre di realizzare il barré con il minimo movimento e con poco sforzo (fig. 16). Tale impostazione deve inoltre essere coadiuvata da una adeguata posizione del gomito sinistro:
La posizione che faccio prendere al gomito di solito è quella che mi permette di tenere l'avambraccio in direzione tale che, dal mio punto di osservazione, sembri perpendicolare al manico ... Le articolazioni delle falangi fanno piegare le dita verso la stessa direzione che hanno quando
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distese. Essendo questa direzione la continuazione dell'avambraccio, non può che essere perpendicolare cosi come lo è quella delle falangi estreme quando si piegano verso le corde17. sono
Il ragionamento è estremamente lucido e razionale, compiuto in sé stesso, senza alcun bisogno di ulterior¡ spiegazioni. Ma Sor evidentemente non riesce proprio a rinunciare alle sue
esemplificazioni e nuovamente si rifà alle geometria: citando intersecazioni di linee, angoli retti, acuti e ottusi, rette parallele e perpendicolari come ormai di consueto finisce coll'appesantire e complicare non poco la trattazione. "Tutta la mia diteggiatura dipende dalla pratica delle terze e delle seste; e ne raccomando vivamente lo studio a chi volesse eseguire la mia musica senza far notare una difficoltà che il buon gusto non vuole che venga esibita..."i8. Questa frase di Sor è ormai diventata famosa e ci dà l'abbrivio per avviare il discorso sulla diteggiatura che, come è ovvio, è parte integrante della tecnica esecutiva. La base su cui egli fonda la sua teoria per le diteggiature della mano sinistra è eminentemente armonica: in particolare nelle scale per terze le posizioni delle dita non devono infatti mutare ogni volta al cambiare della tonalità, poiché la loro origine risiede nei rapporti intervallari: 1n questo modo, seguendo Fordine degli intervalli e della natura delle loro terze, la mia diteggiatura mi farà produrre le note correttamente modificate senza che ¡o sia obbligato a soffermarmi per pensare ai dettagli della loro modifica. Eseguirei la scala nella maniera indicata clalFesempio 35"19.
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Es. 35
Lo stesso sistema di identificazione intervaliare viene applicato per le seste. Alla base delle diteggiature di Sor vi è quindi sempre l'armonia, spesso anche quando la musica ha un andamento melodico: Nell'esempio 50 (vedi es. 50) il lettore può vedere come, disponendo la mano sinistra per formare l'accordo, tutta la scala si trovi sotto le dita senza necessità di spostamenti, a meno che essa superi Festensione abbracciata dall'accordo; vedrà inoltre che la corda a vuoto oppure il quarto dito servono a completare le parti diteggiate per l'accordo20.
17 "La position que je lui donne ordinairement est qui me cient Favant-bras dans une direction qui, du point oú je le vois, me fasse Feffet d'ètre perpendiculaire au manche. Les articulations des phalanges font plier les doigts a la mème direction qu'ils ont étant déployés, et cette direction étant la continuation de l'avant-bras, ne peut ètre que perpendiculaire, ainsi que celle des phalanges extrèmes en se pliant vers les cordes", Méthode, p. 33. 18 "De l'exercice des tierces et des sixtes dépend tout mon doigté; et je n'en saurais trop recommander l'étude à celui qui voudrait exécuter ma musique sans faire apercevoir une difficulté dont le bon goüt proscrit de faire parade", Méthode, p. 42. 19 "Ainsi, en suivant l'ordre des intervalles et de la nature de leurs tierces, moin doigté me fera produire les notes convenablement modifiées, sans que je sois obligé de m'arrèter aux idées minuticuses de leur modification, et je ferais de la manière indiquée exemple trence-cinquième", Méthode, p. 39. 20 "L'exemple cinquantième (PI. XXIII) fera voir au lecteur qu'en ayant la main gauche disposée pour faire Faccord, toute la gamme se trouve sous les doigts sans qu'il soit nécessaire de la déplacer, à moins que la gamme ne dépasse Fétendue embrassée par Faccord; et que Cest la corde à vide ou le quatriéme doigt qui produisent le complément aux parties doigtées pour l'accorT, Méthode, p. 46.
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Fernando Sor e il Méthode pour le guitare
V 8 8 V _2
4
o
2
o
Dtta ------------- °
.........• Corde ----------------- 4'
3'
t
4
.........
2'
lw
Es. 50
Una visione quindi "verticale" della musica, verrebbe quasi da dire pianistica, che, tanto per fare un esempio, si contrappone nettamente a quella "orizzontale", violinistica, di Mauro Giuliani. S. La mano
destra
Se nell'esporre le sue teorie riguardo alla mano sinistra Sor aveva mostrato di essere un autentico precursore della moderna tecnica chitarristica, con postura e movimenti di estrema funzionalità, nella trattazione riguardo alla mano destra sembra invece volgere lo sguardo al passato, oltretutto con alcune limitazioni al pieno sviluppo delle potenzialità delle dita, in particolare l'anulare.
,........e...
Fig. 10 ^
Fig. 18
Dopo avere brillantemente dimostrato che, esattamente come i martelletti di uno strumento a tastiera, I'uniformità del suono deriva dal mantenere le dita parallele al piano delle corde, Sor arriva a escludere Fimpiego dell'anulare. Come egli fa evincere dalla fig. 10 (vedi), solamente il pollice, Findice e il medio si trovano lungo la stessa linea e "resta quindi stabilito come regola per la mia diteggiatura della mano destra che di norma impiegherò solo le tre dita toccate dalla linea AB e che il quarto verrà utilizzato solo per eseguire un accordo a quattro voci, la piú bassa delle quab lasci una corda intermedia"21.
21 "j'etablis donc pour règle de mon doigté pour la main droite, que je n'emploierais ordinairement que les trois doigts touchés par la ligne AB, et que femploierais le quatrième seulement pour faire un aecord à quatre parties dont celle qui
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Marco Riboni Pur in presenza di una ferrea logica di ragionamento, non può non venire il forte sospetto che egli in tale maniera si sia argutamente liberato del problema delFuso dell'anulare, Fimpiego M quale con ogni probabilità gli creava non poche difficoltà. Non possiamo quindi che trovarci d'accordo con il compianto musicologo italiano Ruggero Chiesa quando afferma che la proibizione dell'uso dell'anulare da parte di Sor Nasconde invece, è molto probabile, la sua impossibilità di servirsi dell'a con naturalezza, come egli d'altronde conferma in numerose occasioni. Sta di fatto che tutte le sue opere evitano accuratamente situazioni di agilità non controllabili dalle prime tre dita. Altrove Sor si spinge ad affermare che se Fa è usato raramente nell'armonia, esso è assolutamente proibito nella melodia22. Altro aspetto importante riguardo alle dita della mano destra è il loro movimento: "Ho quindi stabilito come principio, dal quale mai mi dovrei allontanare, di tenere le dita il meno curve possibile"23. La dinamica di tale movimento (vedi fig. 18) ha portato Matanya Ophee a dedurre che Sor facesse impiego del tocco appoggiato24. La limitazione dell'uso dell'anulare è prescritta anche negli arpeggi. A questo proposito è assai curioso notare come egli non impieghi in francese il consueto termine arpèges (arpeggi) ma batteries (batterie), con ('evidente intento di dare un'accezione negativa. Dopo averli infatti definiti alla stregua di un rullio la cui monotonia è insopportabile arriva a mostrare la sua avversione a tal punto affermando che... "colui che la esegue [la batterial dimentichi che ne sta suonando una, e che pensi soltanto al soggetto del ritratto che vuole rappresentare (la partitura) "25. Sempre riguardo agli arpeggi vi è poi un'altra affermazione di Sor assai interessante e, per certi versi, emblematica della sua maniera di ragionare: Per quanto riguarda la mano destra, ci sarebbero un gran numero di combinazioni da praticare, ma le ho eliminate di proposito. In primo luogo perché in questa sede presento solamente i mezzi che permettono di suonare come me, mentre combinazioni come quelle delFesempio 23 aliontanano anziché avvicinare il mio modo di suonare, per la seguente ragione: [se le avessi utilizzatel non solo sarei stato obbligato a far uso del quarto dito, ma molto spesso avrei dovuto usarlo (proprio quello che è il piú debole) per evidenziare le voci accentuatell. se trouverait la plus immédiate à la basse laisserait une corde intermédiaire", Méthode, p. 14. Notare che Sor chiama ('anulare "quarto dito", mutuando quindi la denominazione dalla prassi pianistica. 22 Ruggero Chiesa: "La diteggiatura" in: AA.VV La chitarra. A cura di Ruggero Chiesa (Torino: EDT, 1990), p. 195. 23 "Ce qui me fit établir pour principe dont je ne devais jamais m'écarter, d'avoir les doigts aussi peu courbes que possible", Méthode, p. 18. 24 "Ma per quanto riguarda la figura 18 [la 14 nel testo N.d.A.1 non ci vogliono poteri sovrumani di osservazione per vedere che un dito che venga mosso in piano parallelo a quello delle corde finirà per appoggiarsi alla corda adiacente e dar luogo a un tocco appoggiato, amenoché Fesecutore non possegga naturalmente la precisione necessaria a bloccare il dito a pochissima distanza dalla corda adiacente!." Matanya Ophee: op. cit., pp. 14-15. 25 "Roulement continuel dont la monotonie est insupportable. Mais encore il faut que celui qui la joue oublie ]u¡-mème, pour ainsi dire, qú ii en joue une, et gu'il n áit dans I'idée que l'objet dont il veut me faire le portrait (la partition)", Méthode, p. 30. 26 "A Fégard de la main droite, il y aurait un grand nombre de combinaisons différentes à faire, mais je les ai suppriméers très expressément: premièrement, parceque je ne présente ici que les moyens qui conduisent à jouer comme moi; et que
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Es. 23
Al di là della sua avversione per gli arpeggi e, in particolare, per I'impiego dell'anulare, ancora una volta Sor manifesta a chiare lettere che M vuole parlare solamente della sua musica e della sua maniera di suonarla. Assai decisa è la volontà di differenziarsi nettamente dagli altri chitarristi. I due esempi citati (vedi es. 23) tra Faltro sono assai simili a un paio di formule dei Centoventi arpeggi di Giuliani: si tratta di una frecciata al chitarrista italiano che, come è noto, faceva un grande uso di arpeggi nella sua musica? Pur senza alcuna certezza, qualche sospetto forse rimane. Non sfugga poi Fabilità nelFevitare le difficoltà tecniche facendole rientrare in una sfera estranea ai propri interessi e alle proprie concezioni musicah. Oltre all'artulare, comunque, Sor doveva avere qualche problema di articolazione anche all'indice e al medio della mano destra. Egli stesso ammette, infatti, parlando a proposito delle scale: "Quanto alla mano destra, non ho mai voluto eseguire le scale né staccate né con grande velocità ...Per questa ragione pizzico solamente la prima nota di ciascuno dei gruppi che compongono il passaggio. Nell'esempio 29 pizzico la prima delle note legate "21. Grande uso di legature, quindi, come si può evincere anche dall'esempio musicale (vedi es. 29) citato da Sor.
ts. 29 Le affermazioni che seguono sono ancora piú interessanti e non sono che l'ermesima conferma delia sua maniera di ragionare: Confesso che non mi sarebbe dispiaciuto aver praticato la diteggiatura che produce le note staccate all'epoca in cui ho elaborato i miei principi; il motivo che me lo ha impedito fu il fatto che avrei dovuto far percorrere alla mano intera tutta la tastiera, stabilendo cosi un sistema di spostamento completamente in contrasto con que¡ principi i cui risultati non erano causa di malcontento28.
des combinaisons comme celles de l'exemple vingt-troisieme en éloignenent au lieu d'en approcher. la raison en est que non seulement il m'aura¡t fallu employer le quatriéme doigt, mais très souvent il aurait été obligé (lui étant le plus faible) de marquer les parties accentuées", Méthode, pp. 29-30. 27 "Quant à la main droite, je n'ai jamais visé à faire des gammes détachées, ni avec une grande v¡tesse". "Par cette raison je ñ attaque que la note qui commence chacun des groupes dont le trait est composé. Dans le passage exemple vingtneuvième, j'attaque la première des notes liées", Méthode, p. 31. 28 "J'avoureai que ñ aurais pas été fàché d'avoir exercé le doigté qui produit les notes détachées, à I'époque oú je raisonnais mes principes; le motif qui m'en empècha fut, qú étant obligé de promener la main tout entière sur la largeur du plan des
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Marco Riboni
Pensando a Esopo, verrebbe veramente da citare la celebre favola della volpe e Fuva, tanto piú che Sor si dilunga in una serie di argomentazioni per tentare di dimostrare che la sua non è stata una scelta obbligata bensi, al contrario, dettata dal rispetto ai suoi principi. Se poi qualcuno desidera imparare la tecnica delle scale e delle note ribattute con indice-medio o indice-anulare, allora egli, con sbrigativa decisione, non può... "far di meglio che consigliare il Metodo del Sig. Aguado, il quale, eccellendo in questo genere di esecuzione, è in grado di stabilire le regole le piú meditate e meglio calcolate a riguardo"29. La questione delle note ribattute ci porta comunque a un altro aspetto della tecnica e, soprattutto, della postura della mano destra di Sor. Una volta constatato che Falternanza sulla stessa corda di pollice e indice è piú agevole di quella di indice e medio, egli è stato indotto "a decidere di eseguire i passaggi di questo genere con pollice e indice ed è per abituare Falunno a questo movimento che ho composto la mia diciannovesima lezione "30 La lezione citata (vedi es. XIX) è Fop. 31 N°. 19 (alias N°. 10 della celeberrima raccolta SorSegovia). Difficilmente potrà sfuggire che la ribattuta di pollice indice è una tecnica di chiara ascendenza liutistica e, comunque, divergente dagli sviluppi che ha preso la tecnica chitarristica dal XIX secolo in avanti. Ma leggiamo ancora cosa scrive Sor: Alcune volte appoggio il mignolo perpendicolarmente sulla cassa armonica sotto il cantino, ma sto molto attento ad alzarlo appena cessa di essermi necessario. La necessità di questo appoggio si presenta durante i passaggi che esigono dal pollice una grande velocità per passare dalle note del basso a quelle della voce intermedia, mentre le altre due dita sono occupate a completare la frazione della battuta con terzine o altr031. L,• I,,,I d.• - 4 . 11(- h,.nu ., • ,t d hnbilu, r f1^ ,^h,•r ;, ,I„nn, r à„ ,lruil, • 1., xi : iit,bb
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cordes, j'aurais établi un systéme de déplacement tout- à -fait en contradiction avec les principes dont les résultats ne me donnaient aucun sujet de mécontentement", Méthode, p. 32. 29 ••Je ne puis mieux faire que de le renvoyer à la Méthode de M. Aguado, qui, excellant dans ce genre d'execution, est dans le cas d'établir les règles les plus rèfléchies et les mieux calculées là-dessus", Méthode, p. 32. 30 "...m'a décidé à exécuter les traits de cette espèce avec le pouce et I'index, et c' es t dans cette intention qui j'ai fait ma dix-neuvième IeGon", Méthode, p. 55. 31 " Le petit doigt me sert quelquefois en I'appuyant perpendiculairement sur la table d'harmonie au-dessous de la chanterelle, mais j'ai grand soin de le lever dés qu'il ne m'est point nécessaire. La nécessité de cet appui vient de ce que dans les passages qui exigent une grande vélocité du pouce pour passer des notes de la basse à celles d'une partie intermédiaire, tandis que le premier et le second doigt sont occupés à compléter la fraction de la mesure en triolets ou autrement", Méthode, p. 56.
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Fernando Sor e il Méthode pour le guitare
La presenza dell'appoggio del mignolo sulla cassa, pur se in maniera saltuaria e non sistematica, è comunque un altro chiaro sintomo delle inequivocabili influenze provenienti dalla tecnica esecutiva pre-ottocentesca. Come dicevamo all'inizio di questo capitolo, la tecnica della mano destra di Sor risulta quindi basata su fondamenti che, senza assolutamente volerne inficiare la validità, sono tuttavia rivolti al passato.
6. Conclusione Abbiamo piú volte ricordato come il Méthode pour la guitare vada a toccare numerosi argomenti e come l'approfondimento di ognuno di essi esuli inevitabilmente dai limiti di un breve saggio. Purtroppo proprio per questi motivi sono dovuti rimanere al di fuori della nostra trattazione anche quegli argomenti che con la tecnica esecutiva —ossia l'argomento di questo scritto— hanno piú di una parentela e, anzi, sono pressoché consanguinei: pensiamo all'aspetto timbrico del suono (di formidabile importanza per ogni strumento e in particolare per la chitarra) e alíe sue implicazioni con Festetica musicale di Sor (la sua celebre presa di posizione contro l'uso delle unghie) e con Parte liutaria (costruzione e utilizzo dello strumento, scelta delle corde, ecc.); alla retorica cosi tipicamente ottocentesca dell'imitazione dei vari strumenti da parte della chitarra; agli "effetti speciali" (armonici, staccati, etouffés); allo sfruttamento delle peculiarità idiomatiche della chitarra negli accompagnamenti e nelle trascrizioni. Ma comunque gli argomenti di cui ci siamo occupati, tutto sommato, sono sembrati sufficienti per comprendere la tecnica esecutiva di Sor e per cogliere alcuni tratti caratteristici della sua personalità. La sua tecnica è apparsa come una sorta di Ciano bifronte: da una parte quella della mano sinistra —estremamente funzionale, proiettata nel futuro e destinata a diventare uno dei capisaldi del moderno chitarrismo— e dall'altra invece quella della mano destra, con lo sguardo rivolto al passato e con piú di un limite nella sua efficienza. Forse non siamo lontani dai vero, anche se ovviamente siamo nel campo delle pure ipotesi, nel ritenere che Sor non fosse uno di quei campioni di strabiliante virtuosismo che nell'Ottocento tanto suecesso riscuotevano in ambito chitarristico (e non solo in quello). Indubbiamente le difficoltà della sua musica non risiedono tanto negli aspetti funambolici e pirotecnici, quanto piuttosto nella scrittura densa, nella resa della trama polifonica, nella tenuta dei suoni e, non a caso appunto, nel mantenimento di posizioni estenuanti per la mano sinistra. Stiamo parlando chiaramente solo di tecnica, poiché enormi sono le difficoltà interpretative che bisogna superare per evitare di essere schiacciati da un pensiero musicale cosi elevato. Abbiamo potuto constatare anche come Sor sia interessato a fornire al lettore del suo Méthode pour la guitare esclusivamente i fondamenti teorici e pratici della sua musica: la musica e la tecnica degli altri chitarristi non gli interessa per nulla ed egli appena può si differenzia dai suoi colleghi. Altra caratteristica decisamente evidente è la tendenza, quasi una mania, nel volere a tutti i costi esemplificare concetti già chiari con argomentazioni macchinose, se non astruse a volte, che oscurano anziché facilitare la comprensione. Questa inclinazione a volere impiegare argomentazioni provenienti dalle piú diverse discipline —la medicina, la geometria, la pittura, la letteratura, ecc.— pare provenire non tanto da una sincera esigenza esplicativa quanto piuttosto da uno sfoggio di erudizione, quasi a volersi porre su un piano colto e comunque nettamene diverso da quello degli altri chitarristi. Evidentemente le non poche querelles avevano lasciato dolorose ferite nell'animo di Sor, ferite le cui cicatrici sono rimaste nel Méthode pour la guitare.
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CAPÍTULO XXIV
THOMAS SCHUTTENHELM*
THE USE OF LISTENING STRATEGIES IN THE FANTASIAS (NOT IN VARIATION FORM) OF FERNANDO SOR 1. Introduction HE origins of the fantasia date back to the sixteenth century and its development has a significant relationship to the family of plucked stringed instruments. The fantasias not T in variation form by Fernando Sor contain some design features that are related to traditional formal patterns, but whose network of relationships remain architecturally and historically distinct. By exploiting the harmonic, melodic, and textural processes that typically advance the musical rhetoric, and ultimately define a form, Sor is able to avoid some of the most common structural constraints that govern patterns of presentation, continuation, and development. His absorption and manipulation of these principles into a fl exible system of relations results in a composition whose formal outline reflects both an awareness of traditional schemes of structure while allowing for an expansion and exploration of those patterns. It is my aim to bring these often neglected pieces into a detailed analysis and to demonstrate, through the development and application of listening strategies, how the awareness of specific compositional principles and stylistic features, as well as the formal archetypes (sonata, rondo, minuet, etc.), contribute to the uniqueness of the fantasias construction and to the reception and comprehension of the piece. The fantasia is a genre in which the composer is free to manipulate thematic material without regard for organic development, to explore harmonic regions without a long range harmonic plan, and to build whole sections on textural contrast. These seemingly incongruent means generally do not combine to form a composition whose unity is easily expressed in an analytical outline. While the occurrence of thematic associations and/or harmonic progressions contribute to the perception of unity, they appear less like structural designations than as features of a musical surface that constitute the temporal unfolding of a series of unrelated events. This ultimately creates a unique pattern which, when reduced to a set of operations, may or may not carry over from one composition and /or movement to the next. When determining which are the primary and secondary events a structural conflict occurs as the principles of construction for the fantasia seem to be the avoidance of such hierarchical designations. Without the presence
' Schuttenhelm is a composer, performer, and teacher. He received a doctorate in composition and guitar performance from the University of Hartford. He teaches guitar, theo ry, and music history at the Greater Hartford Academy of the Arts, and is on the facul ty of Central Connecticut State University. In addition to being a frequent contributor to the Connecticut Classical Guitar Newsletter, his a rt icles have been published in Soundboard.
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Thomas Schuttenhelm
of thematic and harmonic relationships to distinguish between primary (tonic, subject, etc.) and secondary (dominant, counter subject, etc.) material, how is the listener to determine the role of each? If the events (phrase, sentence, section, etc.) operate in absence of the traditional rules of order, then the method used to analyze such pieces must also accommodate this unique and idiosyncratic approach to form and unity. An analysis that seeks to explain the formal features of a composition will only service those pieces whose structure is built on a regular (or recurring) pattern of events, or sequential arrangement of thematic material (often times synchronized with specific harmonic territories or regions). While a structural analysis orders events, one that deals in relationships tends to favour similarities over differences. Restricting an analysis to only those features which emphasize and reinforce the architecture does little to explain the ones that lie outside of the boundaries of these constraints. lt is often these features, these exceptions, that get ignored or buried in theoretical reasoning, and whose presence in the musical surface is regarded as more of an analytic nuisance rather than as an integral part of the piece. The fantasia is a form that not only welcomes such exceptions into the musical rhetoric, but actually encourages it. But in order to confront such features in an analysis, it is necessary to develop a sympathetic method to integrate them into the patterns and operations that define the composition. The appearance, function, and role of such events are best suited to what 1 call listening strategies. A method that includes a temporal cross section of a piece and looks at its impact on local events, as well as its contribution to the entire piece. The two listening strategies that will be applied to Sor's fantasias are loosely modelled after Edward T. Cone's modes of perceptionl. 2. Listening Strategies
The first listening strategy is called synoptic comprehension and it has two main divisions, perceived uni ty and imposed unity. Synoptic comprehension by perception involves the listeners recognition of an existing pattern within the boundaries of the composition. It requires the listener to have some familiarity with the formal archetypes or patterns that are pulled into operation by the presentation and order of the thematic material, in conjunction with the harmonic order, or the contrapuntal procedures incorporated into the piece. The application or designation of a (formally) significant title could also trigger a synoptic comprehension by perception. For example, a rondo, while given a wide range of expressive possibilities can be reduced on some background leve¡ to an ABACADA patterning. Any irregular patterning using some fundamental principles of structural logic that make it appear like one of the other regular forms (sonata, minuet, fugue, etc.), would be regarded as synoptic comprehension by imposition. The degree of irregularity will have a significant impact upon the recognition of a pattern and will be discussed further under the form creating and form resisting devices that contribute to such perception, deception, or imposition. The second listening strategy, immediate apprehension, involves a direct perception of the foreground features, how they manifest themselves into the local details, and their most urgent relationships. In an effort to measure and determine the impact on an event by event basis this close and specific reading focuses our attention to the smallest detail and its most direct 1 Edward T. Cone: Musical Form and Musical Performance
(New York: W W. Norton & Company, 1968).
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The use of listening strategies in the fantasias (not in variation form) of Fernando Sor
influence on the surface. This is the equivalent of a "pan-out" shot, where the analytic camera will focus tightly on a small detail and then slowly move back to reveal its influence on the surface. After a critical portion of the text has been "seeri', it will require a switch to the synoptic comprehension strategy, as the immediate apprehension model is only designed for small details and relatively short sections of music. 3. Form Creating /Form Resisting Devices Before we apply the above listening strategies to Sor's fantasias that are not in variation form, we need to consider first the two opposing processes that will create or resist structure within a given composition. The most important and powerful form creating device used in these and other pieces is repetition: the frequency in which a theme is presented, either in whole or in part. And while the process of repetition is not the only determining factor in the creation of form, its use as a means to establish a hierarchy and to achieve coherence is the most immediate and exact method available. Alternately, the principal form resisting device is fragmentation. The fragmentation technique that Sor applies most regularly is interruption by a rest (cessation of sound). This is when a pattern (a repetition of a series of recognizable events) is broken at a critical moment in its construction and presentation. The rest serves as an invasive, abrupt, and forced break (silence) upon a texture, melodic gesture, or harmonic progression that desires continuation. The fragmentation by interruption is often followed by a new section whose appearance is both unexpected and unsettling as it is internally consistent and contrasting from the previous one. Any juxtaposition of a contrasting section would be perceived as a fragmentation. But one that combined a change in texture (a sudden increase or decrease in rhythmic activity), registral separation, and harmonic abandonment, would constitute as a more severe level of fragmentation than one that used any single of these means in isolation, or that used a transitional passage to connect such contrasting sections. These two opposing devices, can and often do work in conjunction. As each new section is presented (using repetition to insure and establish security), it is interrupted and fragmented, thereby dissolving any structural coherence which was perceived, implied, or imposed. The simultaneous employment of a form creating and form resisting device will often serve as the source of such exceptions previously eluded to, and its influence on both the content and method of presentation will be discussed in detail. 4. A Summary of Sork Fantasias not in variation form This essay focuses on the following compositions: Op. 4, 21, the Fantaisie (1833)2 , Op. 52, 58, and 59. I would like to offer a few isolated examples from the fantasias that demonstrate the use of form creating and form resisting devices, and how the listening strategies can be used as z The original title of this work is Fantaisie Pour Guitare Seule Composée et dédiée à
son Elève Madaimoiselle Houzé (Tuscany Publications: Tampa, Florida, 1995). For a more complete description and additional information about this work, please refer to the introduction contained in the published score (edited by Pepe Romero).
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Thomas Schuttenhelm
a tool for interpretation and comprehension. The following examples and analysis will serve to explain those processes and to demonstrate how the listening strategies reveal the compositional ingenuity and craftsmanship that was required to build a musical organism based on such principles. The following chart will serve as a summary of the fantasias and will be referred to throughout this chapter. Chart 1 Op.4
Op. 21
Fantaisie(1833)
Op. 52
Op.58
AM
em
dm
am
am
em
I. Introduzione. Andante largo II. Rondo Alitto.
I.Andante largo 11. Un poco mosso 111. Altto. Vivace
I. lntroduction. Andante largo II. Andantino III. Prière
I. Andantino II. Appel / Danse Allo. Movt. de Valse
Intr. Andante largo 11. Andante III. Andt.Moderato
lntr. Andante largo II. Marche Funèbre
Number of measures
1.24 11.170
1.68 11. 53
1.48 11. 180 III, 59
1.88 11.168 111.58
1.35 11.84 111.160
1.141 11.101
Meter
1.4/4 11.6/8
14/4 112/4
13/4 11.2/4 11.2/4
13/8 11.6/8 111.4/4, 6/8, 4/4
14/4 112/4 1113/8
14/4 11.4/4
I. AM ... M 11. AM AM
1. em ... (V) li. em...em
I. dm ... M II. DM (V) III, DM... DM
1, am .. am 11.A...(1 6 /4)
I. am ... (V) II. AM (V) IIIAM...AM
I. dm ... M ILem,..em
París 18381839
París 18381839
Key Mvmt. Structure
Tonality
Dates and places of composition
London 1810-1814 1815-1818
Russia late 1825
París 1833
lli. CM ...cM París first perform. April 24, 1836
Op.59
5. The First Movements As we can see from the chart above, each of the fantasias are cast in a multi movement design. Despite the relative diversity in construction of these compositions, that seem to resist a comparative analysis, there are some structural and organizational similarities which persist. For example, all of the first movements appear to have the same (or similar) tempi. In addition to the similar tempi, Op. 4, the Fantaisie (1833), and Op. 58 and 59, each have the additional designation of Introduction. This carries with it a large scale structural significance which is reflected in the harmonic design, mainly a prolongation of dominant harmony towards the latter half of the movement. This establishes a dependency of the first movement on any of the subsequent movements whose function is both to resolve the prolonged dominant, and to establish a firmer tonic hold on the composition. Using a synoptic comprehension approach we can derive two separate but complimentary processes that occur in these introductions: an early departure from the tonic, and a prolongation of an alternate or seconda ry harmonic region (often the dominant). The early departure from the tonic results in a weak harmonic orientation allowing for an alternate harmony to be prolonged in the latter half of the introduction. But a shift to the dominant makes the movement appear, through synoptic comprehension by imposition, as if it is taking on the (harmonic) qualities of a sonata.
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The use of listening strategies in the fantasias (not in variation form) of Fernando Sor
An exception to this occurs in Op. 52. In this fantasia the first movement begins and ends in the same tonal area (a minor, see chart). As a result of its closed harmonic design, and the absence of a formally and architecturally significant title, this movement carries the same structural weight as the ones that follow it. Op. 21 does not have an introduction either, but its omission in this fantasia has an entirely different set of justifications and consequences. If we compare each of the tempo indications for the different movements for all the fantasias, Op. 21 stands out because the tempo indication for the second movement is really just an adjustment of the tempo given at the beginning of the first movement. This establishes a tempo dependency (in addition to the harmonic dependency previously discussed) that provides a strong argument to ignore the double bar at the end of this movement and to proceed attacca into the second movement. The rallentando et morendo, while clearly written above the penultimate measure in the first movement, would seem to be contradictory to the tempo dependency that Sor indicates, and after all, un poco mosso is meaningless without a tempo in which to get faster from. In addition, Op. 21 has a very clear rhythmic and melodic motive which is shared between movements.
Ex. 1
The placement of this relationship at the end of one movement, to be immediately continued in the beginning of the next, insures a high level of connectedness and perceived unity. Given the tempo dependency and the motivic relationship, it appears as if this composition could be interpreted as a one continuous movement rather than two separate movements. 1 would like to point out how the early departure of the tonic is a design feature of each of the fantasias and that its consistent and thorough application to the first movements results in a set of operations that warrant comparison. In Op. 4, the dominant (E Major) is reached in m. 8 and prolonged for the remainder of the introduction (a full 16 bars). A similar process occurs in Op. 21 where e minor is established in the first eight bars, but after m. 9 we do not find another tonic chord in the piece. After a series of diminished chords beginning at m. 17 we arrive at G Major and after a short prolongation of this tonality we find ourselves back in e minor. But rather than dwelling on tonic harmony there is a seventeen bar prolongation of the dominant (B) which continues to the end of this movement. The Fantaisie (1833) has a relatively stable introduction with frequent references to tonic harmony (d minor) throughout. The tonic harmony that is encountered in the latter half of the introduction tends to be in the form of second inversion triads, a relatively weak position for which to continue tonicization. The last structural place where we find a strong tonic reference is in m. 24. Finally, from mm. 36-48 there is a prolongation of dominant (A) harmony. Op. 58 uses the same procedure, leaving the tonic after the initial eight bars, and has one of the longest prolongations of dominant harmony, twenty seven measures. Op. 59 functions in a slightly different manner, where the tonality is seriously called into question because of the conflict between the key signature, one sharp, and the harmonic progression in the initial few bars. The first tonic chord associated with that key signature does
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not occur until m. 3, beat one (e minor). But this is a relatively unstable tonic chord as it is presented in first inversion. The first tonic chord in root position occurs in the same bar, but on beat three, which is weakened from the preceding tonic chord as well as the metrically inferior positioning. lt is not until m. 36 where e minor becomes established and prolonged (through m. 67). At m. 130 there is an arrival and prolongation of the dominant (B) for the final fourteen bars of this introduction. Each of these examples shows how a compositional process of departing from the tonic to weaken its appeal and hold on the listener, allows for the establishment of a contrasting harmony. Next 1 would like to demonstrate how this process manifests itself into the harmonic, melodic, and textural language of each piece. The following examples will illustrate how an immediate apprehension approach will reveal certain and specific form creating and form resisting devices that contribute to the overall function (or dysfunction) of such section and how it participates in the creation or deception of perceived unity. Let us begin with a close reading of the opening bars of Op. 4 to show the interpretative possibilities of such an approach. The progression spanning the first four bars of this introduction is:
Ex. 2
Despite the surface regularity due to the harmonic plan and the balanced antecedentconsequent phrasing, the use of silence to break the progression—a forward, goal directed (tonic) movement of harmony—results in a fragmentation that isolates and interrupts the momentum. The silence that frames these segments contributes to the fragmentary nature of this phrase and the dynamic scheme, Forte for the first half, and piano for the second half, also supports this rift. The difference in register (a descending seventh in the highest, melodic voice, see Example 2, m. 2/3) marks a further stage of separation. An interpretation that isolates these two halves is further suggested in the voicings of the chords. The submediant chord (or chord built on the sixth degree) in m. 2 could have been presented in any of these alternative ways (Ex. 3):
Ex. 3
Sor's insistence upon melodic continui ty (by maintaining the A in the upper voice) as a means to unify each two bar segment not only results in maximum pitch equivalency between the harmonies, but in the actual voicing of the chords as well. This consistency and regula rity is internally necessary as it provides a strong registral and harmonic contrast to the phrase that follows it.
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The use of listening strategies in the fantasias (not in variation form) of Fernando Sor
In the second half of this phrase Sor creates a conflict between the harmonic motion and the harmonization. The bass line strongly suggest a IV - V -1 progression (D, E, A), but Sor chose to harmonize the D as a ii6/5 chord (in m. 3/4) with a missing fifth. But, the harmonization of the D as a subdominant chord would have required him to move melodically to a pitch class whose intervallic relationship to the previous chord would promote connection rather than separation. The next four bars continue this fragmentation but with increased tension and dislocation. In m. 5 there is a return to the opening tonic sonority, but rather than moving to the submediant as before, there is an abrupt and sudden insertion of a vii /vi chord. This sonority has a very low degree of expectancy, virtually impossible to anticipate a move to such a harmonically remote chord, and a very high desire and need for resolution. But the two beats of rest that follow this chord result in the most severe fragmentation encountered as its desire to resolve has been left unfulfilled. This chord, spelled enharmonically, is actuaily a German Augmented Sixth chord:
Ex. 4
The first chord in Example 4 is the textbook augmented sixth chord for a piece in A major. The second and third chord show the one used by Sor and its appearance in the actual musical surface. Notice how it is presented on the "wrong" note (G#), and in the "wrong" position (root position). This is actually a textura]/melodic device used to maintain the smallest possible melodic inte rval between the chord in question and the previous one. Here it also appears that a melodic (intervallic) choice in fl uences the harmonization. In the previous example the minor seventh, a relatively large inte rval, was used to achieve a separating or dislocation effect, whereas in this example a minor second, a small inte rv al, is used to promote connection. 6.
Increased Internal Fragmentation
Internal fragmentation can grow with such intensity that it has the potential to dissolve all harmonic, melodic, and textural connections. In m. 27 of Op. 21 (first movement), after a progression to G major (the relative major of the tonic), there is an arrival at a fully diminished seventh chord. 27 n
f
P
Ex. 5
This chord, with its strong tendency to resolve to a D major triad, is left hanging by the insertion of a rest before it had the opportunity to do so. Due to the fermata above the rest, this chord receives added emphasis as it is left lingering in the air. Sor does offer a resolution, albeit irregular and delayed, but ignoring or not fully obse rving the fermata would result in a feeling
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of connection that the composer has worked to avoid. Sor is not only foreshadowing the fragmentation, but is setting up a pattern of interruption that will be extended and exploited in the measures that follow, thereby making the process of interruption and fragmentation a structural principle in which this piece is built upon. In measures 28 through 54 there is a continuation of this process, where the connection between events is destroyed through interruption by a rest. Since this interruption occurs within the context of a progression, one that uses more immediate tension/resolution, it appears less urgent. But its significance and impact on the process of the piece is no less important, as each two bar unit seems to be presented in isolation, quickly presented and abruptly stalled. The crucial point occurs in m. 43, as the leve¡ of fragmentation and interruption have reached such an extreme, due to the registral shifts, timbral diversity (harmonics versus natural sounds), and contrasting articulation, that the chords are presented as sonic entities rather than as contributing members of some long range progression. harm. °
42
•
p
f
Ex. 6
7. Rondo In addition to the structural similarities of the first movements, Op. 4, the Fantaisie (1833), and Op. 52 also contain a rondo in the collection. Op. 4 is the only work to actually label a movement as rondo, but as we will see (through synoptic comprehension by imposition) all have a movement whose thematic patterning (ABACADA) resemble a rondo. While Op. 4 is the most straight forward in terms of harmony —mostly tonic and dominant chords with occasional use of secondary dominants and leading tone chords, as well as structurally consistent return of A with contrasting interna¡ B, C, and D sections—, there are two features which warrant further explanation. The first area occurs in the second movement, m. 60-72. This music has a similar texture and harmonic quality that was characteristic of the first movement (introduction). While the figuration is not exactly like that found in the introduction, it does share with it a similar three part texture: repeated or sustained melodic note, an inner wavering harmonic figure, and a pedal bass note. In addition to these similarities, it is also contains a long stretch of dominant (E) harmony. A comparison of m. 7-8 in the first movement with m. 59-60 of the second movement, will reveal the same harmonic progression, V/V to V, leading to a prolongation of dominant harmony.
F.
or
P.
Ex. 7 (mm. 7-8,59-60)
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The use of listening strategies in the fantasias (not in variation form) of Fernando Sor
Another interesting feature in this movement occurs in mm. 91-114, labelled Minore. This occurs right after an A section and would, given the change in mode (major to minor), as well as the repeat/double bar, be considered an internal or transitional section rather than a continuation of A. But upon close examination we find some motivic relationships that reveal an augmented re-presentation of the main (A) section. Sor gets to have it both ways, a contrasting transitional section coupled with a connection to the primary thematic material: m.l
m.9J
m.4 m.'Í
Ex. 8
The Fantaisie (1833) is similar to Op. 21 in that it does not have independent or separate movements, designated by a double bar, but rather three distinct sections, designated by three different tempi (see Chart 1). The third section, labeled Allegretto vivace, is cast in a complex hybrid sonata-rondo form. This section does not adhere strictly to either sonata or rondo, but rather certain compromises have been made to each formal archetype to accommodate the combination. Only by focusing on the separate elements of each can we begin to appreciate the influence on the other. lf we emphasize the return of the theme, presented for the first time in m. 1-16, we arrive at a formal outline which conforms loosely to a rondo. Chart 2
EXPOSITION
RECAPITULATION
Section
measures
A: primary theme
1-16
1
B: attempt at seconda ry th.
17-38
v
A: restate p rimary theme
39-54
1
C: transition
55-65
1
D: (transition)
66-107
E: secondary theme
108-162
v v
tonali ty
v
F: Coda
163-174
A: primary theme
175-189
1
1
G: retransition
190-197
1
E: secondary theme
198-236
1
H: Coda
237-268
v
1
The two features in need of further explanation are one, the long stretch of music between measure 55 and 174 that lack any reference to the principal theme, and two, the absence of a restatement of the principal theme at the end. By switching to a sonata model, and mapping the tonalities onto our rondo interpretation we see the beginnings of a sonata (without development). Measures 1-16 appear to function like a prima ry theme (in the tonic). Measures 17-38 could be a secondary theme, but the reappearance of the primary theme in m. 39-48, while
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satisfying the returning process of a rondo, seem to overshadow any thematic presence or harmonic progression (to the dominant) that this theme might have announced. Measures 55107 act as a transition until m. 108-162, where we reach a true seconda ry theme (in dominant). Combined with a short coda (m. 162-174) this forms the exposition. As stated above, the development is missing, which explains why the coda of the exposition ends in the tonic rather than the traditional dominant ending found in most sonatas. But this is altogether necessary as we move directly into the recapitulation (m. 175) which must begin in the same tonal area as the exposition. From m. 175 to 189 we find a restatement of the prima ry theme. This moves directly to a retransition in m. 190-197, bringing us to the secondary theme, m. 198-236, this time presented in the tonic, while measures 237-268 provide a short coda. The leftmost column of Chart 2 summarizes the sonata elements contained in this pieces. This hybrid form of sonata-rondo is assigned through synoptic comprehension by imposition by the combination of the return of the A section at pivotal points in the movement's construction, and the absence of a development section. Op. 52 is probably the most formally complicated of the fantasias. Despite a three movement design there are a number of internal divisions that make a three part form more difficult to distinguish. The first movement does not have an introduction. What this movement has, and that is lacking in all other first movements, is a clear ending with a dominant-tonic cadence and a double bar with a fermata above it. This punctuates the ending, and along with the change in time signature (l: 3/8; II: 6/8) and key (I: am; ll: AM) separates it completely from the second movement. The second movement starts with a short section marked with a character reference, Appel (call). At m. 9 there is a left side double bar which serves as a sectional demarcation, followed by the main section of this second movement named Dance Allo. (Notice the fermata over the eighth rest in m. 4, an interruption technique used in the other introductions, as well as the fermatas over the whole rests at the end of the movement). The Dance Allo. follows a rondo design, summarized as follows: Chart 3 section Al A2 A3 BI B2 Al C1 C2
measures 4-12 12-20 20-28 30-36 36-44 47-56 57-64 64-72
section Al D1 D2 D3 D1 Al E (coda)
measures 72-80 80-88 88-96 96-104 104-111 135-143 143-170
8. A programmatic approach
Op. 21 and Op. 59 both appear to lack any internal patterning that would warrant the attachment of an additional formal title. The structural patterns they do exhibit appear to be either too reductive or too complex to derive any analytical or interpretative meaning (see Charts
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below). What they do share, and what ultimately determines their design (or at the ve ry least influences it), is the extra musical component that is associated with each. The titles attached to each of the pieces (Op. 21- Les Adieux, Op. 59- mvmt. II, Marche Funebre) while not immediately structurally descriptive, are informing the listener and the performer of a programmatic element that calls for investigation. Both pieces deal with loss and/or death, and interestingly both seem to be "obsessed" with a single melodic and rhythmic motive. This obsession, the recurring melodic and rhythmic motive, represents a stage in the grieving process where the more one tries to forget about the object of loss, the more it seems to find its way into any given situation. And these two fantasia's, both about death and grief, reflect this in the musical surface. . . , . ': iei .^ .^ !I:!!...^ ^_..ffi.. ^..^——
^
^^ ^^^.^--^--^•--r
Ex. 9
In order to explore this further, 1 would like to show how these motives are used to override any structural patterning, and how Sor's method of construction and composition are altered given the programmatic component embedded into each of the pieces. Op. 21 appears to be, in its most reductive and simplistic analysis, in the following form: A (em) - B (GM) - A(em) Generally the B section is constructed as a harmonic and textural contrast to the A section. Sor appears to adopt the traditional harmonic relationship while abandoning the textural contrast. A single rhythmic motive (dotted eighth/sixteenth) is so pe rvasive throughout this movement and makes for such uniformi ty in texture that its sections become identifiable only by the shifts in harmony. These subtle shifts can be so delicate that any number of divisions or interpretations are possible. The following chart offers three such interpretations. Chart 4 A mm. 1-18
mm. 1-26 mm. 1-30
B 19-41 27-41 31-41
A 42-53 42-53 42-53
The first level of the chart suggests that the B section starts on a second inversion G major chord in m. 19. But this is a relatively weak chord in which to begin a new, harmonically distinct section. A more substantial arrival of G major occurs in m. 27 where a complete dominant seventh (D7) chord resolves to a root position tonic (G) triad. But the abrupt departure from that chord after just one beat hardly feels like enough time to warrant the arrival of a new section. Finally, the third level suggests that the contrasting B section begins in m. 30 where there is an
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unambiguous arrival on G major. (For a more complete discussion about the subtle harmonic shifting that occurs in Op. 21, see point 9 below). The reliance on the rhythmic motive becomes the unifying agent in this composition through its presence in virtually every measure (see Example 9). lt is the variety in which it appears that lends this relatively brief movement (53 measures) a sense of progression and development. The second movement of Op. 59 (Andante moderato) has a collection of themes, a pattern of repetitions, and a harmonic scheme, that seem to deviate so drastically from an established formal archetype as to render the application (imposition) of such pattern almost meaningless. There appears no regular design to the sequence and succession of ideas, and the network of harmonic relationships appear to defy a traditional analysis. The following chart summarizes the harmonic progression contained in this movement and serves to display the variety of tonal areas employed. Chart 5 measure 1...4 5...8 9...12 13...16 17...20 21...24 25...28 29...32 33...34 35...39 40...57 58...61 62...65 66...69 70...73 74...77 78...81 82...85 86...89 90...93 94...95 96...97 98...99 100...101
harmony i ...v i...111 V ... I 170v) ... i 1 1 ...V
V vi ... l 1 ...
VI
modulatory i ... v i ... III V ...1 1 ... 1/i 1 ... i
I ... i VI ... 1/i
vii/V ... i iv ... i ... iv ... i vi ... III ii ... i V7 ... i iv 1 i
tonality em ... BM
em ... GM BM ... EM E7(am) ... em EM EM ... BM BM c#m ... EM EM ... CM BM em ... BM em ... GM BM ... EM EM ... EM/m EM ... em EM ... em CM ... EM/m a#d ... em am...em ... am ... em CM ... GM f#d ... em UM ... em am em
On the surface these relationships appear to be more of the traditional nature. For example, in the first block, where a progression from e minor to B Major establish a tonic to dominant, or in the second block where a progression from e minor to G Major forms a minor to relative major. But the 8 bar repetition scheme force these two remote areas to collide.
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Ex. 10
This relationship, a chromatic mediant (Example 10), is defined as two triads or keys having the same quali ty (M-M; m-m) whose roots are a major third or minor third apart, resulting in a relationship that shares exactly one pitch class (B). But this is just one of the variety of collisions that are a result of these patterns of repetitions (for a comp l ete list of relationships, see Example 11). Most of the standard relationships, such as minor to relative major, or tonic to dominant, occur internally (a relationship formed from the progression within the eight bars such as measure 1 to measure 8), while the more remote relationships manifest themselves externally (a relationship formed from the juxtaposition of each 8 bar unit, such as measure 8, the end of the first, to measure 9, the beginning of the next). Along with creating these relationships, the repeats build in a rehearing of the melodic material. The following example summarizes the relationships that are created as a result of these repetitions. m. 1-8
m.1 -8
relative
m.25-32
m.9-16
m.9-16
m.17-24
chromatic mediant tonie / dominant parallel
m.25-32
m.33-57
m.58-65
tonic / dominant medi antdominant /tonc m.74-81
m.82-91
mediant
dominant / tonc
dominant / tonc same
m.58-65
relative
m.92-93
m.94-95
mediant
m.17-24
m.66-73
chromatic mediant same m.95-101
progression (relative)
Ex. 11
While Sor abandons the traditional patterns of organization, he simultaneously gives the listener a vehicle to create a structurally cohesive piece of music, through the use of a motivic germ coupled with a narrative in which it is justified such a radical departure. 1 n this way a means to structural logic and listener comprehension can be created and maintained in a multi movement composition. 9. Simultaneous Strategies Finally, 1 would like to discuss the process of applying both listening strategies
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simultaneously. The results will be compared to determine if the analytic summaries are conflicting or complimentary. To facilitate the comparisons 1 have chosen three examples from different fantasias, each which contain a non - diatonic chord. The strategies will attempt to explain the appearance and function of the chord within the musical texture, and to measure its influence. The first example is taken from Op. 21. In the second movement of this fantasia, on the second beat of m. 24, we find a German Augmented Sixth chord. This is similar to the one found in Op. 4 ( see above, Example 4, First Movements). The Eb was generated from the descending chromatic bass, while the behavior of the internal voices were a result of the desire for registral consistency ( the sustained G in the upper most voice and tightness of the internal parts).
^
m.23
m.24
m.25
m.26 m.27
m.28
m.29
m.30
Ex. 12
A synoptic comprehension strategy identifies this as a passing chord, whose appearance within the long range prolongation of G major is noted, but not emphasized. In the immediate apprehension strategy it is also identified as a passing chord, interpolated between a root position tonic chord and a tonic chord in second inversion. Isolating this seemingly insignificant chord ( in the sense that it is not a goal of any long range progression) we begin to realize its impact on the local surrounding through its influence on surface harmonizations and arrangements ( voicings). The resolution of the Eb and C# to the D force the other voices to their respective notes which result in a chord whose consistency and tightness compliment the surrounding harmonies ( accounting for its irregular voicing and positioning). In a synoptic comprehension strategy this chord begins to take on greater significance as its initial passing function is promoted to a chord whose ability to effect surroundings is not only measured, but whose very presence contributes to the registral consistency and sustained melodic note (both integral to this passage). Op. 52 presents us with a similar situation where the use of simultaneous strategies can offer a better understanding of the appearance and function of a non - diatonic chord. The chord in question comes from m. 23 in the first movement of this fantasia. In this example the note recognized as the one initiating the non-diatonic component ( Bb) is generated from a sequential neighbor note motif functioning as part of the local motivic design. This neighbor note motion, started in m. 20, continues for the next five measures. Adding to the complexity to the phrase, there is a sequential harmonic progression mapped onto this neighbor note motive. Example 13 demonstrates how the melodic sequence of m. 22 / 23 and m. 24/25 occur within the tonic / dominant progression of m. 23 and 25.
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The use of listening strategies in the fantasias (not in variation form) of Fernando Sor
: m.20
m.22
m.23
m.24
m.25
m.26
Ex. 13
The immediate apprehension strategy is used to reveal the use and role of the neighbor note motivic aspect, while synoptic comprehension delivers the crucial progressive elements to these measures. In other words, the immediate apprehension seeks to explain some of the more local (expressive) events that occur within the wider (structural/harmonic) context, which the synoptic comprehension strategy appreciates. The final example demonstrates how the use of simultaneous strategies are necessary in order to gain the clearest analytic understanding of the passage. In fact, one could argue that by neglecting to apply both strategies to this example, some of the more complex interpretive possibilities would not be represented. In this example the non-diatonic chord is found in the first movement of Op. 59 (Introduction), m. 109.
Ex. 14
The appearance of the chord is not only unexpected, but is actually part of the fragmentaryinterruption form resisting technique previously discussed. Notice how Sor is careful to place the fermata in m. 110 over the chord, and in m. 112 over the rest. Both these events contribute to a greater sense of fragmentation and reinforce the discontinuity of the passage. These chords, framed by silence, become sonic entities which lose all connection to surrounding events. As a pause occurs on the chord that forces the break in the tonal stability, and then on the silence that surrounds it, the discontinuous nature of this passage is heightened. The fragmentation necessitates the use of an immediate apprehension strategy. The sudden shift in harmony that forces a break in the tonal progression does not appear to participate as part of a modulation or function as transition, while the relative stasis of this passage (each harmonic cell focusing on one chord, F major and E7 respectively) make the appearance of a common rhythmic motive (half note followed by a double dotted quarter/sixteenth) "immediately" apparent. In a synoptic comprehension strategy we begin to realize that the fragmentation was necessary in order to focus attention to the rhythmic motive, which will eventually dominate the second movement. In other words, an immediate apprehension approach directs our attention to the very feature which, through a synoptic comprehension strategy, becomes the unifying agent of the fantasia.
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10. Conclusion We can see that these listening strategies are quite flexible and have a wide range of interpretative possibilities. This is particularly important to a form such as fantasia, as a flexible form requires an equally flexible approach to listening and interpretation. The purpose of this essay was to explore alternate and complimentary modes of perception that are pulled into operation by these compositions of Sor, whose construction is so unique as to demand a diverse and flexible paradigm in order to accommodate the equally diverse material that is presented within the boundaries of the fantasias not in variation form.
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CAPÍTULO XXV
PAUL SPARKS*
THE GUITAR VARIATIONS OF FERNANDO SOR
1. Variation Form before Sor N its simplest form, the art of variation is probably almost as old as music-making itself. To avoid the boredom which would ultimately result from the endless repetition of the same I unaltered theme, performers long ago developed many ways (at first improvised, later notated) of decorating and embellishing a melody, by ornamenting longer notes, modifying the accompaniment, adding passing notes, or executing rapid scale passages which loosely followed the outline. By the sixteenth centu ry, it had become common practice to build a set of variations around a given bass line (and, to a lesser extent, around a harmonic sequence), and this remained the standard method of composing in variation form until the mid-eighteenth century. This style reached its zenith in such complex, large-scale works as J.S. Bach's Goldberg Variations (1742), in which an aria is followed by thirty variations, each constructed on the same ground -bass, using a variety of polyphonic devices and dance-movement forms to alter its character. The initial melody, however, is not heard again (nor even suggested) until the very end of the work. All of this altered in the mid-eighteenth century, when musical fashion moved away from the grand contrapuntal textures of the baroque. The new aesthetic was based around the lighter, simpler, more transparent, and primarily melodic nature of style galant, which gradually developed into the formal musical language of the classical period. Clarity now became the chief aesthetic concern of composers, and after 1750 virtually all sets of variations had fixed harmonies and an ever- present melody, which was embellished in various ways, mostly in accordance with well-established formulae. The melody would first be played with only the sparsest of accompaniments, then ornamented in successive variations with auxiliary notes, scales, dotted notes, arpeggio accompaniments, rapid passagework, and other devices, before (frequently, but not invariably) being repeated in its original form at the close. This process of melody-based composition has been likened to that of an eighteenth century preacher or rhetorician, who would choose a text from the Scriptures, and then explore its inner ' Paul Sparks was educated at City University, London, where in 1990 he was awarded a PhD for his thesis
on the early history of the Neapolitan mandolin. As a mandolinist and guitarist, he has given countless solo recitals, and worked with most leading British orchestras. His books, published by Oxford University Press, include "The Classical Mandolin° (1995) and "The farly Mandolin" (1989, with James Tyler). Recently, Sparks and Tyler collaborated on the Guitar and Mandolin articles for The New Grove Dictionary of Music and Musicians, and they recently completed a new book together, entitled "The Guitar and its Music". (Oxford University Press, 2002).
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Paul Sparks
meaning by discoursing in a series of divisions (an English synonym for variation, corresponding to the French double and the Italian partita) on various possible interpretations of the words l . A good composer could explore different facets of a theme in much the same way, but however elaborately the melody might be dressed up, it was never hidden for long from the listener's ear, and its contours were constantly being sketched out and implied anew, even when all of its notes were not explicitly sounded. Indeed, Jean-Jacques Rousseau, in his Dictionnaire de musique (1768), unequivocally stated the case for thematic clari ty in variation form when he declared that " through all the embroidery, one must always be able to recognise the essence of a melody"z. Haydn was the first major composer to write sets of variations in this new style, usually composing his own melodies, and giving each variation its own distinctive character (often juxtaposing a fast and florid one with a tender, expressive one), but without ever moving beyond quite straightforward ornamentation of the initial theme. Although he wrote a few sets of "standalone" piano variations, he much preferred to use the form within a larger work, and often included a variation movement as part of a symphony, string quartet, or piano sonata. Mozart, by contrast, seldom included a variation movement within his more serious works (except in a handful of string quartets, where he was consciously emulating Haydn's example), but he composed at least fourteen sets of "stand-alone" piano variations, each of them based on a popular tune, or a well-known theme by another composer. Mozart added certain stylised elements to the genre —notably a penultimate adagio variation (often in the minor key, if the theme was in the major) followed by a fast final variation— and his compositions in this style frequently have a quasi-improvised feel to them. Several of his sets of variations survive in widely differing versions (with some of the variations reordered, others replaced by completely new ones, and no consistent total to the number of variations), which further suggests that they were conceived largely as the result of improvisation, rather than of formal composition. If an elaborate sense of architecture and of closely-argued development (both of which were usually so important to these two great composers) is not greatly in evidence in the variation movements of Haydn and Mozart, it is absent almost altogether from the works of many of their less-talented contemporaries. During the latter part of the eighteenth century, the variation form became especially attractive to composers of modest abilities, because (unlike the more complex sonata form) it offered them a kind of pre-formed mould into which they could pour their musical ideas, confident that the overall shape and proportions of the finished work would always be an aesthetically satisfactory one. Like setting a snowball in motion down a hillside, they first rolled out their unadorned theme (often a popular melody of the day, but sometimes the product of their own imagination), and then allowed it to gain momentum as it trundled steadily onward, gradually attracting greater mass until it eventually disappeared beneath an accumulation of added ornaments, sixteenths, triplets, dotted rhythms, thirtyseconds, sextuplets, and Alberti bass accompaniments. Being intended primarily for domestic performance, the published sets of variations that sold best were inevitably those that took a well-known theme and treated it in fairly predictable ways, thus appealing to amateur musicians with limited techniques, who wished to create the maximum effect for minimum effort. 1 See Elaine R. Sisman: Haydn and the Classical variation (Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1993), pp. 26-27. The mediaeval art of rhetoric (or ars praedicandi) was still flourishing in the eighteenth century. z Jean-Jacques Rousseau: Dictionnaire de musique.
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The guitar variations of Fernando Sor
Countless works of this type were composed during the second half of the eighteenth century, mostly for keyboard or violin, but many sets of variations for guitar were also published. The variations on Les Folies d'Espagnes (for five-course guitar and violin), for example, which were published by Pierre Joseph Baillon in Paris in 1781 3 , conform unerringly to this uncomplicated stereotype. After an opening statement of the famous theme, the violin simply plays the same melody a further twenty-three times while the guitar performs a series of increasingly elaborate arpeggios and ornamented passages, all based on the original harmonic sequence. Any feeling of climax is created solely by the gradual addition of more and more notes to each successive variation, and although a spirited performance of the entire work can sound hypnotically impressive, it cannot honestly be claimed that any great development of the theme takes place, nor that each variation has a character markedly different from the one that precedes or succeeds it. The work is, however, a perfect example of the "snowballing" approach to variation writing, depending for its effect entirely on the ever-increasing momentum caused by ever-greater embellishment of a simple theme. XTZrrJar,ra,m. n
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Ex. 1. Pierre Joseph Baillon: Les folies d'Espagnes (Paris, 1781), opening bars of variations 2, 9, 14, & 23.
3 These can be found in the Pierre Joseph Baillon: Nouvelle mèthode de guitarre selon le sistème des meilleurs auteurs (Paris: Baillon, 1781, Repr: Geneva: Minkoff, 1995), pp. 55-58.
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Undemanding sets of melodic variations of this type (intended primarily for performance by amateur pianists, guitarists, or other instrumentalists) continued to be composed and published in great quantities throughout the late eighteenth and early nineteenth centuries, but a more complex and ambitious form of variation writing also began to emerge shortly after 1800. A new generation of virtuoso pianist-composers (such as Johann Nepomuk Hummel and Frederick Kalkbrenner) were starting to achieve fame in the concert halls and fashionable salons of Europe's capital cities, and they needed musical vehicles that would allow them to display their astonishing technical abilities to the full, and capture the undivided attention of an audience. When composing variations for concert performance, they met these requirements in three main ways. Firstly, they greatly expanded the dimensions of their works, by adding a slow (and often lengthy) introduction before the theme's first appearance, and following the final variation with a rapid and substantial coda (sometimes so long that it became a complete movement in itself). Secondly, they made the variations themselves more flamboyant and complex, often introducing novel techniques, thereby deliberately putting them beyond the reach of the average amateur player, who could now only watch in amazement as the composer effortlessly performed seemingly impossible feats at the keyboard. And thirdly, they added an ingredient which had hitherto largely been absent from variation writing, but which was to become a key component of the Romantic style: a sense of drama. This incorporation of dramatic tension was made possible in part by developments in piano construction. By the early years of the nineteenth centu ry, several makers —such as John Broadwood & Sons in London, and Ignaz Joseph Pleyel (also a noted publisher and composer) and Sébastien Érard in Paris— were building bigger and sturdier instruments than had ever existed before, fitted with higher tension strings and possessing a greater range and volume, thus allowing pianists to emulate the extremes of contrast which had hitherto only been available from a full orchestra. The introduction was where the dramatic tensions were chiefly played out, and these sections were frequently full of menacing chromatic passages, crashing diminished sevenths, and brooding discords played over a pounding tonic or dominant pedal note, as though the opening were a creative storm which must be weathered, before the purity and simplicity of the theme could emerge. The coda often revived this sense of conflict, with plenty of rapid passagework and sudden modulations into distant keys, before the work finally resolved itself serenely in the tonic. These developments are well illustrated in two sets of piano variations by Hummel, one composed thirty years before the other, and both based on the same popular tune, "The Plough Boy." In his early set (op. 1, N°. 1, published in London in 1791), the C major theme is presented at the ve ry outset, the six variations which follow (the final two marked adagio and presto, in the Mozartian tradition) are well within the abilities of a good amateur pianist, few dynamics are indicated, and the upper register does not venture beyond fS (the f above the third upper ledger-line, that was the highest note on most small domestic instruments of the period). However, when he later reworked this piece (as op. 120, N° 1, published in London in 1831), he greatly expanded its dimensions in every way, imbuing it with elements of the Romantic style. Firstly, he added a dramatic full-page adagio introduction in c minor, contrasting Fortissimo and pianissimo phrases, and creating tension by the use of discords placed above a dominant pedal. Secondly, he completely rewrote the variations, making them much more complex, intricate,
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The guitar variations of Fernando Sor
and virtuosic, full of rhetorical fl ourishes, and with severa¡ passages demanding a high d6 (almost an octave higher than the top note in his op. 1 set). And lastly, he added a coda after the final variation, which briefly modulates to several related keys before the close. Throughout his lifetime, Hummel was able to tailor his demand for varied contrasts and dynamics to the gradually expanding limits of contempora ry instruments and his own professional performance requirements, and so were most of his early Romantic contemporaries, but there was one notable exception. Beethoven's almost insatiable desire for drama and conflict was to test the skills of early nineteenth centu ry pianoforte makers to their ve ry limit and beyond, with the great composer notoriously destroying many pianos while seeking to obtain ever-greater quantities of sound from them. Guitar design and construction were undergoing similar modifications at this time, which enabied performer-composers to expand their conception of the theme and variations in a comparable way (albeit an a more modest scale). The old five-course and six-course guitars of the late eighteenth centu ry, with their low-tension strings and intimate sound, steadily gave way after 1800 to the new Italian, Spanish, and French models, which were mounted with six single high-tension strings, had an increased range and volume, and possessed sufficient projection to be audible in a large salon or a small concert hall. Italian performers led the way in bringing this new type of instrument to the attention of the concert-going public, most notably Mauro Giuliani, who arrived in Vienna in 1806 and astonished the critics with the forcefulness and virtuosity of his playing: "Among the ve ry numerous guitarists here [in Vienna], one Giuliani is having great success, even creating quite a sensation, as much by his compositions for the instrument as by his playing. He truly handles the guitar with unusual grace, skill, and power'4. Even in his earliest sets of variations, Giuliani sought to inject drama into his music by exploring extremes of contrast an his instrument. For example, in his Eight Variations, op. 6 (Vienna, 1807), he begins variation IV with an instruction to play con la mano destra vicino allo scannello per imitare il suno de corni (Vith the right hand close to the bridge, imitating the sound of horns"), then four bars later writes la destra mano sul tasto 15mo ed insensibilmente rimettendola à suo logo ("the right hand over the 1 S th fret, and returning gradually to its usual place"), while the whole of variation VII is to be performed in natural harmonics. These early works did not include an introduction or coda, but later sets are in an expanded form, such as his Grand Variations pour la guitarre seul sur la romance favorite 'La Sentinelle , op. 91 (Vienna, 1818), which has a brief introduction and an extended bravura coda, partly borrowed from his own Grand Overture, op. 61 (Milan, 1814). These then were the two main types of variation writing which co-existed in the early nineteenth centu ry : the simple theme and variations, intended primarily for domestic performance by amateurs, and still largely preserving the conventions established by Haydn and Mozart; and the more dramatic introduction, theme, variations, and coda (sometimes entitled fantasia), of larger dimensions, rhetorical in s tyle, virtuosic in technical requirements, and intended primarily for public performance in the concert hall. This was the musical environment in which Sor operated, so let us now turn to his compositions, and compare his 4 Allgemeine musikalische Zeitung (4 November 1807, 89), quoted by Thomas F. Heck: Mauro Giuliani, virtuoso guitarist and composer (Columbus, Oh: Editions Orphée Inc., 1995), p. 38.
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sets of guitar variations not just with those of contemporary guitarists, but with those of the mainstream composers whose work he so much admired. Sor^ Sets of Variations (in chronological order of puhlication) Publication
Opus
Title
Brief description
notes
c. 1810, Paris
3
Air Varié
Theme (C) & 6 vars.
Composed in Spain. Compare op. 12.
c. 1810, Paris
w/oo
Air Varié
Theme (C) & 6 vars.
Composed in Spain
c. 1810, Paris
w/oo
Thema Varié
Theme (A) & 6 vars.
Composed in Spain. Compare op. 20.
1814, Paris
7
Fantaisie
Intro. (C) theme (C) 7 vars & coda (C)
151 ed. printed an two staves. Dedicated to comp./ publisher Pleyel
1815, London
1 (no. 5)
Six Divertimenti
Theme (C) 2 vars. Q nd in c) & recap. of theme
c. 1816, London
12
Quatrième Fantaisie
Intro. (C) theme (C), 7 vars. (S th in c) &
c. 1816. 22, Paris
10
Troisième
Intro. (F) theme (F), 5 vars. Q nd in f & coda (F)
6th string tuned to F
Theme (e), 4 vars. & Menuet (E)
Probably composed in Spain
Reworking of op. 3 & Dedicated to pianist Kalkbrenner
Fantasie
1
c. 1816-22, Paris
15 (a)
Folies d'Espagne
1821-22,
11
Deux Thèmes
I: theme (C) & 6 vars
Compare op. 15 (c)
variés et douze Menuets
ii: theme (F) & 4 vars
6th string tuned to F.
Variations an an
Intro. (e), theme (E), 5 vars. (2 nd in e) & coda (E)
Paris
1821, London
9
air from Magic Flute 1822 . 23, Paris
1823, Paris
1823-25, Paris
15 (c)
Thème Varié
Some pieces probably composed in Spain
Intro. (C), theme (C) &
Reworked version of
4 vars. (3d in c)
op. 11(1)
16
Cinquième Fantaisie sur IAir de Paisiello
lntro. (C), theme (C), 9 vars. (61h in c) & coda (C)
20
Introduction et Theme Varié
Intro. (A), theme (A), 5 vars. (2 nd in a) & coda (A)
1827, Paris
25
Deuxième
1827, Paris
26
Grande Sonate Introduction et Variation sur 'Que ne suis je la
Reworked version of his Thema Varié of c.1810
3rd mvt. Theme (C) & 5 vars.
Intro. (a), theme (a) &
4 vars. (31d in A)
fougère!'
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The guitar variations of Fernando Sor
1827, Paris
27
Introduction et Variation sur 'Gentil housard'
Intro. (A), theme (A), 5 vars. (3 rd in a) & coda
827, Paris
28
Introduction et Variations sur
lntro. (D), theme (D), 5 vars. (2 nd in d) & coda
Malbroug' 1828, Paris
30
7e Faintaisie
lntro. (e), theme (e), 4 vars. (3rd in E) & coda
Followed by an allegretto mvt. in sonata form
1828, Pa ri s
34
VEncourage rn ent
intro. (E), theme (E), 3 vars. (2 nd in E) & coda
Gtr. duet. Followed by a valse
1829
—
La Sentinelle
A single variation
Written for inclusion in perf. of chamber wk. by Hummel
1829-30, Paris
40
Fantasia on 'Ye banks and braes o' bonnie
lntro. (D), theme (D), 3 vars. & coda
1829-30, Paris
41
Doune' Les deux Amis
Intro. (A), theme (A), 5 vars. (4 1h in a) & coda
Gtr. duet. Followed by mazurka. Pa rt s are headed "Sor" and "Aguado'
c. 1831, Paris
45 (no. 3)
Voyons si c'est ça
Theme (C) & 3 vars. (2nd in c)
1831, Paris
46
Souvenir d'Amitié, Fantasia
Intro. (A), theme (A), 2 vars. (1 51 in a) & coda
Followed by an allegro mvt. Not marked as theme & variations.
c. 1832, Paris
48 (no. 3)
Est-ce bien ca?
Minuet (A) & 3 vars.
All six pieces in this work were composed by Sor as a musical joke.
54 bis
Fantaisie
1833, Paris
(2nd in a)
Intro. (E), theme (E), 2 vars. (1 51 in e) & coda
Gtr. duet. Not marked as theme & vars. Followed by an allegro
dans le genre Espagnol 1833-34, Paris
55 (no. 3)
Trois duos
c. 1833, Paris
w/oo
Fantaisie
Intro. (d) theme (D) 2 vars (1 51 in d) & coda
Followed by an allegretto vivace mvt. Not marked as theme & vars.
1838-39, Paris
63
Souvenir de Russie
Intro (e), theme (e), 9 vars. Mb in E) & coda
Followed by an allegretto
Intro. (C), theme (C), 3 vars. ( 2 nd in a) & coda
Gtr. duet. Followed by
a mouvement de valse
2. Sork £arly Spanish Variation During Sor's formative years, Spanish cultural life existed largely outside the European mainstream. The major developments in music, literature, art, and philosophy were taking place
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in the wealthier countries (notably France, England, and the various Italian and German states), and when one considers the strict intellectual censorship which the ruling Bourbon dynasty imposed on Spain throughout the eighteenth centu ry, it is unsurprising that the major Iberian cities should have languished some way behind their more northerly counterparts. Sor was raised and educated in this comparatively conservative milieu, which perhaps helps to explain a central, intriguing contradiction about him as an artist. Although he lived his entire adult life in the nineteenth centu ry, his mature outlook neve rtheless remained underpinned by profoundly eighteenth century values. This is apparent not only in his musical language, which is in many respects closer to the classical style of Haydn or Mozart than to that of his early Romantic contemporaries, but also in his general intellectual convictions. For example, his unflinchingly cerebral approach to questions of guitar technique (as revealed in his Méthode of 1830) reflects the outlook of a man reared on the teachings of the eighteenth centu ry Enlightenment philosophers, to whom the rigorous development of a rational and scientific method was the key to all progress, and to whom a reliance on intuition and the inexplicable (qualities which the Romantic movement valued and cultivated) was anathema. Yet far from making him a reactiona ry, this intellectual rigour often led him to adopt radical positions, whether in politics (where he embraced the liberal ideals of the French, even at the cost of exile) or in his innovative approach to the Spanish guitar. Although single-string guitar playing was steadily winning converts in ltaly and France during the last quarter of the eighteenth centu ry, the instruments which Sor encountered throughout his youth would have invariably had either five or six double courses. No singlestring guitars appear to have been built in Spain before the early nineteenth centu ry, and all Spanish tutors of the period assumed that a six-course instrument would be used, usually with octave stringing on the lowest course, unison stringing on the next four courses, and a single top string s . Federico Moretti (an ltalian guitarist who served in the Royal Walloon Guards of the Queen of Spain during the 1790s) acknowledged this when he mentioned in his Principios para tocar la guitarra de seis ordenes (Madrid, 1799) that "although I use a guitar with seven single strings, it seemed to me to be more opportune to accommodate these principies to the six-course guitar, that being the one which is generally played in Spain"6. However, Moretti also counselled his Spanish readers to consider adopting single strings, citing quicker and more accurate tuning as their chief advantages, and the young Sor (a selfconfessed admirer of Moretti's artistry) 7 was clearly persuaded by the logic of his arguments. Although double courses remained the norm in Spain until long after Sor's exile had begun (in 1813), he appears to have been among the ve ry first Spanish guitarists to have abandoned them in favour of single strings. The same is true of tablature, which was still in general use amongst 5 See, for example, Antonio Abreu and Víctor Prieto: Escuela para tocar con perfección la guitarra de cinco y seis órdenes (Salamanca: En la impr. de la calle del prior, 1799); Juan Manuel García Rubio: Arte, reglas armónicas para aprehender a templar y puntear la guitarra española de seis órdenes (Madrid ?: MS: 1799); Fernando Ferandiere: Arte de tocar la Guitarra española por Música (Madrid: Pantaleón Aznar, 1799, 2/1816; repr. London: Tecla, 1977), and Federico Moretti: Principios para tocar la guitarra de seis órdenes (Madrid: Sancha, 1799, 2/1807). 6 Moretti: op. cit., 1 n. See Sor's Méthode (Paris, 1830), 3 n. 1, where he tells us that, as a young man, he was astonished by the clarity of Morett1s part -writing, and regarded him as "the torch that se rv es to light up the lost path for guitarists".
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The guitar variations of Fernando Sor
Spanish guitarists in the late eighteenth centu ry (although it had almost entirely died out in Italy and France). Sor seems to have used only staff notation from the ve ry start of his career, having realised (well before most of his count ry men) that tablature was incapable of accurately conveying the movements and durations of the various parts in a complex piece, and that its use prevented the guitar from being taken seriously by mainstream musicians. The conflicting forces of tradition and innovation can be found in even the earliest sets of Sor's guitar variations, the two aírs variés and the thema varié, all of which date from about 1810 (or perhaps a little earlier)8 . For example, the structure of his Air Varíé in C (later to be called op. 3) could hardly be more conventional and old-fashioned. A simple bina ry theme is presented, lightly accompanied and embellished with chromatic grace notes and turns, and is followed by six spirited variations, all of which retain the original harmonic sequence (the melody is also alluded to in several of these, although it only reappears explicitly in var. S). There are no dramatic key changes or rhetorical flourishes, no introduction or coda, nor any hint of the composer's Spanish origins, and had this slight but charming piece been conceived for piano, it could easily be mistaken for a set of late eighteenth centu ry variations, intended for domestic performance and written by a minor northern European contempora ry of Mozart or Haydn. But when the Air Varié is compared to guitar music from the first decade of the nineteenth centu ry , the originality and sophistication of Sor's compositional and instrumental technique starts to become evident. His musical language may have been traditional, but his use of the guitar was strikingly inventive for the time, precisely because he brought a conventionally-trained pianist's imagination and expectations to an instrument which had hitherto not been considered capable of such complexi ty. [nstead of relying on the guitar's conventional arsenal of all-purpose variation techniques (mainly a succession of right-hand arpeggio patterns, and florid treble runs supported by occasional bass notes) to gather momentum by creating a "snowballing" effect, he gave each of the six variations its own distinct and individual character. Three or four pa rt s are resolutely maintained throughout (an unremarkable feature in piano music, but a rari ty in guitar writing at the time), the leading voice is as likely to be found in the bass or an inner part as in the treble, and each variation is based on a motif which derives from an aspect of the initial theme. The turns which embellish the original melody are developed into variation 1, the dotted rhythm is explored in variation 2, and so on, as the following example shows:
8 Although the year of composition is not known, these were all published in Paris by Salvador Castro de Gistau in his Journal de Musique Etrangère pour la Guitare ou Lyre in about 1810. See Brian jeffery: Fernando Sor composer and guitarist (London: Tecla, 1977, 2/1994), p. 25, for further details. A second and slightly modified edition of the Air Varié in C (now numbered op, 3) was published in Paris in 1816.
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PAR D-YF,RNANDO SORS THYMA
Variaaieae
s• Venea^ooe
Ex. 2. Sor: Air Varié, opening of theme, var. 1, & var. 2
Although Sor was by no means alone in seeking to expand the guitar's musical horizons in the early nineteenth centu ry, he uniquely combined a passion for solo instrumental writing with a desire to transpose pianistic values from the keyboard to the fretboard. The older Moretti was just as rigorous as Sor in his concern for accurate part-writing, but this led him to conclude that the guitar should be used primarily for accompaniment and for playing a figured bass, rather than for solo work, because (in his view) the difficul ty of playing a satisfacto ry bass line at the same time as executing rapid sequences of notes in high positions led to an overall sound that was too d ry and lacking in resonance9 . Meanwhile, the new generation of young Italian virtuosos (led by Giuliani in Vienna and Ferdinando Carulli in Paris) considered the general effect of a piece to be more important than the "correctness" of note-to-note progressions, and were frequently prepared to bend or break the established rules of formal composition in order to show off their technique to best advantage. Fine and impressive though many of Giuliani's best solo works undoubtedly are, their more florid sections are almost invariably bereft of through-composed inner parts, and rapid treble passages are often supported by only the sparsest of bass lines (frequently comprising simply whichever of the three open bass strings suggests an appropriate harmony). Sor seldom allowed himself such liberties in his own serious compositions, and in later life he even lampooned this sty le of writing, of which he strongly disapproved. In an ironic homage to some of his contemporaries, he published Est-ce bien ça? (Op. 48, Paris, c. 1832), a series of ugly and ungainly pieces with no inner parts and only the feeblest of bass lines, to which the only possible answer could surely be Non, ça n est-ce -pas bien. The other two sets of variations known to date from c. 1810 —the Air Varié in C (w/oo) and the Thema Varié in A (w/oo)-- have exactly the same structure as the op. 3 set, with a simple theme followed by six variations, all of them in the same key (with no minor key or adagio sections. One other work which may well also have been composed in Spain was his theme and four variations on Les Folies d'Espagne, op. 1 S(a), and a comparison of this setting with Baillon's 9 Moretti: op. cit., p. 20.
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The guitar variations of Fernando Sor
version (Ex. 1) shows clearly how far Sor had already developed the art of guitar composition. Where Baillon had been content simply to repeat the same simple harmonies (creating momentum with a varie ty of increasingly elaborate arpeggio patte rn s), each of Sor's variations represents a new thought and has a distinct character, while the part-writing is immaculate throughout:
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Ex. 3. Sor: Les Folies d'Espagne, op. 15(a), opening of theme, and variations 1 & 4 3. Paris and London
Although exile from his homeland was a personal disaster for Sor, it was undoubtedly a great slice of good fortune for guitarists, especially with regard to his sets of variations. In Spain, he had already developed a sophisticated style of playing and composing (two substantial sonatas, op. 14 and op. 15(b), were written there), but general expectations of the guitar's capabilities remained low. Moreover, few virtuoso pianist-composers were prepared to travel so far south (especially not in times of war), so Sor was denied the opportunity to experience at first hand just how radically the eighteenth-century concept of the theme and variations was being transformed by Hummel, Kalkbrenner, and their contemporaries. For theme reasons, it is not surprising that (despite the sophistication of their part-writing) the sets of variations which Sor composed in Spain were all conceived in a simpler and somewhat antiquated style. All that changed when he reached Paris in 1813, and began to seek an entrée into the bustling cultural life of the city. From the moment of his arrival, he was anxious to prove his worth as a serious composer and musician, not just as a "mere" guitarist (like Carulli and the other foreign players who were already established there). He initially attempted to get one of his operas staged at the Thütre Feydeau (only to be told that his style was too Italian for French tastes)10 and even sought employment in the orchestra of the Chapel Royal (as a viola player), but he also 10 See the article on "So r" (almost certainly written by Sor himself) in Adolphe Ledhuy and Hen ry Bertini: Encyclopédie pittoresque de la musique (Paris: H. Delhoye, 1835; Repr. Jeffery), p. 165.
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cultivated the acquaintance of members of the Parisian musical establishment, including several important opera composers of the day. He got to know Étienne Nicolas Méhul (whose overture to Le Jeune Henri Sor transcribed for guitar), Luigi Cherubini (who praised his musical talent), and Henri- Montan Berton (who commended the way he applied his knowledge of harmony to the guitar), but perhaps his most important alliance was formed with Ignaz Joseph Pleyel. A noted composer, publisher, and piano maker, Pleyel was then one of the major figures in Parisian musical life, and in September 1814 he published Sor's first major set of variations, the Fantaisie in C major, op. 7. The Fantaisie (dedicated to Pleyel) was conceived on a much grander scale than any previous set of Sor's variations, and clearly represents a major leap forward in his approach to the genre. Instead of starting with his theme, as he had done in all of his early Spanish works, he now followed the pattern established during recent years by virtuoso composer-pianists, writing a long, slow, brooding introduction in c minor, which begins with a loud and dramatic motif in bare octaves, followed by a quiet and lyrical reply. To classical composers, the key of c minor was particularly associated with unease and conflict 11 , but it was one in which little guitar music had hitherto been composed, mainly because it requires the player to perform almost continua¡ lefthand barrés (something that many amateurs would find too tiring). However, Sor seemed to revel in the challenge of writing three -part and four-part harmony in such an awkward key, and composed a movement of extraordina ry emotional intensi ty, so complete in itself that it has often been performed without the rest of the work which it was originally supposed to introduce. I..rirn nnn t.,ntu.
, 1
,
h.rm-.
I• ' 111'TAlS/h;
P:,r N. ion.
Ex. 4a. Sor: Fantaisie, op. 7, opening bars of introduction (standard notation)
The C major theme is light, in comparison to what has gone before, but the technical demands of the seven variations (all in the major key) and coda are greater than in almost any previouslycomposed work for guitar, ranging all over the fingerboard and requiring inner parts to be sustained while florid treble and bass runs are simultaneously executed. And, as if to emphasise the radically different nature of this work, Sor announced in the foreword that he was also abandoning the standard method of guitar notation (using the treble clef, sounding an octave below written pitch) in favour of a piano-like system on two staves (using the bass, treble, and alto clefs) which would allow him to show each note at its true pitch, and clarify the part-writing.
11 An affinity highlighted by Edward Morgan Forster in his essay "The C Minor of That Life "in Two Cheers for Democracy (London: Penguin, 1951). lt is perhaps wo rth mentioning that Beethoven's Fifth Symphony, with its dramatic opening c minor motif in bare octaves, had been written only six years before Sor composed his Fantaisie.
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The guitar variations of Fernando Sor
L
ARG0
Non tanto.
Ex. 4b. Sor: Fantaisie,
op. 7, opening bars of íntroduction (notation used by Sor in Pleyel edition)
In short, the first major guitar composition by Sor to appear in print after his arrival in Paris was a set of variations which most amateurs would have found not only unplayable, but unreadable too! By publishing it, he seems to have been more concerned with demonstrating his impressive musical credentials to Pleyel and the Parisian musical cognoscenti, rather than with maximising sales of the sheet music to amateur guitarists, most of whom must have been both amazed and dismayed after purchasing a work which seemingly only Sor himself could possibly play. He never again used the two-stave notation in his published works, and later editions of the Fantaisie were printed in standard notation (because publishing is ultimately a commercial activity, and sales of the formidable two-stave edition were presumably low). But Sor's single act of defiance certainly helped to establish his reputation as a superb virtuoso composer-guitarist, as one contempora ry (who had heard him play the Fantaisie in London in 1817) acknowledged when he remarked admiringly that: ... We ought to consider Sor as the inventor of a new method of composing. Let me point out to you, as a specimen, his delightful fantasia opera 7; the introductory largo in C minor, with its heart-thrilling combinations of chords (although rather spun out too long), which abounds with elegance and beauty from beginning to end, leading to the tender floating theme in C major, and its variations; all these beauties must be highly relished by the proficient, as they must likewise fascinate every sincere admirer of the guitar! Allow me, especially, to draw your attention to the variations nos. 1, 4 and 7, and say whether music like that is not worthy of study? (ne Giulianiad, 1833, 27-8). By 1815 Sor was in London, where his many public performances brought him into frequent contact with other celebrated musicians. Kalkbrenner was resident there from 1814 until 1823 (almost exactly the same period that Sor lived in the English capital), and the two men seem to have taken part in a number of performances together, including a concert series in Bath in janua ry 1816, and a conce rt at Lady Saltoun's London house on May 28th 1816. Sor's admiration for this brilliant German pianist (and the effect that their amity had on his own writing) can be appreciated by looking at the Quatrième Fantaisie in C major, op. 12, which was published in about 1816 and is "dedicated to M. Frédéric Kalkbrenner by his friend Ferdinando Sor ° . This Quatrième Fantaisie is, in essence, the modest Air Varié in C major (op. 3) which we have already examined, but reworked and expanded by Sor into a full-scale concert showpiece, for performance by the composer. First, a lengthy introduction (marked Larghetto cantabile) makes extensive use of tonic and dominant pedal notes to establish a gentle and pastoral atmosphere, before the op. 3 theme is presented to us (with less embellishment of the melody than in the edition of c. 1810), followed by a set of variations which juxtapose previously-composed and new material, and include (for the first time) a variation in the tonic minor, as follows:
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Paul Sparks
op. 12 C major
op. 3 C major
introduction
[no introductionl
theme
theme
var. 1
a reworking of
var. 2
new material
var. 2
var. 3
a reworking of
var. 3
var. 4
a reworking of
var. 5
var. 5
new (c minor)
var. 6
new material
var. 7
a reworking of
1 var. 4 1 [ no codal
coda
lar^hrtt^^ rantabilr. Introdurtion f
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Var :
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Ex. S. Sor: Quatrième Fantaisie, op. 12, opening bars of introduction, vars. 2 & 5, and coda
The seventh variation is followed by a long coda, the first part of which is written entirely thirtyseconds, effectively doubling the speed and allowing the player to dazzle the audience with a flurry of notes. This passage then gives way to a restrained final section using etouffé and perdendosi effects and, rather than finishing with a bold flourish, the music ends theatrically by in
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The guitar variations of Fernando Sor
gradually dying away (in volume, tempo, and quantity of notes) until it almost reaches the threshold of inaudibili ty. Interestingly, at about the same time that this major conce rt work was being published in London, a second edition of the simpler and sho rter op. 3 variations appeared in Paris, published by Antoine Meissonnier and entitied Théma Varié... dédié aux amateurs... oeuvre 3. The amateur guitar market was an impo rtant source of income for a composer-performer-teacher like Sor, and he always catered to its demands (the fifth of his Six Divertimenti, published in 1815, is also a simple theme and variations), but the pieces which picased his pupils were insufficiently grand for his conce rt needs. So, with eminent practicali ty, he produced two versions of the same work: a simple theme and va ri ations for amateurs (op. 3), and a large-scale conce rt version for himself (op. 12). This same economy led Sor to rework another set of variations in a similar way. In about 1823 (sho rt ly after his return from London to Paris), he expanded the dimensions and mate ri al of the Thema Varié in A major (w/oo, composed c. 1810) into the Introduction et Théme Varié op. 20, which he dedicated to Meissonnier (who by now was his p ri ncipal publisher in France). A two-page introduction (larghetto) begins simpey over a tonic pedal, then moves dramatically into the tonic minor and through a series of remote keys, before finally introducing the theme. lnt ri guingly, the embellished form in which Sor presents this theme closely resembies the first variation of his original Thema Varié (rather than the sparse opening melody of the c. 1810 version) and, as with op. 12, the variations are a mixture of old and new, followed by a bravura coda: op. 20 A major
w/oo A major
introduction
[no introduction]
theme
a reworking of
var. 1
var. 1
a reworking of
var. 2
var. 2
new (a minor)
var. 3
a reworking of
var. 4
new material
var. 5
a reworking of
coda
var. 5 var. 4 [no codaJ
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Ex. 60). Sor: Thema Varié (wloo), opening bars of theme and var. 1
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Paul Sparks
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Ex. 6(b).
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Sor: lntroduction et Théme Varié op. 20, opening bars of theme
The first of the Deux Thémes Variés op. 11(published in 1821-22) was also reworked by Sor, to become the Théme Varié op. 15(c), published in 1822-3. Here, however, both versions seem to have been intended for domestic performance because, although op. 1 S(c) has an introduction before the appearance of the theme, it is extremely short, the writing is not dramatic or rhetorical, and there are only four variations, thus making the piece a little shorter than the op. 11(i) version. The first, second, and fourth variations of op. 15(c) are very similar to the first, fourth, and third variations of op. 11(i), with only the third variation (in c minor) being new. Both versions were published by Meissonnier.
4.Variations an Well-Known Themes Up until the early 1820s, Sor's variations had usually been based an the composer's own original themes, following the practice established by Haydn. Only his op. 15(a) setting of Les Folies d'Espagne (an early work, probably composed in Spain) had used pre-existing material, and that was not really a melody, just a simple sequence of harmonies with an unchanging bass line. During the 1820s, he still used his own themes from time to time —notably in the third movement of his Deuxième Grande Sonate (Paris, 1827) and his 7e Fantaisie (Paris, 18281` but he increasingly turned his attentions during that decade to the use of popular tunes, and of melodies by other composers, a technique favoured by Mozart. The first of his mature works to be composed in this way has become his best-known set of solo variations, and is still to be found in the repertoire of almost eve ry skilled guitarist: the op. 9 Variations an "0 cara armoniá' from Mozart's Die Zauberflöte, first published in London in 1821, and dedicated to his brother Carlos (a fellow guitarist who was then living in Paris). A good deal of confusion has long surrounded this attractive and frequently-performed work and, as it is one of Sor's most popular compositions, it would be well to shine as much light into the darkness as we can. Firstly, as David Buch has shown 12 , the melody which Sor uses differs significantly from the version of "0 cara armoniá' that appears in the standard score of Mozart's opera. Indeed, it bears a much closer resemblance to a variant of Mozart's original, which was popularised in the early nineteenth centu ry by the singer Angelique Catalani under the title "0 dolce contento," and it seems probable that Sor took the melody from a published version of this source (a theory given added weight by a perusal of the piano part, which also resembies Sor's accompaniment of the melody). This information is, perhaps, of more interest to musicologists than to players, and ultimately makes little difference to our appreciation of Sor's 12 See "Two likely sources for Sors variations on a theme of Mozart, op. g ' by David Buch, in this volume (first published in Guitar Review, 1983, pp. 6-9).
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The guitar variations of Fernando Sor
composition, but another misunderstanding has had more serious consequences, and has led to this E major work being widely performed in modern times in an incomplete form: namely, without the substantial and dramatic e minor introduction which Sor composed for it. As we have seen, the introduction had by this time become an almost indispensable part of the structure of any set of variations intended for public (rather than domestic) performance. We know that Sor often played the op. 9 introduction, theme and variations in public (the title page of the 1821 edition informs us that it was "performed by the author at the Nobilities Concerts" in London), and although a shortened and simplified version of the work was soon published by Meissonnier in Paris (c. 1822), that too prese rved the introduction, as did three other French and German editions which appeared during the 1820s. Indeed, 1 know of no edition published in Sor's lifetime which did not include the introduction, so when did this powe rful and brooding opening section become detached from the rest of the work? As far as 1 can ascertain, it seems to have been definitively "lost" somewhere during the first half of the twentieth centu ry, when Andrés Segovia began to perform the work in public recitals. Segovia (and most other concert guitarists of his era) frequently played longer works in an incomplete form, and on this occasion he apparently decided to commence with the theme, in complete disregard both of Sor's intentions and of the standard performance practice among virtuosos of the early nineteenth centu ry. Such was Segovia's influence on succeeding generations of guitarists that his truncated version, when published by Schott's, immediately entered the standard repertoire, where it was subsequently treated as gospel and was adhered to without question. But now that facsimiles of the original 1821 edition have become generally available, it is to be hoped that the work will once again be performed in accordance with the composer's wishes, rather than in an amputated version which deprives it of much of its drama (leaving only the second variation to briefly darken the otherwise cheerful ambience), and for which there is no historical justification whatsoever. The success of his op. 9 variations encouraged Sor to compose several other sets during the 1820s, choosing ever- simpler themes from which to develop increasingly complex works. When published in Paris in 1823, his op. 16 setting of Giovanni Paisiello's "Nel cor piu non mi sentó' (a very popular choice of theme for instrumental variations) was the most elaborate and intricate set of guitar variations that had yet been composed on this charming operatic aria, with a long introduction and nine variations that make imaginative use of harmonics, and require one entire variation (the 8th) to be played with the left hand alone. And in 1827, he published a further three sets of virtuosic variations on unsophisticated tunes that were then fashionable in the French capital: "Que ne suis-je la fougère!" (op. 26), "Gentil housard" (op. 27), and "Malbroug° (op. 28). This last set has proved to be particularly well-suited to public performance, with quiet and contemplative introduction and coda sections framing the bravura writing of the five variations, which develop the naive and ingenuous theme (better-known nowadays in English-speaking countries as Tor He's a Jolly Good Fellow").
EMI
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Paul Sparks
Andante lamo.
INTRODITUrION. F.SOR.OP.28.
C^1'PttO.
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Ex. 7. Sor: Malbroug op. 28, opening bars of lntroduction and Theme
But of all the popular themes which Sor used, perhaps the greatest challenge he set himself came in his op. 40 Fantasia on "Ye banks and braes o' bonnie Doune" (Paris, 1829-30). Written at a time when the Scottish novels of Sir Walter Scott were in vogue throughout Europe, this work was based on a melody (originally called "The Caledonian Hunt's Delight," and featuring a distinctive "Scotch snap" rhythm at the start of the second bar) which never modulates, requires only the three common chords of D major for its complete harmonisation, and is constructed from five four-bar phrases, four of which are almost identical to each other! This hardly seems promising material for a lengthy composition, yet by adding an atmospheric introduction (with gentle dissonances sustained over a repeated dominant pedal), sensitively embellishing the melody with chromatic passing notes and passages in thirds and sixths, and (in the third variation) incorporating several passages written entirely in natural harmonics, Sor transformed this simplest of folk tunes into a full-scale concert piece, without betraying the essential innocence of his raw material. 5. The Curious Case of La Sentinelle On 28 th April 1829, a concert took place in the salle de la rue Chantereine in Paris, given by
the pianist Herz and the violinist Lafont. One of the main items performed there was a largescale ensemble piece composed by Hummel, his op. 71 setting of La Sentinelle for violin, piano, guitar, two voices, and cello. Sor not only played the guitar part at this performance, but also completely rewrote the guitar variation prior to the concert, and he clearly regarded it as an improvement on the original, because he published both versions soon afterwards, in his Méthode (Paris, 1830, ex. 88). A good deal of mystery has surrounded the origin of the melody of La Sentinelle, with some modern commentators attributing its composition to Hummel, and others to Giuliani (who had originally performed the op. 71 setting with Hummel in Vienna in 1815) 13 . Neither attribution is correct but, as La Sentinelle makes several appearances in the classical guitar repertoire (most of them involving either Sor or Giuliani, or both), it will be useful here to give a brief but definitive account of the history of this once-famous romance. 13 Lists of Hummel's compositions have frequently failed to note that op. 71 is a setting, rather than a completely original work. As for claims that Giuliani was the composer, see for example The Birth ojthe Classic Guitar... (doctoral diss., Yale University, 1970), ii, p. 183, in which Thomas F Heck states that "1 am inclined to attribute La Sentinelle to Giuliani, pending proof of an earlier author".
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The guitar variations of Fernando Sor The melody of La Sentinelle was composed in Paris in 1806 by Alexander-Étienne Choron (a noted French musical theorist and historian), to words by Brault. France had been at war for several years, and the patriotic three -verse lyric (about a soldier thinking of his homeland and sweetheart as he prepares for battle), set to Choron's poignant music, immediately struck a popular chord with the Parisian public. Choron's pupil, P. Scudo, later recalled the circumstances surrounding its composition: La Sentinelle appeared in a music journal published by Leduc. The words were by a little-known author by the name of Brault, who had written them for his friend Edouard Roger. Roger's music was printed and published and then, six months later, Choron, finding the words to his taste, appropriated them, fitting a new melody to them. Brault was a hot-head and wanted to avenge this insult which Choron had made to his friend. Choron, a peace-loving man, calmed his terrible adversary with a good lunch. There was no more talk of Roger's romance".
Scudo relates that the song soon achieved the status of "la Marseillaise de 1'empire," and that Choron was so proud of its success that he henceforth signed his books on music theo ry and history "par Alexandre Choron, auteur de La Sentinelle." Within a couple of years, the song had become hugely popular throughout Europe, especially in Vienna, with the guitarist Ciuliani performing it there in December 1808, and publishing the first known Vennese setting in 1810, as part of Le Troubadour du Nord (for voice, with guitar or piano accompaniment)ls
14 P. Scudo: "Equisse d'une Histoire de la Romance' in Critique et Littérature Musicales (Paris: Amyot, 1850), p. 294. Choron's setting of the song was first published in his own Collection de romances, chansons et poésies mises en musique (Paris, 1806). A copy of this first edition of the song can be found in the Encyclopédie de la Musique et Dictionnaire de la Musique (ed. A. lavignac [Paris, 1 925 1 ), pt. 1, vol. 3, pp. 1653-4. A detailed histo ry of the song and its various incamations (with performing editions) can be found in La Sentinelle: se tt ings of a French romance by Paul Sparks (M.A., City University, 1984). 15 In Vertraute Briefe... (Amsterdam, 1810), vol. 1, pp. 218-20, johann Friedrich Reichardt recalis attending a conce rt in Vi enna on 10 December 1808, and hearing a performance of La Sentinelle by "a Neapolitan guitarist [Ciulianil, who played so well that he recalled to me the old days of real lute playing". To my knowledge, no Viennese publication ever mentioned that Choron was the original composer of the melody, which is why Heck was inclined to attribute the song to Ciuliani. Vienna was intermittently occupied by the French between 1805 and 1813, and the romance seems to have been introduced orally into the ci ty by French troops. Indeed, for severa] years it was sung there in French, rather than German, and the Viennese seem to have regarded it as an anonymous French popular song.
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Paul Sparks
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Choron: La Sentinelle, opening bars of song (from a se tt ing for voice and guitar by Mauro Giuliani in
Le Troubadour du Nord, vol. 1, no. 3)
When the French army retreated from Austria in 1813, a great wave of patriotism swept through Vienna, and was still in full flood during the Congress of Vienna in 1814-15. Hummel was the city's favourite virtuoso pianist-composer, and he adroitly capitalised an the continuing popularity of La Sentinelle (now also known as Die Schildwache, and often sung in German), as the Viennese critic Eduard Hanslick noted: The violinist Mayseder 16 and the guitarist Giuliani also had the enthusiasm of the Viennese, so Hummel and these two banded together, in the spring of 1815, to give a cycle of six subscriptionconcerts in'an elegant private locale in the Haarmarkt'. The price for the series (one had to buy a ticket for all six) was one Dukat, hence these concerts went under the name of Dukaten-Concerte. Each of the three performers played one or two solos, then, for the final number, all three together displayed their virtuosity. This final —and greatest— triumph was La Sentinelle, a French romance, which Hummel had arranged so that during it each of the three solo instruments had a brilliant variation l 7.
Hummel's arrangement is a work of substantial dimensions, consisting of a dramatic twen tythree bar instrumental introduction (marked adagio), followed by the song itself (with an elaborate variation for each of the featured soloists, placed after each of its three verses), and a ninety-six bar coda. Although Hummel is named as the composer on the title page, the guitar variation is marked "Var. 1 de M. Giuliani," indicating that the guitarist had written this virtuosic section himself. The guitar variation is gently accompanied by piano throughout, but Giuliani's part is nevertheless harmonically complete in itself, and is almost identical to the first variation in his op. 91 set of solo guitar variations on La Sentinelle (published in Vienna c. 1818, but possibly written severa] years earlier). Note that Giuliani used a terz-guitarre in this piece, tuned a minor third higher than a standard guitar (alternatively, he advised that a capo tasto should 16 Joseph N4ayseder (1789-1863). "Eduard Hanslick: Geschichte des Concertwesens in Wien (Vienna, 1869), vol. 1, pp. 215-16).
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The guitar variations of Fernando Sor
be placed on the third fret of a normally-tuned instrument). Consequently, the guitar part is notated in a key a minor third lower than the other instruments. riolin
ello
Var. 1 de M. Giuliani
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Ex. 9. Hummel/Giuliani: La Sentinelle, opening bars of 'Var. 1 de M. Giuliani"
When Sor published his Méthode pour la guitare in 1830, he made what at first glance seems to be a surprising admission about the 1829 performance of the Hummel "trio" (his description) in which he had participated, and in particular about the variation written by Giuliani. Before playing the Trio by Hummel on La Sentinelle with Messrs. Herz and lafont,l was obliged to make the guitar variation, ex. 88; because the one found in the trio presented much greater difficulties than mine. After this confession, it may be seen that, if the peculiar style of the guitar is that of the variation in question, then 1 am not so skilful on that instrument as the writer.l could perform it; but it would be at the expense of principles from which 1 could never willingly departlB.
18 Fernando Sor: Méthode pour la guitare (Paris, 1830), n. 1, p. 85.
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Paul Sparks
ti 0f; . Fx:
88.
GIULIANI.
Ex. 10. Sor: la Sentinelle, opening bars of his rewritten variation for Hummel's setting
Needless to say, Sor's "confession" was certainly not an admission of his own fallibility, but a thinly-veiled attack on Giuliani's approach to the guitar. This is not the place to embark on a detailed examination of Sor's right hand technique, but we know from his Méthode that he disapproved of the use of the ring finger in predominantly melodic passages, because this involved bending the index and middle fingers (to keep the fingertips in alignment), an action which he argued would weaken the tone. We also know that he liked to alternate the thumb and index finger when playing rapid melodic passages (where most other players would prefer to alternate the index and middle fingers), because he felt that this minimised hand movement and improved the tone 19. These convictions led him to reject Giuliani's variation (which included a bass line as well as a florid upper part, and would be almost impossible to play without considerable use of the ring finger) as unsatisfactory, in favour of his own single-line variation, which could be played almost entirely with just the thumb and index finger (or alternatively with the index and middle fingers). Having played both versions in concerts, 1 find Sor and Giuliani to be equally persuasive on this matter. The variation which Giuliani contributed is completely self-contained (was it originally conceived as part of his op. 91 solo setting, and then inserted into Hummel's arrangement?), and covers the entire range of the guitar with impressive velocity, whereas Sor's purely melodic version is a little more restrained, and lacks a bass line. However, as the piano provides a discreet chordal accompaniment, Sor's decision to play a single line and to stay in the upper register throughout is perfectly comprehensible, because playing in the higher positions undoubtedly helps the guitar to project more powerfully. So, although his variation contains fewer notes than Giuliani's, it is nevertheless every bit as effective in performance. 6. Later Sets of Variation The final period of Sor's life (1827-39), which he spent entirely in Paris, was devoted exclusively to the guitar, at the expense of vocal and orchestral music (the composition of which had been of great importance to him earlier in his career). Much of his time was now occupied with teaching, and many of his works published there during the 1830s were expressly didactic in nature (above all, his Méthode of 1830). Two collections of beginners' pieces —Voyons si c'est Ça (op. 45) and Est -ce bien Ça? (op. 48)— each contain a simple set of variations, although it must 19 See Sor: Méthode, pp. 13-14, 17-18, 31-2, 54-5.
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The guitar variations of Fernando Sor be admitted that neither possesses any great artistic merit, and the latter is clearly not even intended to be taken seriously. lndeed, on close inspection, the whole of op. 48 is seen to be an
ironic comment on the "easy" guitar music that was then being produced by rival Parisian teacher-composers such as Carulli, who constantly broke the rules of good composition and sound technique, rather than make any serious demands of their students. In his Menuet avec variations (op. 48, no. 3), as in the rest of this peculiar and unlovely work, Sor deliberately ignored the formal laws of harmony and part-writing, and flouted his own well-established rules of technique (for example, instructing the player to fret notes on the sixth string with his left hand thumb, a practice which Carulli recommended, but Sor abhorred), in what was clearly intended as a calculated rebuke to some of his less-conscientious contemporaries. However, Sor also began to compose guitar duets as a way of encouraging his students onto the path of musical righteousness, and some of these works are amongst his most charming and effective compositions. The first of these was his op. 34 L'Encouragement (Paris, 1828), in which a central theme and three florid variations are sandwiched between an opening cantabile and a concluding valse. The first guitar pa rt (written mostly in single notes) is marked 1'eleve while the second pa rt (mainly chordal) is marked le maftre, suggesting that Sor would have performed the work with his pupils, as a means of teaching them the art of ensemble playing. In the 1870s, Napoleon Coste (who had been one of Sor's pupils) rearranged the pa rt s so that both players had an equal share of the melody, and it is in his republished form that L'Encouragement has become well-known. While he has rightly been reproached for silently altering Sor's original intentions in this way20 , it is nevertheless undoubtedly true that Coste's version is a more satisfying edition from which to perform, when two players of equal abili ty are playing. Sor composed his Trois Duos, op 55 (Paris, 1833-4) along similar lines, with the first guitar playing the melody, while the second part provided a fuller chordal accompaniment. The first pa rt has a good deal of left-hand fingering given (something that Sor rarely provided) but, unlike his op. 34 duet, the composer suggested that pupils should eventually familiarise themselves with both parts. Those who would wish to draw from this work all the profit which I have tried to put into it should give great attention to not departing at all from the given fingering, to keeping the hand in place (that is to say the fingers in front of the neck), and to not making more movement than is necessary. After having played the first part, he ought to study the second, and in playing it fluently he will be astonished at the gains which he will have made, without noticing that he was making them21. The third duo is an elegant theme and variations in C major, noteworthy chiefly for its slightly unusual second (minor) variation. Sor customarily kept all his variations in the same key as the initial theme (simply moving from tonic major to tonic minor when necessary), but on this occasion he modulated to the relative minor, and instead of keeping the contours of the original theme, composed a completely new counter-melody. 20 In his compendious notes to Fernando Sor: The Complete... (London, 1982), Brian Jeffery (who has ciosely examined many of Coste's "rev¡sed" edicions of Sor's composicions) makes various scathing references to his manifest shortcomings as an editor. 21 This brief foreword is given by Sor on p 2 of the Ist guitar part of op. 55.
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Paul Sparks
Theme
^
Mineur
1
2- VARIA
Ex. 11. Sor. Trois Duos, op. 55, no. 3, opening o/ theme and 2"d variation
A duet that was definitely not composed for didactic ends was one of his most famous works, Les deux Amis, op. 41 (Paris, 1829-30). Here, the two parts are marked "Sor" and "Aguado," and they were intended to be performed by the composer and the brilliant Spanish virtuoso Dionisio Aguado, who was then resident in Paris, and had formed a ciose friendship with Sor. Aguado played with the nails of his right hand, whereas Sor used his fingertips (and generally disapproved of the sound made by nails), but no concessions are made in the composition to either style of playing, with the florid upper part being equally distributed among both performers. Of all Sor's duets, this is undoubtedly the most overtly brilliant and dazzling, as befits music written for two performers who were, in 1830, the world's most gifted guitarists. Three of Sor's later works should be briefly mentioned here, even though neither is explicitly called a theme and variations. The central section of his Fantaisie in E major, op. 54 bis (Paris, 1833), contains what is effectively a theme (marked andantino) with two variations (and coda), the first of which is in the tonic minor 22 . However, the most remarkable aspect of this work is the movement which follows, a fiery allegro in 6/8, full of rasgueado effects, marked "dans le genre Espagnol," and the only explicitly "Spanish" piece which Sor ever composed for the guitar. We should also note his op. 46 Souvenir d'Amitiè, Fantasia (Paris, 1831) for solo guitar, whose central section again comprises a theme with two variacions (and coda) 23 , the first of which is in the tonic minor. The piece was composed for (and dedicated to) the child prodigy Giulio Regondi, who was then just eight years old. Finally, the autograph manuscript of a previously zz This movement could be seen as possessing a simple terna ry form (A-B-A) construction, but the harmonic and melodic outline of the first section is preserved and elaborated in the other two sections, and the overall texture clearly resembles an incomplete set of variations. 23 Again, the movement is not explicitly labelled as a "theme and variations".
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The guitar variations of Fernando Sor
unknown Fantaisie in D major for solo guitar has recently been rediscovered an was published for the first time in 1995 (by Tuscany Publications, Florida). Composed in about 1833, it shares a similar construction to the two previous works, with a powerful d minor Introduction followed by a theme in D major and two variations (the first in the tonic minor), and a lenghty allegretto vivace. The dedicatee was Natalie Houzè, one of Sor's most talented pupils in Paris. Sor's last set of solo variations, the Morceau de Concert in D Major, op. 54 (Paris, 1832), has only recently become a favourite among modern-day guitarists 24 , but it was immediately recognised by his contemporaries as one of his finest works. Like most of his mature sets, it consists of a lengthy and dramatic introduction in d minor, followed by a theme and variations, but the coda then gives way to another complete movement, an allegro in 3/8. Although it is perfectly playable on the guitar, perhaps the most striking point about the texture of the work is its pianistic nature, expressed above all in the remarkable degree of independent movement in the individual parts, and in the wide tessitura (from f#5 on the fourteenth fret of the top string, down to D on the lowered sixth string). lt studiously avoids all the clichèd right-hand patterns which one finds in most sets of nineteenth-century guitar variations and, were it written on two staves, could easily be mistaken for a keyboard work. This breadth of conception clearly also struck the French musicologist François Joseph Fètis because, despite his well-known antipathy to the guitar, he described this work in glowing terms when he first encountered it. M. Sor has written for the guitar as nobody had written before him, and as ve ry few a rt ists will be able to w ri te if they take him as their model; but perhaps in none of his compositions can one find qualities so remarkable as in the morceau that we are now discussing. An introduction, broad and (if we can use the expression) vigorous, as if it could have been a morceau written for orchestra, se rv es to introduce a theme of a rare elegance, written with as much puri ty as one could achieve in music for piano. Then come variátions, sometimes graceful, sometimes brilliant, and always filled with that harmonic good taste that one finds in all the compositions of M. Sor, and that one does not find elsewherezs.
24 As Brian Jeffery has pointed out (1994, pp. 89 - 90), Sor entered into a new publishing arrangement in the summer of 1828. Tiring of Meissonnier (who was growing rich at the guitarist's expense), he made a new business agreement with Antoine-Fran^ois-Gaétan Pacini, under which Pacini would publish his music, but the legal rights to the compositions would be retained by Sor. A consequence of this arrangement was that, after Sor's death in 1839, his later works went out of print, while earlier works continued to be reissued by Meissonnier (and his successor, Heugel), and remained popular. This explains why Sors later works (from op. 34 onward) were comparatively li ttle-known amongst guitarists until recently, when the appearance of a complete facsimile edition made them generally available. 25 Fétis, writing in the Revue Musicale (Paris, 1833-4), reprinted by Jeffery: Fernando Sor: The Complete... (London, 1982), vol. 7. vi.
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Paul Sparks
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Ex. 12. Sor: Morceau de Conce rt , op. 54, opening bars of theme and variation 2
We come now to what is not only Sor's last set of variations, but also his last published composition: the Souvenir de Russie in e minor, op. 63 (Paris, 1838-9) for two guitars. Here we find the composer at the height of his powers, constantly inventive, playing with form, and using every means at his disposal to transform a short Russian folk song into a magnificent and complex duet. After a slow and tense minor introduction (part of which reappears in a faster and sunnier context in the closing allegretto), Sor presents his binary-form theme ("Tchem tebja ja ogortchila"-"What have 1 done to upset you?"), but its inherent simplicity is immediately challenged by the ambitious part-writing of the accompaniment. In the repeat of the first half of the theme, the second guitar part is marked 'Yaites sentir la gamme," an indication that the player should emphasise the bass line as it steadily rises diatonically through a twelfth. And by way of answer, the reverse happens during the repeat of the second half, with the bass line gradually falling through a thirteenth (although, as this requires bass notes lower than the open sixth string, the final notes of the descending scale have to be played an octave higher than would ideally be the case).
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Ex. 13. Sor: Souvenir de Russie, op. 63, theme, mm. 9-16, and 24-32
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The guitar variacions of Fernando Sor
The nine variations which follow explore the theme in greater depth than in any other set by Sor, altering every aspect until at times the initial material becomes almost unrecognisable, yet each variation is always subtly derived from those same few bars. Firstly, he varies the tempi of the variations to give a sort of sine wave-shape to the overall set, so the precise order in which they are played is vital (unlike many of his early works where, as we have seen, the variations are frequently reordered in different versions). Here, he increases the speed a little for variations 1-3, more for variation 4, then steadily decreases the tempo in each of the variations 5 to 7, before arriving back at the opening tempo in variation 8 and accelerating again into the final variation, as the following table shows: introduction theme var 1 var 2 var 3 var 4 var 5 var 6 var 7 var 8 var 9
-
andante moderato (e minor) cantabile (e minor with modal inflections) un peu plus vite
-
plus animè
-
un peu moins vite encore moins vite
-
plus lent (E major)
ler mouvement plus vite
coda [followed by Allegrettol
The use of two guitars also allows Sor to compose in an imitative, polyphonic style, which he exploits to great effect in variation 3, where the melody forms a brief canon with itself in the second guitar part, while both guitars also exchange a counter-theme.
Ex. 14. Sor: Souvenir de Russie, op. 63, opening of variation 3
By variation 5, the melody has disappeared altogether (although the harmonic skeleton remains), and its contours and rhythm have altered considerably by the time it re-emerges in natural harmonics in variation 6 (accompanied by arpeggios which also pick out parts of the original theme). By the time it reappears in variation 7, it has been completely transformed, being now played in E major by the first guitar (which also reprises the imitative canon first heard in variation 3), and accompanied by rich, chromatic, chorale-like harmonies from the second guitar. At its simplest, the art of variation is to make the familiar seem unfamiliar, and
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Paul Sparks
to develop the potential of a theme so that we see and hear it as if for the first time, and Sor undoubtedly achieved that goal in this magnificent and uplifting seventh variation of his final, and arguably his greatest work.
Ex. 15. Sor: Souvenir de Russie, op. 63, opening of variarion 7
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CAPÍTULO XXVI
STANLEY YATES*
SOR'S GUITAR SONATAS: FORM AND STYLE
1. Introduction he guitar sonatas of Fernando Sor are significant to the instrumental output of Sor himself, to the guitar repertoire in general, and to the instrumental literature of early T nineteenth-century Spain. lt is therefore surprising that no detailed study of these works has appeared in print, despite a number of studies dealing with Sor's music. As a result, consensus opinion regarding Sor's sonata style would appear to end at an almost casual association with the high classic s tyle of Haydn, while other influences remain unexamined. Amongst the scant literature on the subject there even exists a lack of acknowledgment as to which of Sor's works actually employ the form. This confused state of affairs wou¡d appear to derive, at least in part, from the brief discussion of Sor's sonatas contained in William Newman's seminal work, The Sonata in the Classic Era (The University of North Carolina Press, 1963) 1 . Here, Newman recognizes the creative value of Sor's guitar sonatas, but misconstrues severa¡ important points. Most significantly, Newman falls into an easy association of Sor's sonata style with that of Haydn (and Boccherini), with the implication that "bold key changes," "rich modulations" and "considerable flexibility in the application of 'sonata form,' especially in the larger number of ideas introduced and recalled" are exceptional to that style. (Are they excèptional to the style of Haydn, or are they manifestations of an entirely different model?). In a footnote, Newman supports these observations with a reference to the dissertation on Sor by William Sasser, "The Guitar Works of Fernando Sor" (1960), also produced at the University of North Carolina, Chape¡ Hill. In Sasser, we find a listing of the main sections of the opening movement of Sor's Grande sonate, op. 22, along with a statement that the exposition of the movement contains "seven definite themes, a rather unusual amount of material." This must have been taken at face value by Newman, since the movement contains nothing of the kind (Sasser does not distinguish between a complete thematic statement and its constituent parts, nor between a theme and a transition or a codetta, Stanley Yates, English concert guitarist and scholar, holds graduate degrees from the Universi ty of Liverpool and the Universi ty of North Texas and is currently Associate Professor of Music at Austin Peay State University, Tennessee. His numerous a rticles have been published in such journals as II Fronimo, Gitarre und Laute, Soundboard, Gendai Guitar, and Classical Guitar, and his an-going series of editions are published in the Stanley Yates Series by Mel Bay Publications. He has made severa] solo and chamber music recordings for the Reference Recordings, Aeolian Music, and Hea rtdance Music labels. 1 William Newman: The Sonata in the Classic Era (Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 1963), pp. 663-4.
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Stanley Yates
simply labeling each discreet section "theme"). Sasser also proposes the theo ry, subsequently adopted by later writers, that Sor's "rather unusual" treatment of sonata form stems from technical limitations of the guitar —an attempt to explain why Sor's development sections, lacking contrapuntal discussion of previously heard material and introducing new material instead, do not adhere to the Haydn model. As Newman points out, the developmental "development" section is not a prerequisite of the classic sonata style; it simply happens to be a common feature of the Austrian sonata style of Haydn, Mozart and Beethoven (and certain other composers, the Viennese guitarists Diabelli and Matiegka for example). Again, the argument assumes the model to be Haydn. In a single paragraph, Newman laid a foundation that appears to have been taken at face value by virtually all subsequent writers on the subject. In his The Guitar from the Renaissance to the Present Day (1974), Harvey Turnbull quotes Newman in full, as well as citing Sasser's argument concerning the "limited resources of the instrument" and a supposed inability of the guitar (and the lute!) to support contrapuntal textures 2. Six years later, in his article "Guitar" in Grove's Dictiona ry of Music and Musicians (vol. 7, 838), Turnbull combined the two misconceptions: "In his sonatas (opp. 22 and 25) Sor introduced a larger number of themes than is usual in this form, thereby compensating for the restrictions in development imposed by the limitations of the instrument." Further confusion exists. Newman is of the opinion that Sor wrote only three sonatas; he does not mention Sor's Sonata prima, perhaps misled by the work's better known title, Grand solo, op. 14. Though Sasser recognizes the work as a sonata form, Brian Jeffery, in his Fernando Sor: Composer and Guitarist (1994), considers op.14 a "free fantasy in which themes recur, rather than a work in strict sonata form" 3 . In addition, all writers seem to have missed the remarkable fact that Sor's op. 25 sonata begins with a highly unusual pairing of two connected movements (slow-fast), both in sonata form, and substantial ones at that. Newman describes the work as simply "a rather free, pathetic 'Andante' in the tonic minor, a gay 'Allegro' in 6/8 meter, and a theme-and-variations." (He apparently didn't notice that the work has a fourth movement, a concluding minuet and trio.) Sasser did recognize the first movement of op. 25 as a sonata form (and says nothing else about it), but failed to recognize that the second movement is a sonata form as well, labeling it a rondo. lt is a pi ty that Newman did noi realize the true nature of Sor's op. 25—it is one of the most sophisticated guitar sonatas of the period. Furthermore, no writer seems to have noticed that Sor's remarkable Fantaisie, op. 30, is a further example of the form: it comprises a connected introduction, theme-and-variations, and concluding extended sonata form of some 266 measures duration. Newman's assessment of Sor's sonata style can be understood within the context of a complex work of scholarship that examines the sonatas of literally hundreds of composers peripheral to the central figures of the study, Haydn, Mozart and Beethoven. Subsequent writer's on Sor have not written specifically on the sonatas but on broader topics, and are justified in trusting the specific research of previous scholars (especially one as distinguished as Newman). Nevertheless, our understanding of Sor's sonata style and our appreciation of its compositional and aesthetic qualities have suffered considerably as a result. z Harvey Turnbull: The Guitar (rom the Renaissance to the Present Day (New York: Charles Scr¡bner's Sons, 1974), p. 89. 3 Brian Jeffery: Fernando Sor: Composer and Guitarist, Second edition (London: Tecla Edicions, 1994), p. 26.
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two single-movement sonatas. But by how much? First published in Paris in 1825, the work clearly was written much earlier. On historical grounds alone, the past tense construction of the patriotic dedication, "Grand Sonate de Sor, qui fut dédiée au Prince de la Paix" ("Grand Sonata by Sor, which was dedicated to the Prince of Peace") suggests it was written before 1808, since in that year Spanish statesman Manuel Godoy, the "Prince of Peace," was exiled and Sor accepted a post with the French administration. Adding to the problem of provenance, however, is a manuscript located at the Archivo de Pilar in Zaragoza of what appears to be an early version of the work 11 : " El Merito / Gran Sonata para Guitarra compuesta / por Dn Fernando Sors para el uso / de Luis Pajaróri". The term Tl Merito" could of course refer to Manuel Godoy, though the title suggests that the work was actually "composed for the use of' one Luis Pajarón. Unfortunately, no information on Pajaron has come to light. With persisting elements of overture style, but also significant compositional advances over the first two sonatas, and with little justification for a patriotic dedication after 1808, op. 22 must have been composed during the period 1800-08. (And since Godoy regained the position of chief minister in 1801, after having fallen from power in 1797, we can perhaps modify these dates to 1801-08.) The period of sinecure in Barcelona, around 1802-3, seems quite likely. Here, according to Ledhuy, Sor worked on an opera, orchestrated oratorios for the chapel of Santa Maria del Mar, and composed Spanish vocal works, sacred vocals works and, more significantly, three string quartets and two symphonies. Why did it take so long for this early work to appear in print? One answer is the seriousness and technical difficulty of Sor's %rand sonata", coupled with an increasing lack of interest shown in the genre by purchasers of music. By the time Sor established a relationship with his principal French publisher, Antoine Meissonnier, around 1816, the guitar sonata was no longer the popular recreational piece it had been a decade earlier. The sonata was now regarded as a serious composition, written more for the benefit of fellow musicians than for amateurs; the publishing houses of Paris and Vienna appear to have produced the majority of their guitar sonatas by around 1811-2 (and their piano sonatas even earlier). Sometime after 1817 Meissonnier had published (or republished) much of Sor's back-catalogue (along with several newly composed works). Based on a firmly established reputation, and with Sor's earlier works already in print, in 1825 Meissonnier published the work. Returning to Spain at the beginning of the nineteenth century, and an assessment of Sor's position amongst his Spanish contemporaries, we find a surprisingly broad range of sonata styles in use there. The older lberian keyboard sonata in the style of Soler was still very much in evidence during the 1790s, and was practiced by such figures in Sor's general environment as Narciso Casanovas at Montserrat and José Gallés in Barcelona 12 . Sor, in fact, refers to both Soler " Luis Gásser repo rts that the manuscript, which is undated and in an unknown hand, was donated to the archive in 1868 by one D. Juan Bernardón. 12 A selection of Casanova s sonatas is contained in David Puyol (ed.): Mestres de l'escolania de Montserrat, iv: Música instrumental, i. (Montserrat, 1934). Examples of sonatas of both Casanovas and Callés are contained in joaquin Nin: Classiques Espagnois du Piano, i (Paris: Editions Max Eschig, 1929).
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Sor's guitar sonatas: Form and style
and Casanovas in the Ledhuy article (though his style bears no relationship to them). We also find a unique symphonic style that appears to combine elements of the early sinfonia and the lberian sonata. The resulting works of such Madrid symphonists as Pablo de Moral, Francisco Javier Moreno, Felipe de Mayo and José Nonó commonly employ the highly-rhythmic triple meters and sharp ornamentation of the lberian sonata, but show few signs of the standardized formal procedures, key schemes or movement forms of the high-classical Austro -French symphony 13 . Finally, a fully contempora ry imported style is found in the keyboard and symphony sonata-style of Matteo Ferrer, the symphony s tyle of Carlos Baguer, the ltalian ove rture style of Juan Balado and, of course, the three guitar sonatas of Sor discussed so far14. Sor, then, was one of the more progressive of the early nineteenth-centu ry Spanish composers of sonatas. His musical language received further contempora ry impetus with his exile to Paris in 1813, followed by his move to equally cosmopolitan London in 1815 and later travels in Eastern Europe. 3.4. Deuxième Grande Sonate (op. 25)
The Deuxième Grande Sonate, op. 25, first published in 1827 in Paris around the time of Sor's return from Eastern Europe, is undoubtedly a much later work than the previous three sonatas and must have been written either during the London period (1815-23) or during the travels in Eastern Europe (1823-7). lt could therefore post-date the op. 22 sonata by as much as two decades. The character of the first movement of the work has much in common with Sor's romantically-inclined fantasia, Les Adieux, op. 21 (pub. 1 825), which he dedicated to Francesco Vaccari, an ltalian violinist with whom he associated in London ls . Les Adieux has all the appearances of a trial run at the first movement of op. 25; the working-out of the opening phrases is identical, as are the aria-like character and general mood. Both works, as well as several later ones, seem somewhat indebted aesthetically to the style of influential London pianist Johann Cramer, dedicatee of Sor's Three Italian Arietts, 5th set (pub. 1819). From the early 1820s Cramer had used rhetorical French and Italian titles for his instrumental works, many of which were in the form of andante-allegro pairs which could have served as models for Sor's Les Adieux and for the outer form of the opening movements of op. 25 (though not the internal form) 16. The major characteristic, however, is a pervading operatic quality stemming not from the overture, but from the aria, coinciding with Sor's preoccupation during the London years with the music of Mozart. Bearing no dedication, op. 25 was a further publication directed as much to the benefit of Sor's reputation as a composer as at meeting the taste of an amateur clientele. The movement scheme may be unprecedented: a first movement "Andante largo" in a fully developed sonata form connected to a second movement in sonata form, "Allegro ma non troppo;" followed by an "Andantino grazioso" theme-and-variations and a concluding minuet and trio. 13 See the collection, Jacqueline A. Shadko (ed.): The Symphony in Madrid, series F, vol. IV; Bar ry S. Brook (ed.): The Symphony (New York: Garland Publishing, 1981). 14 ¡bid. 15 jeffe ry : op. cit., p. 46. 16 See Nicholas Temperly (ed.): John Baptist Cramer, vols. 10-11, The London Pianoforte School 1766-1860 (New York: Garland Publishing, 1985).
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Stanley Yates
3.S. Fantasia (op. 30) After op. 25, Sor clearly no longer considered the sonata to be an appropriate (or popular enough) form for his more ambitious instrumental efforts which, with one exception, he subsequently devoted to the fantasia. The exception is the 7th Fantasia, op. 30, a hybrid fantasiasonata in Sor's later operatic style comprising a connected introduction, theme-and-variations, and concluding allegretto in sonata form. The work was published by Messonnier in 1828, the year following Sor's return from Eastern Europe, and is based upon two popular French children's songs. Dedicated to Sor's friend and compatriot Dionisio Aguado, and performed in Paris by Sor himself (as announced on the pubished title page), the work was likely newly composed by Sor for his own benefit concert of May 18, 182817.
4.Sonata styles ofguitarists contemporary
to
Sor
Although we have suggested an orchestral model for Sor's early sonata style, any attempt to measure the solo guitar sonatas against the symphonies of Haydn, Boccherini, or Pleyel would hardly be reasonable. In addition, since Sor's sonata style owes nothing to keyboard models, and barely enjoys the same resources, comparison with contempora ry piano sonata styles would be unrealistic also. A reasonable detailed comparison may, however, be made with with the sonata style of Sor's guitarist contemporaries. The main production of guitar sonatas during the late eighteenth and early nineteenth centuries took place in two principal centers, Paris and Vienna, both of which accommodated influential Italian guitarists in addition to native guitar composers. Late eighteenth-century Spain also saw the publication of a number of sonatas for guitar, and it is there that we should begin our survey. 4.1. Spain Sor was not the only Spanish composer of guitar sonatas. He remains, however, the only Ibe rian guitarist known to have written sonatas in the classic s tyle. Although the recent research of Josep María Mangado has revealed that several guitar sonatas were published in Madrid between 1780 and 1793, no copies of these works are known to have su rvived. It therefore is not possible to determine the style in which they were written 18 . However, since the content listings of these collections generally comprises the older Spanish genres (such as fandangos and contredance settings), it seems likely that the majority of sonatas included were of the earlier Iberian type. 17
Date from jeffrey: op. cit., p. 101.
The works in question, advertized in the Gazeta de Barcelona (but for sale in Madrid), inciude: "una sonata" by Don Juan Garcia (advertized September 9, 1780), "una sonata á l a . Guitarra' by Máximo Merlo (advertized November 16, 1784), 18
"una sonata para guitarra" by Pedro Soliveres (advertized September 13, 1788), "una sonata en música y cifra para guitarra', composer not listed, (advertized January 1, 1789), "una sonata' by the Portuguese Sr. Brito (advertized August 11, 1789) and "una sonata con una nota particular", again by Máximo Merlo (advertized October 19, 1793). See Mangado: op.
cit.,
the online supplement "Anuncios de Obras para Guitarra de 1780 a 1789 en la "Gazeta de Barcelona' at http://www.tecla.comlcatalogl0375c.htmi and the article by Mangado contained in this volume.
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Sor's guitar sonatas: Form and style
earlier Iberian type. (They could also simply be generically-titled pieces.) Some evidence to support the earlier style exists in the form of a surviving Allegro by one Dn. J. Arizpacochaga, published in Castro's Journal in Paris, again sometime between 1802 and 1814. The piece is a single-movement binary-form sonata in the Iberian style19.
4.2. Paris Publication of guitar sonatas in Paris, where all of Sor's sonatas were published, began early, one of the earliest examples being a three-movement sonata for the then five-string guitar contained in Pierre Porro's Nouvelle Etrennes de Guitarre, op. 4 (Paris, 1784)—a work in Italian style consisting mainly of shallow passagework, included in a collection of music intended to introduce amateurs to the new arpeggio style of guitar playing. Indeed, most Parisian guitar sonatas, especially before the arrival of Carulli and Sor, were somewhat modest efforts intended for amateurs; those of Charles Doisy, D. Joly, Antoine Meissonnier and Charles de Marescot, for example (one exception being Antoine Lhoyer's somewhat more technically-involved Grande sonata, op. 12, for five-string guitar, published in 1799). The native French guitar sonata generally employs a two-movement scheme: an allegro in sonata form followed by a rondo or set of variations (occasionally a valse). (This can be distinguished from the two-movement, andante -rondo "Italian sonata" of the time, which did not include a movement that actually employed sonata form.) Themes tend to be defined more by their concerto-like texture of fast, violinistic passagework and arpeggios than by any strong melodic quality, the main intention undoubtedly being to provide amateurs with material that was brilliant-sounding yet fairly easy to play. Motivic development is non-existent and the key schemes are extremely predictable —the development sections of all these works center on the dominant or the relative key areas only. An exception to the two-movement format, also marking the adoption of Italian keyboard sonata style by native French guitarists, is found in the three sonatas, op. 31 of Charles de Marescot (publication date unknown, but almost certainly post-dating the arrival in Paris of Carulli, in 1808)20 . Marescot employs a three-movement scheme (fast-slow- rondo), further distinguished by a keyboard-like idiom of albe rti textures and running scale passages. The forms remain undeveloped, however, and the development sections center on the dominant key area only. Marescot, incidentally, is one one of very few Parisian guitarist apart from Sor to employ a fully —rendered polyphonic notation of his music— the majority of his contemporaries (even including Carulli) relied on a single stem, violin-style method of notation. The sonata style of Marescot was, no doubt, a derivation of the highly developed threemovement Italian keyboard /concerto-style guitar sonata that had been introduced to Paris by the Italian virtuoso Ferdinando Carulli (1770-1841), who in 1808 arrived there from Naples (possibly via Vienna). Carulli's sonatas seem just as appropriate for concert purposes as for recreational ones, and surpass the native Parisian guitar sonatas in significant ways, notably: 19 This piece also exists in a version for two guitars with continuo as, "Sonata del S.or Arizpacochaga puesto a t ri o," located in the Biblioteca Historica Municipal de Madrid. See Luis Briso de Montanio: Un fondo desconocido de Música para Guitarra (Madrid: Ópera Tres, Ediciones Musicales, 1995), p. 83. 20 Maresecifs Methode de Guitare, op. 15 and 16, was published in 1825.
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length, thematic quality, inventiveness, grace, and formal substance and balance. Carulli makes little reference to the orchestral models preferred by Sor, however, relying instead an the often extended pianistic alberti textures and singing allegros commonly employed by Italian guitarists of the time. Further, a concerto-like element derives from a propensity for brilliant passagework, usually in the second theme area, which often conciudes with a full cadential trill prepared by a short ascending "solo" cadenza (op. 16, pub. 1810, and op. 83, pub. 1815, for example). Fully integrating these keyboard and concerto elements with a natural guitaristic idiom, Carulli's main achievement is his ability to combine brilliant texture and passagework with memorable thematic content. On a structural level, within an overall larger form (sometimes literally double the length of the earlier works) the structural points are very clearly, almost dramatically defined. A strong arrival point is routinely rese rved for the beginning of the transition which, marked with highly active rhythm and forte dynamic, assumes almost thematic interest. The development sections are also dramatically marked, moving directly and exuberantly to remote third-related/Neapolitan key areas such as the flattened mediant key (op. 21, N° ,. 1 and 2, pub. ca . 1810) or, by a half-step ascent, to the flattened sub-mediant (op. 83), as well as traversing widely-varied tonalities during the course of the section. This was the Parisian sonata style contempora ry to the publication of Sor's first and second sonatas there, a few years before his arrival in 1813. lf Sor knew the music of the French guitarists, there is little evidence for it. His second sonata, with its single-movement form modeled after the overture and its absence of brilliant passagework, has nothing in common with them. The Italian guitar style, however, is a different matter. We know that Sor fell under the influence of the music of Italian guitarist Federico Moretti in Barcelona sometime around 1796 and, with the pe rvasive Italian climate in Madrid and Barcelona at the time, it is certainly possible that the music of other Italian guitarists feil into his hands. Whatever the case may be, in the first sonata Sor reveals his knowledge of the ltalian guitar s tyle, combining the overture and singing allegro styles and incorporating passages of brillante violinistic passagework. Like Carulli in his Grande sonata, op. 83 (pub. 1815) and Luigi Moretti (younger brother of Federico) in his Grande sonata, op. 11 (publication date unknown, but probably c.1810), Sor employs a slow introduction, an extended second theme group consisting of brillante passagework, and a dramatic opening development key (albeit a very unusual and short-lived one, the flattened tonic). Nevertheless, Sor also remains distinct in this work; the procedures and gestures of the overture are obvious at the opening period of the allegro (and elsewhere), as is the use of unifying motives that mark important structural points of the form. Additional factors separate Sor's early sonata style from both the Italian and the French guitarists; most obvious, his use of single-movement forms for the first two sonatas and Austro use of scordatura tuning-Frenchsympoivtchemforp.2Lsbviu,the in the Sonata prima, at the time most unusual. Sor's notational style is also significant. Few of Sor's Parisian predecessors or contemporaries took the step of accurately notating the polyphonic texture of their music. Sor did so, and for one very good reason: his guitar music relies far more heavily an a genuinely independent lower voice, true dialog between the voices, and a consistent three-voice texture. In other words, Sor's notation was, of necessity, a representation of his advanced conception of the textural possibilities of the guitar. During Sor's residence in London and travels in Eastern Europe, from 1815-1826, Paris saw the publication of few guitar sonatas. Apart from Sor's op. 22 and op. 25 "Grand sonatas" and
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Marescot's op. 31, mentioned above, we can mention here only the Trois sonatas, op. 6 (pub. c.181 P) and a single-movement Grand ouverture, op. 17 (pub. c.1820) by the Italian violinist and guitarist Francesco Molino, the former being short, graceful, recreational pieces in ltalian keyboard style that little more than hint at the true abilities of their composer. (incidentally, and despite their title, Molino's Trois sonates, op. 15 and Grande sonate, op. 51 do not employ any movements that actually employ sonata form.)
4.3. Vienna In Vienna, during the first decade-and-a-half of the nineteenth centu ry, we find numerous examples of multi-movement guitar sonatas, some in the style of Haydn, but little in common with the style of Sor. A survey of these sonatas reinforces just how short —lived a genre the Viennese guitar sonata actually was— virtually all significant examples were published within a period of five years, between c.1806-1811. The Viennese guitar sonata took a variety of forms and styles, perhaps not surprising for a city that supported guitarists as diverse as the Italian Mauro Giuliani (1780-1829), the Austrians Anton Diabelli (1768-1858) and Simon Molitor (17661848), and the Bohemian Wenzel Matiegka (1773-1830). Several of these guitarists moved in the most elevated musical circles, Matiegka in Schubert's, Giuliani in Beethoven's, Diabelli in both, and the Viennese guitar sonata style reflects this. Giuliani's sonata output, consisting of only one multi-movement work and two singlemovement works (a Grand ouverture, op. 61 and the posthumous Sonata eroica, op.150), is small but high in quality. The multi-movement Sonata brillant in C- major, op. 15, published in 1808 (two years following his arrival in Vienna) displays a refined, sophisticated pianistic s tyle which is melodic rather than concerto-like, and which avoids the brillante passagework that defined the sonata style of fellow Italian guitarists such as Carulli and Moretti (though Giuliani does retain the extended pianistic alberti accompaniments typical of the Italian guitarists). A concern for structural refinement and balance is also ve ry evident: connections between sections are gradual rather than direct or dramatic; and a concern for the uni ty of the cycle as a whole is evidenced by the appearance toward the end of the final rondo of a graceful chromatic alberti accompaniment figure which introduced the opening movement. The rondo is an interesting form in itself which, in addition to the quotation from the first movement just mentioned, contains an inserted aria —like grazioso section in the middle of the movement— a device sometimes found in the rondos of other Viennese composers (including the guitarist Molitor in his unpublished op. 12, c.1808). Giuliani's Grand ouverture, op. 61 (pub. 1816), like Sor's Sonata prima, is a singlemovement sonata allegro with slow opening introduction. There, however, the similari ty ends: Giuliani's work is an overture in the contempora ry style of Rossini, complete with extended crescendo and diminuendo effects, whereas Sor's is influenced by the earlier Cimarosa modelzl. Two native Austrians, Anton Diabelli and Simon Molitor, composed in the four-movement plan of the string quartet or symphony, as did Sor. However, the style employed is a 21 Giuliani's remaining single-movement sonata, the Gran sonata eroica, op. 150, is a problematic work. Published posthumously, in 1840, without an expression marking of any kind, this large-scale work appears to be comprised of sections borrowed from other pieces and "fitted" to a sonata form, rather than successive sections of an organically composed piece.
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contemporary, post-Haydn one, and owes much to the keyboard. The allegros are full of weakbeat, sforzandi-marked syncopations, sequences, (modest) contrapuntal textures, and short ad libitum cadenzas (also employed by Giuliani). In contrast to Sor's high-classical Austro-French minuets, the Austrian guitarists themselves usually employ the contempora ry Viennese type characterized by hemiolas and frequent syncopation. The internal forms differ from Sor's sonata style as well, often incorporating monothematic elements, tempo changes, interpolated episodes, and third-related key schemes. The structural points of the form are often marked with a fermata. The second of Diabelli's Trois sonatas, op. 29 (published c.1807) is a good example of the style: the first movement employs a monothematic, developmental form; the second theme area is prefaced by a slow chordal insertion in the flattened mediant key; the second movement, an Adagio in ABA form, is built an the third-related 1-bV1- 1 (rather than the usual 1-V-I); the rondo incorporates abridged thematic restatements with an interpolated episode in the dominant. Molitor employs an outer style similar to Diabelli, though internally his movement forms and treatment of tonic modality lean somewhat toward the style of Schubert. The inner form of the opening movement of Molitor's Grosse sonata in a-minor, op. 7 (pub. c.1806) is again quite distinct from the classically —oriented forms of Sor, employing a false recapitulation followed by a tonic— major recapitulation. The rondo of Molitor's unpublished op. 12 sonata (c.1808) employs an extended andante sostenuto episode (in both minor and major versions of the relative key), while his unpublished op. 15 sonata (c.1808) comprises a quite unusual movement sequence: an anthem-like "Prelude" in G-major, followed by a short sonata-form "Marcia" in the sub -dominant, and a concluding theme-and-variations in the opening key. The remaining significant Viennese composer of guitar sonatas is the Bohemian Wenzel Matiegka (1771-1830), whose twelve remarkably varied examples include both the fully developmental high-classic sonata style of Haydn and the more romantically-inclined movement forms and character of Schubert. In contrast to Sor, Matiegka's adoption of Haydn style is quite specific: his Grande sonate N°. 2 in A-major (pub. c.1808) concludes with a "Variations par Haydn" while his Sonata in b-minor, op. 23 (pub. c.1811) adapts movements from Haydn piano sonatas. Matiegka employs the three-movement scheme of the Haydn piano sonata (fast-slow-rondo or variations), rather than the four-movement schemes used by Sor, Diabelli and Molitor, along with a fully developmental s tyle in which a principal motive often provides the material for both theme areas as well as the development. Another Haydnesque feature, the first theme is often used to frame the form, appearing at the beginning of the development and in both codas. The detail is generally motivic and rhythmic, though brillante passages are also employed, including extended measured cadenzas in the rondos of the Grande sonate N°. 1 (pub. 1808) and the Sonata Progressive, op. 17 (pub. 1810). Matiegka also employs the metric effects of his Viennese contemporaries, ve ry much so, including the superimposition of 3/4 groupings over 4/4 meter (Grande sonate N°. 1). And his s tyle contains further progressive elements, sometimes reminiscent of Schubert, that stand in marked contrast to Sor's classically-oriented sonata style: in addition to the general character of themes in such works as the Grande sonate N°. 2 and the Sonata progressive in e-minor (op. 31, N°. 2), we can mention pianissimo endings to a large form (the opening movement of the Grand sonate N°. 1) or to the whole cycle (op. 27 and op. 31, N°. 6); the juxtaposition of tonie major and minor (Grande sonate N°. 2, second movement); and a variety of recapitulation schemes ranging from sub-dominant recapitulations (Grande sonate N°. 2) to such
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Sor's guitar sonatas: Form and style
altered keys as both tonic and major versions of the relative key (op. 31, N°. 1) and, in minor-mode forms, a sub-mediant recapitulation (op. 31, N°. 2) and the recapitulation of the second theme in major (op. 31, N-. 2 and 6). Representing an expansion of a process used by Giuliani, Diabelli and Molitor, in his Sonata progressive, op. 17, Matiegka defines all the major sections of his form with contrasting tempos (first theme, second theme, development, and codas). These Viennese guitar sonatas of Giuliani, Diabelli, Molitor and Matiegka, written before or around the time of Sor's exile to France in 1813, demonstrate a contempora ry, post-classical approach to sonata writing that Sor was not to adopt until significantly later, with his op. 25 Grande sonata published in 1827. But, in all matters, the stylistic difference between Sor and his Viennese contemporaries is considerable. Whereas Sor's early model was an orchestral one, the Viennese guitarists were influenced by the keyboard (with the exception of Matiegka's op. 22, N°. 21, "en forme d'une symphonie", pub. c.1810); when Sor uses a four-movement scheme, it is a high-classic style rather than the contemporary Viennese style employed by Molitor or Diabelli; when Sor adopts the style of Haydn, it is a matter of general aesthetic rather than the developmental s tyle adopted by Matiegka; and when Sor adopts an individual romantie approach to formal construction it remains within a classic framework of movement types and key schemes, rather than the varied-tempo forms and third-related schemes of the Viennese. In fact, Sor appears to have shared so little with the style of his guitarist contemporaries, that one wonders to what extent he was actually aware of their music. 5. Sonata prima in D-major (Grand Solo, op. 14) Sor's Sonata prima appeared in Castro's Journal de Musique Etrangère pour la Guitare ou Lyre in Paris, sometime between 1802 and 1814, without opus number (although, as we have seen, it could quite easily have been written around 1800 and may very well have been published in Spain in 1806 under the title "Gran sinfonía'). This early version by Castro differs in many details from subsequent editions and contains several errors, including the omission of the eight-measure consequent portion of the first allegro theme (surely an engraving or copying error, since the theme appears in full in the recapitulation). The Parisian publisher Meissonnier issued a revised version during the period 1820-1 22 , this time as Grand Solo, op. 14, which corrects the errors and omissions of the Castro edition but also differs in many matters of detail. Although quite refined, the Meissonnier version seems to have been made with more than an eye to the buying public— the Db-major portion of the development section was removed. A further Meissonnier edition, published sometime during the period 1824 to ca.1827, restores the development section to its previous state (along with some chromatic harmonies from the introduction, and other refinements), and may be regarded as the definitive version of the piece23. 22 This dating, which con flicts with that of 1822 given in jeffe ry (1994), is based upon information reported by Erik Stendstadvold (Royal Conse rvatory of Music, Oslo), whose research into Meissonnier suggests that the publisher had moved from Boulevart Montmartre N° 4 (the address indicated on the publication) to Rue Montmartre N° 182 sometime between September 1820 and April 1821. 23 This was also the version used by Sor's friend and compatriot Dionisio Aguado as the basis of his Gran Solo de Sor (Madrid: Benito Campo, 1849) which, according to Aguado's preface, was intended to demonstrate "certain orchestral effects" on the guitar.
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As we have noted, Sor's early sonata style owes much to the single-movement Italian opera overture of the 1780s and 90s, which was most widely represented at the time by the music of Spontini, Paisiello and Cimarosa ---composers whose music Sor almost certainly heard during his time in Barcelona. In common with Sor's early style, the overture is characterized by very direct, non-developmental forms in which sections are defined by clear points of arrival (rather than seamlessly connected). The opening typically consists of a short head-motive followed by an immediate launch into a lively first theme consisting of parallel string-thirds over a repeatednote bass. Phrase groupings are symmetrical and periodic with literal repetition of phrases and periods as the principal means of developing sections. Transitions are highly rhythmic, and are usually built on one or more common motives. The second theme area is lively rather than lyrical; the Cimarosa overture often contains two seconda ry themes, the second being more rhythmic than melodic. The development section begins with a striking modulation and functions as an area of contrasting tonality rather than as a place to develop previously heard material. The final coda consists of an often- extended series of familiar codettas. With its persistent repeated-note accompaniments, brilliant Italianate passagework, sonorous D-scordatura tuning, and overall theatrical exuberance and humor, the Sonata prima is very much a display piece in the "grand overture" style— a combination of overture and concerto styles. lt is also an ambitious work, cast in the form of a sonata-allegro of orchestral proportions (some 270 measures) prefaced with a slow introduction in the tonic minor. The first thematic period (mm. 1-20) 24 comprises, in typical overture style, a short introductory head motive followed by ubiquitous "string"-thirds over a repeated -note bass (fig. 1): op.14 Allegro
r ^ r ^ r ^r ^
==1==
r r r r LLL.^ r ^
r ^
Fig. 1. Sonata prima (Grand solo, op. 14), first theme, 1-6
The transition (21-33), also in typical overture style, is highly rhythmic, incorporating dotted rhythms, repeated sixteenth notes and triplet "string" tremolando. The new dominant is not reached, however, and the arrival at the secondary key area (34) is weakly defined. This rudimentary transition type, which proceeds on static harmony (dominant becomes tonic), is rare in the high-classical symphony but is often found in short sonata forms and overtures. A 24
Measure numbers refer to the second Meissonnier edition.
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procedure used in the longer Cimarosa overture to extend the secondary theme group, and also employed by Sor here, follows the first theme of the secondary group with a more emphatic second transition that now does create a well-marked arrival point on the new dominant; this is followed by a second thematic statement, often defined rhythmically rather than melodically. Of the two secondary thematic areas in this sonata (34 and 54), the first again suggests the threepart string textures of the Italian overture (fig. 2): dolce
34
1
^1
l-
i ^ 1• 0.
a 1,2> a Fig. 2. Sonata prima (Grand solo, op. 14), first secondary theme, 34-7
a
The second is marked by a well-defined arrival point, but begins ambiguously, with transition-like material, before its elision to a period consisting of brilliant Italianate passagework (fig. 3):
^
^^
7
7 ^
7
Fig. 3. Sonata prima (Grand solo, op. 14), Italianate passagework, 63-5
The "development" portion of the movement is quite extended (48 measures) and, in typical overture fashion, progresses through a series of highly-rhythmic, easy to follow, two and fourmeasure phrases. The opening key area, however, is very unusual (though short-lived): the flattened-tonic (Db- major). Sor finds an interesting way out of this remote area, enharmonically respelling the Neapolitan to the dominant (Bbb becomes A), which is instead used to establish an episode in the large-scale tonic-minor. This episode employs the same rhythmic figuration as the codetta at measures 90-6, a rhythmic gesture very often found in the Italian opera overture (fig. 4, also fig. 15, below): CODETTA 90
r.
r.
r.
,^.
DEVELOPMENT EPISODE 144
PP Fig. 4. Sonata prima (Grand solo, op. 14): codetta, 90-3; development episode, 144-7
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While the retransitions of many overtures composers (Paisiello, for example) consist of a simple arrival on the dominant followed by a rest and immediate launch into the first theme, Cimarosa often employs a connected approach to the first theme, as does Sor. In fact, Sor routinely employs a gradual lead -in to the recapitulation, of one type or another. In the Sonata prima the retransition (154-166) recalls both the tonality and closing material of the slow introduction before reintroducing the first theme through an anticipato ry descending sequence built on its opening motive (fig. 5): Intro. rtlm.
16-24
158
A
Á4
^j^^ à ------- -------- -------- -------^i 1 1 ,
,
rrrrrrr == == == A
(a) A
(al
A
(a)
rr rrrrrr rrrrrrrrrr rrrrrr
smorz. poco a poco A (a)
A
p
rrrr r ^ r ^ r ^ r ^ rrrrrrrr Fig. 5. Sonata prima (Grand solo, op. 14), retransition, 158-67
Beyond the customa ry changes of detail ( to accommodate the tonic key) and omission of material from the second theme group (to maintain a balanced proportion of key areas; theme B1 is omitted), the most notable feature of the recapitulation is the extended coda (223). Consisting of no less than seven codettas, interspersed with measures of silence and excursions to the sixth-related keys (vi and bVl), this final section is again highly characteristic of the concluding psychological "crescendo" of the opera overture. We have mentioned that one aspect of Sor's early sonata style, shared with the the Italian opera overture, is that the important structural points of the form (transitions, codas, development episodes, etc.) are defined with highly identifiable rhythmic figuration, commonly taken from a common set of figures. Sor, however, also relates important structural areas to one another through thematic references. In the Sonata prima, the first codetta in both the exposition (78) and recapitulation ( 223) clearly is based on the ( b) motive of the opening theme (this is also a feature of Haydn's sonata style, which Sor may have picked up from the performances of Haydn symphonies he heard at Montserrat or from the various guitar arrangements advertized in Barcelona during the 1790s) (fig. 6):
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Sor's guitar sonatas: Form and style FIRST THEME 10
rrrrrrrrrrrrrrrrrrrr
^
CODETTA
7 8 ^ 1'
==
==
Fig. 6. Sonata prima (Grand solo, op. 14), thematic references: Frst theme, 10-12; exposition coda, 78-80
Having mentioned earlier the relationship between the tonic-minor development episode and the exposition coda (see fig. 4), we may also note a relationship that exists between the opening motive of the first theme and a prominent figure introduced during the introduction (fig. 7): 9 a1
^
b1 Allegro
1
zu
a
!^ !! LU rr ` r ` r ` r ` i UN
Fig. 7. Sonata prima (Grand solo, op. 14), motivic similarities: a) Introduction, 9-12; b) Allegro, 1
The brilliant, exuberant, orchestral character of the Prima sonata is a quality that has helped the work remain popular to the present day. However, we should also recognize a certain looseness of form; Sor finds it difficult to maintain momentum through the varied sections of the exposition, and the development key (although skillfully negotiated) does not serve the larger tonality of the form. Furthermore, the brillante passages are not best served by the periodic phrase construction employed; though an element of the style, with barely a two or four-measure phrase escaping immediate repetition the result is often overly repetitive, and therefore predictable. Nonetheless, the Sonata prima is a quite remarkable, ambitious guitar work for its time. 6. Sonata seconda in C-major (Sonate, op. 15b) Sor's Sonata seconda also appeared in Castro's journal de Musique Etrangère pour la Guitare Lyre in Paris sometime between 1802 and 1814, though (oddly) with a slightly earlier plate number (47) than the Sonata prima (50). Meissonnier published a revised version sometime ou
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number (47) than the Sonata prima (50). Meissonnier published a revised version sometime during the period 1816-21 25 (plate no. 110), again without opus number, titled simply Sonate. This version differs from the Castro edition in many small details and omits the final codetta and the repetitions of two non-thematic phrases. A further Meissonnier publication, dating from the same period and employing the same plate number, restores the final codetta (or at least a version of it) and corrects the few errors found in the presumably earlier edition. This second Meissonnier version reappeared, in identical form, in a joint edition published in conjuction with Heugel during the period ca. 1839-49 (plate no. H. & Cie 110). A further Paris edition, likely dating from the period 1814-1820, is included in a "Collection de Morceaux Choisis des Meilleurs Autuers Espagnoles et Italians pour Guitarre ou Lyre, Rédigée par un Espagnol," as "Sonata di Sor" (plate no. 81, no publisher). This version shares similarities with both Meissonnier editions, but employs yet another variant of the final codetta. A German edition published by Simrock around 1824-5 (plate no. 2310) is virtually identical to the first Meissonnier edition however. This edition by Simrock is the only one to be assigned an opus number, op. 15 (the work thus becoming one of four by Sor to be assigned that number). Although the later editions present the more refined versions of the piece, the original Castro edition does contain a number of unique charming details. Nevertheless, due to its relative completeness, refinement and accuracy, the second Meissonnier edition best represents the piece. The Sonata seconda is another single-movement work in overture-s tyle, though less exuberant and of more modest dimensions than the first sonata (178 compared to 270 measures). A lively, yet graceful character is supported by the original tempo marking of Allegretto (which became Allegro moderato in later editions), lively short appoggiaturas (especially in the early edition by Castro), a general absence of brillante passagework, and a less extravagant coda. Nevertheless, the two sonatas share many similarities: three -part textures in parallel thirds with repeated-note bass, the use of well-defined rhythmic figuration and motives, a reliance on period phrase construction and symmetrical groupings, a rudimentary transition leading to a two-part second theme group, a new clearly-defined development "theme," and a gradual lead -in retransition. The opening themes of the two works share an almost identical construction: a short head motive, followed by parallel thirds over a repeated -note bass, followed by dialog texture (fig. 8):
25 This dating also conflicts with that given in )efferey (1994). Stenstadvold suggests that Meissonnier occupied the address Rue Montmartre N° 182 (the address indicated on the publication) from May 1815 until, at the latest, April 1821 (see footnote 22, above).
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Sor's guitar sonatas: Form and style Op. 1 4
Allegro
— ^f
b
a
rr
p
— ^- — ^- — ^- -------- -------- -------
r
r^ CCCTLCV CCUCCV CLV ^
Allegro moderato a Op. 15b
b
==
^
c
^
r
^
r
^
Fig. 8. Sonata prima (Grand solo, op. 14), [Allegro] 1-6; Sonata seconda (Sonate, op, 15b), 1-6
The secondary theme area is defined as much by its rhythm and texture as by its melodic component (a common feature of the overture), as is confirmed when it reappears in the recapitulation with only vague pitch resemblance (fig. 9): EXPOSITION Theme Bl
.t
Theme
B2
:RECAPITULATION
Fig. 9. Sonata seconda (Sonate, op. 15b), seconda ry themes, 33-6, 60-1, 138-41 and 153-426
II Measure numbers refer to the second Meissonnier edition.
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As a shorter movement containing somewhat less immediate repetition (especially in the sequentially treated transitions) and subtle variations in the phrases that are repeated, the second sonata is a tighter and better balanced form than the first, though not without its peculiarities. The transition theme that follows the first thematic period re -cadences on the tonic (at 22) before moving off again to the dominant, with the curious effect of neither closing the first theme nor moving away from it. The transition proper is the non -modulatory type, and the first dominant theme is followed by a second, modulatory transition (48) and a second dominant theme 53), after the Cimarosa model. The core development key again is unusual —the lowered— seventh— a tonali ty entirely unrelated to the large-scale harmonic structure of the movement (and not even functioning in the customary manner as the dominant to the relative major of the tonic minor, or as any kind of Neapolitan dominant). Sor does not resolve this tonality, but rather moves to the supertonic of this key (the large-scale tonic-minor) and a tonic-minor prolongation of the large-scale dominant. Like the first sonata, an anticipatory retransition "leads-in" to the recapitulation with motives adopted from the first theme (mm. 5 and 8) (fig. 10): ^
..
n-^ --l.
FÉ#
Fig. 10. Sonata seconda (Sonate, op. 15b), retransition, 110-15
The piece contains further structural motivic connections. The following rhythm, ubiquitous to the overture since its earliest days (Pergolesi's overture to S. Gugliemo, Naples, 1731, for example, is based entirely upon it), appears at each transition, in both codas, and announces the development section (fig. 11)27:J79J7AA Fu rthermore, first theme motive (b) appears prominently in the secondary theme area of the exposition (37 and 45) and the recapitulation (142 and 150) (fig. 12):
27 This figure is easily confused with the characteristic seguidilla rhythm which, however, occurs in triple-meter only.
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Sor's guitar sonatas: Form and style Theme A Z
(b)
rrrrrrrr Theme B2 (exposition)
^
b)
36
Theme B2 (recapitulition) b)
1 I
^
rrrrrrrr Fig. 12. Sonata seconda (Sonate, op. 15b), motive (b),
2-4, 36-8
and 141-3
T'he core development episode appears to be built on a lower voice presentation of the opening motive of the movement (in the later editions this is hidden in uncharacteristically imprecise notational texture) (fig. 13): Them e A 1
DEVELOPMENT
1
Castro
9 3
6
)
>;
^
?
?
?
^
b^
^
^
MS bjsonnier
Fig. 13. Sonata seconda (Sonate, op. 15b), development episode, 1-2 and 85-7 (Castro, 93-5)
And a second development episode relates to the second theme of the dominant area (fig. 14)
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Theme B2
.•
.
:
-
-
L*!n ^^^ !!n !Jn ^ln ___ ^nn ^nn
ZLL EDIT.,
Fig. 14. Sonata seconda (Sonate, op. 15b), development episode, 53-4 and 98-9
Are these thematic associations deliberate? If so, one assumes Sor would have notated them more clearly. However, the following ubiquitous overture figure is similarly hidden in the notational texture (fig. 15): All edicions
^
i
35
43
All edicions
43 Castro only
Fig. 15. Sonata seconda (Sonate, op. 15b), overture motive, 35 and 43
One of the most used clichés of the Italian opera overture, from the early overtures of such Neapolitan composers as Lampugnani to those of Paisiello and Cimarosa, and beyond, its appearance here can hardly be coincidental. The figure is also found in many symphonies, including some of Boccherini's, and is a particular feature of Pleyel's style, appearing with ve ry great frequency in his transitions (it is also found in Mozart, but is rarely used by Haydn). (The figure is accurately notated in both Sor's Sonata prima and Grande sonate, op. 22, by the way). To sum up, although the second sonata differs considerably in character from the first, the formal procedures employed are the same— they are those of the Italian opera overture. Several specific internal details link the works: the opening periods of both are constructed in an identical fashion (a short head-motive, followed by parallel thirds over a repeated bass, followed by a dialog texture), the first transition is non-modulatory, the dominant area is in two parts and includes a second modulato ry transition, the core development key is arbitra ry and does not
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resolve to a structural key, and the retransition is connected and gradual. Both sonatas employ motivic relationships, the second being even more unified than the first in this respect: all of the structural points of the form are marked by common motives, including thematic references in the development. 7. Grande Sonate in C-major, op. 22 The Grande Sonate, op. 22 was first published in Paris by Meissonnier in 1825 but, as we have noted, could hardly have been conceived at that time. Indeed, the work that precedes it in Meissonnier's plate numbers, the fantasia Les Adieux, op. 21, employs the same romantic aesthetic and compositional style as the Deuxième Grande Sonate, op. 25, published just two years later, but shares few of the high classical traits of the op. 22 sonata. The version of the work presented in the "El Merito" manuscript has all the appearances of an earlier version of the work, being rhythmically more direct and somewhat less refined in both phrase construction and overall detail. Op. 22 presents a somewhat more ambitious compositional style than the previous sonatas and, in the first movement sonata- allegro at least, a greater command of larger form. Following the standard four-movement plan of the Austro-French symphony of the 1790s—fast (sonata)slow- minuet- rondo—an aesthetic resemblance to Haydn can perhaps be justified. The inner workings of the movements, however, remain distant from Haydn's compositional style and the overall form probably owes as much to Pleyel. The monotonal key scheme between movements —all are in C-major/minor— is an occasional feature of Haydn, but also of Pleyel (and Boccherini). An extended secondary area in sonata form is also a feature of Pleyel's style (though it is also a feature of Cimarosa's overture style, as we have seen). An aria-like adagio for the second movement, very unusual before Beethoven, is often used by Pleyel (especially in sonata form, as Sor's form suggests here). Although not unique, and quite orchestral, both Sor and Pleyel show a marked preference for themes that contain assertive repeated -note motives in quarters or eighths. Similarly, the diminished-seventh harmony, a colorful pre-cadential gesture favored by Sor, is also a decided characteristic of Pleyel's style. This is not to suggest that Sor's style in the op. 22 sonata is modeled exclusively after that of Pleyel. Sor does not discuss previously heard material in the development section, nor frame his form with appearances of the first theme in the codas or at the beginning of the development (both are Haydnesque charcteristics of Pleye l). Moreover, Pleyel does not employ Sor's characteristic lead-in retransition (also a feature of Haydn), but invariably precedes the return of the first theme with a fermata. In addition, the opening allegro of Sor's op. 22 retains many elements of the overture, including a highly rhythmic character, a non-developmental form, and a dramatic development key (Pleyel prefers closely related keys).
7.1. Allegro The opening allegro of op. 22 shares a marked similarity of material with the second sonata (it could almost be a re-working of it). The first-theme launch into repeated -note texture is prefaced by an eight-measure introductory motivic period, also a feature of Pleyel's style (Haydn would spinout this material for the entire first theme, adopting repeated -note texture only at
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the transition). This is simply an expanded version of the opening themes of the previous sonatas: an opening head- motive (now occupying seven measures), followed by "string" thirds over repeated-note bass, followed by dialog texture. The prominent repeated quarter -note motives presented here introduce a marked preference for repeated -note, orchestral melodic figuration throughout the entire movement, and in the later movements (fig. 16): Allegro moderato
Fig. 16. Grande sonate, op. 22, Allegro, first theme, 1-14
In comparison with the earlier sonatas, the opening movement of op. 22 is better balanced, employing more varied phrase construction, subtly varied repetition, non-symmetrical phrase groupings, and cadential extensions and elisions. The result is a more organic form in which less predictable transitions grow out of the themes that precede them. Furthermore, the transition functions immediately as an effective arrival point, not simply reaching the new key but cadencing firmly on the new dominant after reinforcing the dominant area; in this case with an extended sextuplet "string tremolando" built on the new dominant Neapolitan key (Eb- major) (31-41). This striking modulation is quite reminiscent of Cimarosa (his overture to 11 mercato di Malmantile, 1784, for example, employs the same modulation as Sor here). The effect, coupled with the fragmented lead -in to the second theme group (42-3), could hardly be further removed from the functional uncertainty of the second sonata at this point (fig. 17):
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Fig. 17. Grande sonate, op. 22, Allegro, transition, 31-44
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Sor's guitar sonatas: Form and style
Although still not developmental, significant changes are to be found in the construction of the development area as well. At the outset of its three rhythmically and texturally-defined episodes (94, 102, 114), the development pivots from the G-major ending of the exposition to Eb-major. The core development key is therefore clearly related to tonal events heard previously in the exposition, i.e., to the transition key (the same procedure was used by Cimarosa in the overture just mentioned; Pleyel generally adopts closely-related development keys). Furthermore, Sor resolves the key area appropriately, to a dominant prolongation of the large-scale tonic-minor that precedes the retransition (which again employs a characteristic gradual lead-in). Short transitions between development episodes and phrases are built on the overture motive found embedded in the notational texture of the second sonata (as already mentioned, the use of this motive at the structural points of the form is a particular element of Pleyel's style) (fig. 18):
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Fig. 18. Grande sonate, op. 22, Allegro, development transition motive, 104-5
The structural areas of the form continue to be linked through common motivic ideas: the repeated-note idea presented in the first theme is also used melodically throughout the transition, in the two seconda ry themes, and throughout the development (fig. 19): Transition
6
21
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Developme nt ^ ^ — ---
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Fig. 19. Grande sonate, op. 22, Allegro, repeated-note motives, 21-2, 36-7, 42-3, 62-3 and 95-6
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7.2. Adagio When Sor later dedicated a work to Pleyel, the Fantaisie, op. 7 (published by Pleyel himself in Paris in 1814), he prefaced a variation set in C-major with an extended largo introduction in the tonic minor. The slow movement of Sor's op. 22 is also in c-minor, and takes an uncommon form (at least before Beethoven) which happens to be the slow-movement form preferred by Pleyel: a long aria-like adagio in sonata form. Sor's second-movement adagio juxtaposes an outer da capo form with sonata form as follows (fig. 20):
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A II :
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III
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Eb
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(42)
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62 caxla !)
f-mi
"Dev."
c -mi
Recali.
Fig. 20. Grande sonate, op. 22, Adagio, hybrid sonata form
The first theme group, a 16-measure closed bina ry form, moves directly into a much longer secondary theme group in the relative-major (17-59) comprising two themes with intervening transition and a well-defined coda marked by a long aria -style cadential trill (rare in Sor's guitar music) (fig. 21):
Fig. 21. Grand sonata, op. 22, Adagio, 43-6
The "development" area (60-81) begins with dominant Neapolitan harmony before settling in the closely related large-scale sub-dominant key, f-minor (in contrast to the overture-style key area employed in the opening movement; we have mentioned Pleyel's preference for closely related development keys). The abbreviated recapitulation is marked by an exact restatement of the second theme in the tonic (82), complete with full cadential trill and coda. This brings us to the question of formal balance in this movement. With an opening theme of 16 measures followed by 43 measures in the secondary area (almost three times longer than the first area) and 22 measures of "development," one would expect a significant recapitulation in the tonic minor to balance the form. However, we are given only the 10-measure closing portion of the seconda ry theme and a 10-measure coda. Although 20 measures in a slow tempo is certainly enough to establish a tonality, the overall proportions of the movement seem quite out of balance (16 + 65 + 20). Furthermore, the omission of a first-theme return only adds to the effect of incompleteness and formal uncertainty. On a more positive note, the movement is otherwise quite unified, both within itself and with the previous movement. Prominent thematic repeated-
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note motives, like those of the first movement, define the second themes of both the primary and secondary key areas, as well as the opening of the "development" and its episodes (fig. 22): A2
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^ Development
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Fig. 22. Grande sonate, op. 22, Adagio, 9-10, 37-8 and 60-2
In addition to the prominent use of repeated -note melodic figuration and the structural use of dominant Neapolitan harmony to open the development, a further connection with the first movement is apparent: the retransitions of both movements are built from identical material (fig. 23): First movement 115 doll
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Second movement
Fig. 23. Grande sonate, op. 22: Allegro 115-22; Adagio, 70-81
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7.3. Minuetto Allegro The third movement is a standard high-classical Austro-French minuet and trio (distinguished from the earlier minuet by its anacrusis and tempo, and from the typical contemporary Viennese minuet through its lack of hemiola and syncopation). The unassuming, regular syntax of both minuet and trio results from a standard bina ry form comprising eightmeasure phrases and textbook tonic-dominant key scheme. Motivically, the repeated-note idea is again prominent in the leading themes of both minuet and trio (though this is characteristic of many such movements) (fig. 24): Allegro
TRIO
Fig. 24. Grande sonate, op. 22, repeated•note motive, Minuetto, 1-4; Trio, 1-4
7.4. Rondo Allegretto The final movement is an extended five-part rondo that, like the second movement, suggests elements of sonata-form through the rhetoric of its transitions and theme types (though it is not a genuine sonata-rondo and the sectional plan remains one of rondo form) (fig. 25):
B A
A
C A
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II : a : III : a2 : II
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c
F,xpo.
a -mi "Dev."
c Rerap.
Fig. 25. Grande sonate, op. 22, rondo form
The main theme (a 16-measure rounded bina ry) is followed by an extended B section, ve ry much in the form of a sonata secondary area: an extended transition (17-32) establishes the new dominant; the second theme proper (33-52) is followed by a twelve-measure retransition back to the main theme. The "development" (another self-contained bina ry, in the relative minor) is followed by a second retransition (96-117, an extended 21 measures) to the main theme. Both retransitions are characteristically gradual, and form connections with transitional passages found in previous movements of the cycle: the first retransition (from the B area, 53-63) shares material with same functional area in the preceding minuet; the second retransition (from the
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Sor's guitar sonatas: Form and style
"development," 96-117) shares material with the transition from the opening movement of the sonata (fig. 26): MINUETTO
(24)
RONDO (first transition)
(52)
RONDO (second (
1 13)
retransition)
^
,
ij
ALLEGRO
(41)
^
9
(first
movement)
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#
y^
-
N
P Fig. 26. Grande sonate, op. 22, Minuetto, 25-6; Rondo, 53-56 and 114-5; Allegro, 42-3
Clearly, these transition figures are related to the motive as presented at the opening of the first movement of the sonata (fig. 27):
_._^.==== = -----11+1^1+ ^
Fig. 27. Grande sonate, op. 22, Allegro, 7-8.
Like the second movement, the manner in which Sor closes the form is unusual. Unlike a genuine sonata-rondo, the seconda ry theme does not reappear and is instead replaced by an extended overture -style coda of some 52 measures duration. After such a well-developed transition and secondary area, and the use of structurally prominent retransitions to move back to the main theme, we could expect a reference to the secondary area to close the form. The coda that appears instead seems appended rather than organically connected, though it is not entirely unrelated to the rest of the movement as it contains references to both the transition motive shown above and motives from the relative-minor portion of the movement (fig. 28):
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(Transition
motive)
160
A
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Fig. 28. Grande sonate, op. 22, Rondo, 160-5 and 178-81
The op. 22 Grande sonate, then, is an another ambitious, though slightly uneven, early work of Sor's. The first movement, still essentially an overture form, substantially solves the earlier problems of momentum and arrival, as well as of relating a striking development tonality to the overali tonal structure of the form. Motivically, many of the ideas for the movement, if not the whole work, are stated at the opening period of the movement, especially the orchestral repeated-note idea that is present in virtually all the major themes presented during the cycle. Like his probable model Pleyel, Sor's high-classical style incorporates elements of both the Austro-French symphony and the Italian overture and employs (or suggests) sonata form for the three extended movements. Relying still an an overture sonata-style for the opening movement, the incomplete hybrid form of the adagio suggests that Sor's absorption of this secondmovement form was intuitive. Certainly, the sonata element is as much rhetorical as literal. What should we make of Sor's use of unifying motives? Although melodic repeated -note motives are hardly unique to the themes of Sor and Pleyel, Sor's apparent method of associating them, probably absorbed from the highly identifiable structural figuration of the Italian overture, appears to have developed into a quite individual characteristic of his sonata style. 8. Second Grande Sonate in C- major/minor, op. 25
Perhaps two decades separate Sor's op. 22 and op. 25, the Deuxième Grande Sonate. During the intervening period, Sor had lived in Paris, built a successful career in London, and had possibly begun his travels in Eastern Europe. As an established member of the musical circles of London and Paris, he associated with many leading musicians of the day and had the opportunity to hear performances of the widest range of music. (Performances of Beethoven symphonies, for example, were given in London and Paris almost contemporaneously with the premieres in Vienna.) Amongst his friends and professional associates he counted such esteemed personalities as the pianists Kalkbrenner and Cramer, the violinist Baillot, the flautist Druet, (as publishers of his music) Pleyel and Clementi, and even shared a concert with Field in Russia. In London, he was a sought-after teacher of singing, composed vocal music after the Italian style, and became absorbed in producing music for the ballet. Not surprisingly then, the Sor of the 1820s composed in a quite different style than the young composer we have seen so far. Sor's London period (1815-23) is marked by the adoption of a new, romantically-inclined operatic style characterized by a preponderance of minor tonalities, a solemn, pathetic mood
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Sor's guitar
sonatas: Form and style
(in major, a gentle, bright mood), seamiess connections between movements, aria-like andantes accompanied with repeated diadic harmonies, and gentle but insistent pedal tones. Also during this period, Sor appears to have become preoccupied with the music of Mozart. He arranged arias from Don Giovanní for guitar and voice (published in 1820); he made solo guitar arrangements of arias from the Magic Flute (published as 6 Airs from the Magic Flute, op. 19 around 1823-5); and wrote his celebrated Introduction et Variatíons sur un Théme de Mozart, op. 9 (published sometime between 1817-21). Op. 9 appears to be a pivotal work. Mozarts theme inspired Sor to compose an introduction, and it is here that we first encounter his new style (fig. 29): Andante Largo
f
1
ff
Fig. 29. Introduction et Variations sur un Théme de Moza rt , op. 9, Introduction, 1-12
The opening scheme of this introduction is as follows: forte block-chordal statement in the tonic followed by piano polyphonic statement to the dominant; consequent version of the same; a melodic period accompanied with gently repeated diads. An identical procedure and mood is found in opening measures of the fantasy Les Adieux, op. 21 which, although published in 1825, appears to have been written around the same time (fig. 30)28: Andante Largo 301
1P
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P
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Fig. 30. Les Adieux, op. 21, 1-12
And, in more elaborate form, in the opening movement of the Deuxième Grande Sonate, op. 25 (pub. 1827) (fig. 31): 28 Jeffe ry : op. cit., p. 46.
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Stanley Yates Andante Largo
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Fig. 31. Deuxième Grande Sonate, op. 25, Andante largo, 1-12
Clearly, the style is operatic. However, it is now the rhetoric of the aria, rather than of the overture, that provides the material and the mood. The Deuxième Grande Sonate, op. 25 is the first (presumably) of several quite extended works in Sor's new operatic style. First published in Paris by Meissonnier in 1827 29 , around the time of Sor's return from Eastern Europe, op. 25 could perhaps have been written during these travels or, just as likely, earlier in London. lt is a sophisticated, highly unified work, in several respects quite unique, and certainly one of the finest guitar sonatas of the classic-romantic period. The outward form is ve ry unusual, perhaps unprecedented, beginning with two connected movements in sonata form: the opening Andante largo begins with all the appearances of a slow introduction before unfolding as a full developmental aria-style sonata form in itself, and is elided to an elaborate sonata, Allegro non troppo. The pairing may certainly be regarded as an expanded form of the elided Andante largo -Un poco mosso that comprises Sor's (presumably) earlier Les Adieux. Op. 25 continues with an Andantino grazioso theme-and-variations, and concludes with a minuet and trio. The latter two movements are also connected; the minuet shares its opening motive with the opening of the preceding theme, initially suggesting itself as a further variation. And the two pairings themselves are connected, though not literally; the Allegro non troppo ends so gently that a psychological connection with the theme-and-variations that follows is made virtually inevitable. This sequence of movements can perhaps be best understood aesthetically, as a romantically expanded introduction and allegro followed by a nostalgic pairing of movements in high-classical style. (We perhaps tend to forget that as many classical-period sonatas end with a theme-and-variations or a minuet as with a rondo.) Like the first Grand sonata, the key scheme is monotonal —all movements are in C. Although unifying motivic and thematic connections between sections and movements are pervasive, unlike the earlier sonatas Sor employs here a developmental first-movement form.
29 A few subtle notational refinements are introduced in a second edition, published in Germany by Simrock in 1830 (plate n° 2843).
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Soes guitar
sonatas: Form and style
8.1. Andante Largo
The opening Andante largo is a movement of finely balanced dimensions and organically derived formal sections. The movement begins solemnly, presenting the motives that comprise the entire movement: a dotted sixteenth- quarter anacrusis figure (a), an accompanimental figure of repeated eighth-note diads (b), a dotted eighth-sixteenth melodic figure (c) (which obviously derives from the anacrusis figure that precedes it) and its auspicious echo in the lower register (c') (fig 32): Andante Largo
f
(b)
•, V 1 ^
P (c')
Fig. 32. Deuxième Grande Sonate, op. 25, Andante largo, opening motives, 1-4
Following this initial first thematic period, what begins as a second tonic theme built on an inversion of the opening measures of the movement becomes a well-developed transition section with a modulating sequence which establishes the new dominant area (9-19) (fig. 33): b) 6
7 ^
7
7
7
fa. —. (a)
Fig. 33. Deuxième Grande Sonate, Andante largo, transition motives, 8-10
The second theme, an aria-like duet in the expected relative major, is built on identical material to the opening theme and transition (motives b and c), but projects an altogether distinct character (fig. 34): [O]
R71
Fig. 34. Deuxième Grande Sonate, Andante largo, second theme, 27-30.
At the closing of the secondary theme, motive c' appears as an operatic pre-cadential cliché, introducing a short duet -style cadenza in thirds and sixths, and equally typical full cadential trill (fig. 35):
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Stanley Yates
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Fig. 35. Deuxième Grande Sonate, op. 25, Andante largo, second theme, 40-3
The coda maintains the repeated-note accompaniment that has served most of the movement thus far, and recalis the lower voice motives first heard in the transition (fig. 36):
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nn^ n^n nnn nnn nnn1n ^n^ ========— =======— ^^^^rM «rwwwrrr^^rr^^^ === ====� ^
7'
Fig. 36. Deuxième Grande Sonate, op. 25, Andante largo, coda, 44-8
The development begins in the large-scale Neapolitan key (Db- major), enabling a modulation to the closely related large-scale sub- dominant ( f-minor), and an elaboration of the first theme (fig. 37): .
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Fig. 37. Deuxième Grande Sonate, op. 25, Andante largo, development, 63-4
Consequently, the recapitulation omits the first theme at the return and instead moves directly to a tonic-minor restatement of the second theme, complete with the short cadenza and trill heard earlier. Instead of the expected final coda, the insistent repeated -note accompaniment figure (b) reappears, and now introduces a reworking of the first theme to close the form (fig. 38):
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Fig. 38. Deuxième Grande Sonate, op. 25, Andante largo, closing theme, 98-102
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Sor's guitar sonatas: Form and style
The final closing material, which connects to the second movement by ending on dominantseventh harmony, is based almost entirely on the (c) motive which, especially in its low octave version, has appeared as a structural marker throughout the movement (fig. 39):
113
(c)
(c)
(c)
(c)
(c)
Fig. 39. Deuxième Grande Sonate, op. 25, Andante largo, closing motives, 113-7
The formal effect of this finely balanced, organic movement is of a symmetrical sonata form built around an insistent principal idea, as follows (fig. 40): A B _) A B A (_' ( 54) I"rl ( I
o-m i
I;
Eb
Expo.
II f- m i Dev
II c-mi
Recap.
Fig. 40. Deuxième Grande Sonate, op. 25, Andante largo, sonata form
The minor-mode recapitulation is an interesting detail, since post-classical sonatas (and even the late ones of Haydn) often switch to major-mode in the recapitulation of the second theme in a minor-mode sonata. This preserves the major-mode character of the theme as first heard in the exposition, as well as adding an element of sublimation to the form. Sor's paired-movement form, however, leaves this function to the ensuing major-mode allegro. 8.2. Allegro non troppo The second movement, an Allegro non troppo in the large-scale tonic major, is a second elaborate and well-balanced sonata form (of some 278 measures duration). Like Sor's earlier sonatas, the exposition employs a two-part seconda ry theme area. The themes, which resemble a succession of graceful ariettas, are related both to one another and to the previous movement. The first thematic period is characterized by an opening anacrusis and an ascending 4th (fig. 41):
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Stanley Yates Theme A Allegro non tr oPPo (a)
^
7
7
7
^
7^
1^
7
^
aaC. 4th
Fig. 41. Deuxième Grande Sonate, op. 25, Allegro non troppo, 1-4
The second theme, a major -mode version of the theme that pervaded the first movement, combines these two features (fig. 42):
i
_
^
Fig. 42. Deuxième Grande Sonate, op. 25, Allegro non troppo, 46-50
A further secondary theme (76) recalls the first theme (fig. 43): Theme B2 (= A)
'F k rT7.^
1
1
.
Fig. 43. Deuxième Grande Sonate, op. 25, Allegro non troppo, 76-9
The exposition therefore assumes a symmetrical ternary grouping within the two tonal areas (as does the exposition of a sonata-rondo). The transitions and codas are fully developed sections in themselves and grow out of the principal themes in an organic, developmental fashion such that it is often difficult to define precisely where the one function starts and the other stops. Perhaps twenty years earlier, Sor used the same transition textures heard here. The following examples could have been taken directly from the pages of op. 22 (fig. 44): . ^!!!!^ ^!!!!^
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D Fig. 44. Deuxième Grande Sonate, op. 25, Allegro non troppo, 39-45 and 105-7
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Sor's guitar sonatas: Form and style
After an otherwise conclusive coda, the exposition ends gently, though unpredictably, with a sixteen-measure cadential period in which repeated soprano harmonics alternate in dialog with a repeated chordal accompaniment (fig. 45): 116 0
har.
double doígt r
har. 12e touche
nat
• t t^s 1 f a•a^•^^^ ^R ^^ t t t^^ ^ A^_ ^__^^ R'^
nat.
har.
nat.
Fig. 45. Deuxième Grande Sonate, op. 25, Allegro non troppo, 116-30
Following this loosening of the form the development begins without break in the tonic minor, and in turn centers around the dominant-Neapolitan key (Ab- major) and the tonic minor again, echoing the tonality of the first movement and forming a symmetrical three -part tonal scheme. The motivic material is freely derived from the seconda ry theme area (principally the rhythmic outline of theme 81, but also quotes from measures 63-6 and 91-94) (fig. 46):
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Fig. 46. Deuxième Grande Sonate, op. 25, Allegro non troppo, 142-4, 49-51, 148-52, 63-7 and 91-3
Like the earlier sonatas, the retransition is gradual, and is built on the repeated accompaniment diads of the second theme. The restatement of second dominant theme in the tonic key is a close substitute for the first theme, and the result is an overall symmetrical rondolike sonata form similar to the first movement (though here the second theme group dominates) (fig. 47):
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Stanley Yates
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Recap.
Fig. 47. Deuxième Grande Sonate, op. 25, Allegro non troppo, sonata form
The gentle, anti-climactic codetta that closed the exposition is again present at the end of the recapitulation, ending softly and coaxing the large form into the beginning of the next movement, an infectious Andantino grazioso theme with five variations. 8.3. Andantino grazioso (theme and variacions) Sor's third movement takes the form of a theme with five variations. The theme begins with an ornamented version of the ascending-fourth motive that opened the principal themes of the previous movement, sounding as an anacrusis until the true downbeat becomes apparent with the change of harmony on the first beat of the third measure (this type of metric effect is rarely present in Sor's music) (fig. 48): Andantino grazioso 1— &,h
Fig. 48. Deuxième Grande Sonate, op. 25, 3rd movement, theme, 1-6
The variations are in standard classical form, comprising a short series of textura¡- rhythmic elaborations of the underlying harmonic progression of the theme. 8.4. Minuetto Allegro. Trio Sor ends his large form on a graceful note, with an innocent, perhaps nostalgic referencea high-classic Austro-French minuet and trio. The minuet uses the opening motive of the previous theme, with the result that it could at first be taken for a further variation (fig. 49): NIVCI
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Alleero
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Fig. 49. Deuxième Grande Sonate, op. 25, Minuet, 1-4
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Sor's guitar sonatas: Form and style
Despite the obvious s ty listic and formal differences that exist between the multi-movement op. 25 sonata and its predecessor, op. 22, Sor's new s tyle does retain an important element of the classical style: the psychological weight of the work falls to the opening movement. Unlike the classical sty le, however, the emotional energy is dissipated gradually through the cycle rather than being balanced with an extended, lively final movement (although lively, the extended second movement of the opening pairing is also graceful and ends softly rather than affirmatively); the cycle thus becomes progressively lighter, finally dissipating an a graceful, nostalgic note. As we have already noted, the main production of nineteenth-centu ry guitar sonatas took place between around 1800-1811, with subsequent publications of sonatas being mainly concerned with further editions of the more successfui of the earlier works. (Even if Sor's Deuxième Grande sonate had been written early in his London years, it would still be the last substantial multi-movement guitar sonata of the period.) Only the music of such celebrities as Sor and Giuliani was marketable to the extent that even beyond the 1820s it was possible for a publisher to print a "new" sonata under their name: Giuliani's op. 150 Gran sonata eroica appeared for the first time in 1841; newly edited versions of Sor's earlier sonatas continued to appear at least into the 1830s. Despite this, Sor published no further sonatas by name after op. 25 (indeed, no further guitar sonata seems to have appeared before the early twentieth centu ry and the sonatas of Heinrich Albert, Federico Moreno Tórroba and Manuel Ponce). Sor did, however, publish a further sonata form as the conclusion to his Fantasia, op. 30. 9. Fantasia in E-minor,
op. 30
Sor's 7e. Fantaisie et Variation Brillantes Sur deux Airs Favoris Connus, op. 30 was published in Paris by Meissonnier one year after op. 25 (in 1828) and shares the same minor tonality and connected movement forms. The outer form is very interesting, comprising an introduction and theme-and-variations connected to an extended allegretto in sonata form. The piece is based on "two well-known favorite airs." The first, the subject of the variation set, appears be based on "C'est la mèr' Michael", a popular French children's song of the time (fig. 50)30: Allegretto
Cesi la mèr' Mi - chel
rn¿tre
lui
a
qui
a ré - pon -
le lui
du:
qui a
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-
per -
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du
son
Qui crï par
chat,
Et Veomp - èr Lus
Al - lez, la mèr' Mi - chel, vol' chat n'est
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tu
per
-
cru
la
qui
du.
Fig. 50. "C'est la mèr' Michel"
1 am grateful to Brigitte Zaczek for sharing this example, which is taken from a nineteenth-century collection in her possession: Vielles Chansons et Rondes pour les petits enfants (Paris: E. Plon, Nourrit et Cle[illegible] Editeurs).
30
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The second "favorite air", presumably the first (or second) theme of sonata portion of the fantasy, is presently unidentified. The introduction, Lentement, is marked by references to the forthcoming theme, accompanied by repeated diads above. The similarity with the opening movement of op. 25 is obvious (fig. 51): 9
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T_T
Fig. 51. Fantaisie, op. 30, Introduction, 9-10
The variation set that follows is one of Sor's best, and departs from his usual notated practice: the variations are connected to one another without pause, and each has fully writtenout repeats of one or both halves of its bina ry form containing further variation (something usually reserved for extended orchestral, chamber, or keyboard sets). In addition to the customary changes of texture and rhythmic figuration that defines each variation, Sor also employs harmonic variation in two of the variations (the second is embellished with chromatic harmonies, the third with seconda ry dominants). An interrupted cadence resolves to a return of the introduction for an extended coda, Lentement, followed by a complete statement of the theme (apparently in the new tempo). Stopping short, on dominant harmony, the theme resolves directly (V-i) into the sonata-form Allegretto. The Allegretto presents an extended and well-balanced sonata form of some 266 measures of 6/8 time. Like op. 25, much attention is given to the transitions and other connective areas of the form, and the whole remains flexible and unpredictable, yet highly unified. The themes are given aria-like settings, and the overall mood and style is operatic. The first theme (the second "favorite well-known air° of the work's title?) is a self-contained small-terna ry form (i-Vi) built almost entirely from a subtly-varied two-measure figure (fig. 52): ,
Ancgrcttu
Fig. 52. Fantaisie, op. 30, Allegretto, 1-3
The extended second theme area has all the appearances of an operatic finale in miniature, comprising three periods (the second and third repeated en bloc), each of which adds to a rhythmic and textural crescendo progressing from solo melody (perhaps the second of the "deux airs favoris connus"), through exuberant duet thirds, to repeated eighth -notes before reaching the coda (fig. 53):
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Sor's guitar sonatas: Form and style
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Fig. 53. Fantaisie, op. 30, Allegretto, 50-3, 58-61 and 66-9
The development, perhaps not surprising for such an operatic movement, is short and harmonically direct (focusing almost entirely on the dominant). The retransition however is elaborate: introduced by the lead -in material first heard in the exposition transition, along with a fragmentary re -harmonized presentation of the first theme, ad libitum, the first theme is not restated literally (8 + 4 + 4) but is temporarily interrupted, the middle-four measures replaced with a contrapuntal sequence (fig: 54): (from 40-46)
inserted sequence
r
Fig. 54. Fantaisie, op. 30, Allegretto, 149-72
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Sor omits the transition and moves directly to a full restatement of the second theme group. As with the first movement of op. 25, Sor does not adopt a major-mode version of the seconda ry themes, but instead reconciles the original material to the new key and modali ty . The first period (177) is displaced relative to the barline (confirmed for the performer with accent marks), resulting in a series of appoggiaturas— a quite unusual, Beethoven-like effect (fig. 55):
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Fig. 55. Fantaisie, op. 30, Allegretto, 177-82 and 50-4
The first theme reappears in the coda (reharmonized with descending chromatic thirds), as was the case with the opening movement of op. 25, and the movement ends in cyclic fashion with the repeated tonic pedal-point and chordal texture of the very opening measures of the fantasy, closing with an eight-measure crescendo of tonic-major harmony (fig. 56):
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Fig. 56. Fantaisie, op. 30, Allegretto, 250-66: Lentement, 1-6
Despite the implication of its title, this "fantasia an two favorite and well-known airs" clearly was not intended for the popular market, but rather was a concert work of Sor's (dedicated to his friend and compatriot Dionisio Aguado, another virtuoso guitarist) published for the benefit of the few who could appreciate it. Like op. 25, op. 30 finds Sor adopting a personal approach to sonata form, such that he no longer even uses the term to identify the piece. Despite the
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Sor's guitar sonatas: Form and style
unique overall construction, however, the work remains unified and persuasive. As a piece of music, it is without question a pinnacle of the nineteenth-century guitar repertoire. 10. Conclusíon All of Sor's sonatas are ambitious concert works, and although the early works in some respects fall short of the lofty goals Sor set for himself, the overall result is invariably of high quality. lt is worth stressing that only two of the works discussed in this article are mature ones; the three earlier sonatas are likely the work of a composer in his early twenties—a composer significantly younger than Carulli, whose earliest sonatas appeared when he was in his late thirties; Giuliani, whose op. 15 appeared when he was twen ty-eight; and Matiegka, whose earliest sonatas appeared during his mid-thirties. The early sonatas almost certainly predate those of Sor's more notable guitarist contemporaries, and the later works (opp. 25 and 30) certainly post-date them. Consequently, his models remained distinct, standing apart from the keyboard-inspired style and virtually defining the concept of the guitar as an orchestra in miniature: the early single-movement works derive from the Italian opera overture, especially the extended model of Cimarosa; the multimovement op. 22 adds formal models and gestures typical of the string quartets and symphonies of Pleyel, yet retains elements of overture s tyle. The influence of Haydn, often cited in connection with Sor, is one of general aesthetic only; few traces of Haydn's compositional style are present in Sor's sonata- style. Though nothing can be found to relate Sor's sonata s tyle with that of the French guitarists, a brief point of contact with the Italian guitar s tyle is found in the single-movement first sonata, which shares common ground with the single-movement works in grand overture style of the Italians Carulli and Luigi Moretti (though not with Giuliani or Molino). Although Sor shares with the Viennese guitarists Diabelli and Giuliani a common desire for a unified multi-movement cycle, the means used to achieve it are quite different: Diabelli and Giuliani employ cyclic quotations from earlier movements, whereas Sor links movements through motivic associations (op. 30 does contain a cyclic element, though not in the form of direct quotation). In the later works, Sor shares a post-classical formal approach with the earlier examples of the Viennese guitarists. However, Sor's forms remain distinct and classically tempered: although movements are connected, the internal forms remain in a single tempo; the key schemes are the closely-related ones of the classic symphony or the Neapolitan ones of the opera overture, but not the third-related ones of the Viennese; and even in minor-mode sonatas Sor does not depart from the classical tonic-minor recapitulation. Furthermore, Sor's model is operatic rather than pianistic, and appears to have been inspired, at least in part, by a preoccupation with the music of Mozart. Despite being classically tethered, the two late sonatas are as distinct in form and aesthetic character as any guitar work from the period. It is perhaps the fundamentally classical foundation of Sor's style that lends otherwise highly individual, unpredictable forms an abiding element of cohesiveness and persuasion. Although spanning a period of almost three decades, Sor's sonatas are bound by a common thread of compositional intention: a concern for formal unity rather than idiomatic display, for motivic and thematic connection rather than melodic charm; a technical challenge that stems
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from musical necessity, from the use of Neapolitan development keys and extended textures, rather than from virtuosic display; a concern for the unity of the larger form; and, above all, a desire to compose an aesthetically substantial music for an instrument at the time not generally considered capable of it. These exceptional works, written not simply to please or to sell, affirm the view Sor held of himself: that he was not a guitarist-composer, but a composer-guitarist.
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CAPÍTULO XXVII
JONATHAN BELLMAN*
SORS MUSIC FOR PIANO, FOUR HANDS
1. Introduction OR'S works for piano, four hands fall into three categories. First, there are original works for amateur use: eight extant sets (of probably ten or eleven) of three original waltzes each, and a three-movement work based an Swedish melodies. These were composed during the composer's years in London, 1815-1823. The second catego ry consists of arrangements of works originally composed for other instruments. There are two more sets of three waltzes each (one waltz was by Sor himself, the remaining five by other composers); these date from the London period also. Sor also made four-hand versions of two original marches for wind instruments: a funeral march an the death of Czar Alexander (1826) and a march dedicated to a friend, General Antonio Quiroga (c. 1837). The final group consists of pedagogical pieces: a total of twenty-nine small duets scattered throughout the first three (of four) volumes of the École de la mesure et de la ponctuation musicale, a collection of teaching pieces (of increasing difficulty) that Sor assembled with the Parisian pedagogue, composer, and publisher Hen ry Lemoine, who published the work. These are undated, but unquestionably originated during Sor's residence in Paris (1826-1839) 1 . Because Sor's four-hand music was in no way intended for professional musicians or connoisseurs, or reflected any Spanish character, it has excited little critical interest. In evaluating these works, the context of the market must remain in the foreground, because it seems clear that —particularly with the waltzes— Sor was writing in large part what circumstances constrained him to write. As Beethoven's folk song settings are not judged by the same criteria as are his late string quartets, then, so Sor's amateur music is best viewed with an eye to economic and social demands. These are all attractive ensemble pieces that amateurs with relatively little pianistic experience can readily play and enjoy, and are more elementary than the four-hand works of Mozart and Beethoven, which were written earlier, or those of Jonathan Beliman is Professor of Music Histo ry at the University of Northern Colorado. He is the author of The Style Hongrois in the Music of Western Europe (1993) and the textbook A Short Cuide to Writing about Music (2000). He is also the editor of The Exotic in Western Music (1998), a book of studies by himself and others an different varieties of musical exoticism. 1 In a personal E-mail communication of 30 April 1999, Prof. Luis Cásser informed me that the catalogue card in Paris gives the date of 1877. This makes no sense from a biographical point of view but corresponds to the date the British Libra ry received and catalogued its copy (B rian jeffery: Fernando Sor: Composer and Guitarist [19771, 2 nd edition. London: Tecla Editions, 1994), p. 173.
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jonathan Bellman
Schubert, with which most of these were contemporaneous. Sor admittedly does not always manage to transcend the usual parlor context of such music, but his solid familiarity with the piano —something that has to this point been underemphasized— is always apparent. These pieces lie well for the hand, which is somewhat unexpected of a composer best known for guitar and vocal works, but musical training during Sor's formative years was far less concerned with virtuosity, and far more with craft, composition, and familiarity with different instruments, than it is today z . In sum, there is much to be learned from these works, although no chef d'oeuvre is to be numbered among them; they provide much information about the day- to-day musical realities of composer and amateur —realities that tend to be under-examined in the musicological literature, which focuses primarily on music that is either revolutiona ry or of superb quality, rather than the popular and amateur music that formed the day -to-day musical experience of the vast majority of the population. 2. Wal tzes
Brian jeffery's verdict is that "the waltzes are all of slight value, society divertissements which must be seen in the context of the craze for dancing of this period " 3 , and it is (put simply) accurate. jeffe ry dates the first (hypothetical) set between 1815 and 1818; the remaining extant sets were composed between 1819 and 1823. Sor was in London at this time, and it was a period of relative professional success and critical adulation, but the composer's best efforts at this time were devoted to his guitar music and Italian ariettS 4 . These less substantial works for piano ensemble, then, belong to that part of his professional endeavor that was devoted to paying the bills. That so many sets of waltzes were published suggests that they were well targeted to the needs of amateur musicians, and enjoyed commercial success. In most cases each waltz is only one page long —one page each for secondo and primo parts— and so requires neither page turns by the players nor extended musical thought from the composer. Moreover, these works are easy enough to be not only played but sight-read by relatively inexperienced players. Parlor music not being an area in which visionary or speculative composition has traditionally been appreciated, the musical material of these works belongs to the common vocabulary of the time, such as might be encountered in Anton Diabelli's studentlevel duets of roughly the same vintage. Sor uses a variety of topics in the waltzes s . Not eve ry waltz has a topic; some (e.g. set 4, 3rd waltz) are simply attractive settings of generic post-classical piano figuration and several varieties of four-hand texture. But in others Sor enjoys employing a bit of local color, mostly of z Indeed, Sor's command of the piano from a young age is mentioned on p. 164 of the article about him that appeared in the Encyclopèdie Pittoresque de la Musique of A. Ledhuy and H. Bertini (Pa ri s, 1835). The article is reprinted in its entirety in jeffe ry: Sor, pp. 118-31. This reference appears on p. 128 of jeffe ry's work. 3 jeffe ry: op. cit., p. 66. ^ Ibid., p. 39. 5 1 am using Leonard Ratner's terminology, here, according to which a topic is a "subject for a musical discourse". Topics
were composed of characteristic musical figures, rhythms, harmonic inflections, and textures that were identified with a familiar dance-type or musical style. See Leonard Ratner: Classic Music: Expression, Form, and Style (New York: Schirmer, 1980), pp. 9-30.
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Sor's music for piano, four hands
"outside music" varieties. These "outside" topics include the musette (set 4, 2 nd waltz); a Tyrolean-style air, complete with yodeling figure (set 3, lst waltz); a stomping Ländler or Bauertanz (set 2, lst waltz and set 8, lst waltz, "Allegro alia Tedesco"); a hunting piece that features horn-fifths and fanfare figures (set 2, 3rd waltz); and military music with fanfares and drum-tattoos (set 5, 3 rd waltz). A sweetly italianate minore waltz (e.g., set 2, 2 nd waltz), might be added as contrast. With respect to form, the waltzes vary but little. Some (e.g., set 3, lst waltz and set 4, 2nd waltz) start with two or four bars of introduction (such as a drone of some kind), but most do not. All the waltzes are in ABA form; it is sometimes hard to be sure because the "D.C. al fine"indications are occasionally omitted, but in at least one case that would leave the waltz to end in the subdominant, so it seems clear that the absence of indications is the problem. Sor's key relationships are predictable: the B sections of almost half the waltzes are in the subdominant key, while the rest are in the dominant, the relative major, or the paraliel major or minor. What is a bit more surprising is Sor's choice of keys: he has a marked preference for the flat side, with only the second and third waltzes of the tenth set having sharps in the opening key signature (these waltzes are in G major and D major, respectively). As most amateur pianists are more comfortable in sharp keys than flat ones, at least today, the reason for his obvious preference is not apparent. In certain of the waltzes Sor demands a bit more technique from his players, as when, for example, the third waltz of the sixth set begins with a passage of lively parallel thirds in both parts. The aforementioned Allegro alia Tedesco (set 8, 1 st waltz) features two passages of presto triplets in the primo part; they are mostly scalar and are well written for the pianist's hand, but they do require some speed. But such writing is to a certain extent anomalous; the waltzes are composed to be attractive without being challenging, either technically or musically. They are meant to reassure players and audience both by their very familiarity of language and gesture, and on these grounds they are successful. 3. Duet on Swedish National Airs Of a somewhat more developed character is the Duet on Swedish National Airs, which dates from early in the composer's stay in London (1815-18) 6 . While this work was also intended for amateurs, the technical and musical capabilities of the players are expected to be somewhat higher, and so Sor's imagination is allowed a bit more room than in the waltzes. In fact, in the article on Sor that appeared in the Encyclopèdie Pittoresque de la Musique of A. Ledhuy and H. Bertini (Paris, 1835), this work is called a sonata 7 . Unfortunately, the Swedish melodies upon which the movements is based are, to this point, unidentified. The first movement, in G minor (with a G major coda), is of a bouncy character often seen in Swedish folk and popular music (see Example la). Sor's approach to dressing up the tune up a fairly straightforward one; he adds ornamental passagework in sixteenth- notes, gives the melody to the secondo part (following standard amateur practice, secondo tends to be somewhat 6 Jeffe ry : op. cit., p. 173. 7 1bid., p. 130.
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easier to play) and varies the texture in a few different ways. His harmony tends to stay diatonic, which preserves the folk/popular character of the melody and does not challenge the pianists overmuch (Ex. la). Allegro moderato
Ex. la
The second movement, Andante Largo, is in G major and is cast in a simple terna ry form. The opening melody has an antiphonal character, with the initial two-bar "questions" in the secondo part answered immediately by the primo (See Example lb). Elaborations of this material are limited to textural doubling and some thir ty-second note broken-chord figuration in the opening section, and accompanimental passagework in triplets in the return. The middle section, in G minor, is based an a more somber theme, also elaborated in similar ways, and also makes use of some of the material from the A section (Ex. lb). Andante Largo
P
Ex. lb
The third movement is a sprightly G major dance in 6/8, and its form is that of a fairly light sonata-allegro movement. Expected contrast is found between the two themes; the first has the character of a Swedish fiddle-tune, with frequent leaps, syncopations, and weak -beat cadences (see Example lc), while the second —introduced in the dominant— is more conjunct and cantabile. The development, after a momentary inflection of the parallel minor, modulates to lil (in which the first theme is restated) and VI (where fragments of the second theme are developed and manipulated), and closing section recapitulates both themes (the first in truncated form) in the tonic. Technically, this movement is the most challenging for the pianists, owing to the
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Sor's music for piano, four hands
tempo, glittering passagework based on mature classical models, and primo-part passages in octaves, (Ex. lc).
Ex. I c
While the Swedish duet is more expansive and developed than the waltzes from a structural and technical point of view (it would be hard not to beg, it is still a work with the intermediatelevel amateur in mind. The material is all attractively folk-like in character, the keyboard writing is grateful but not terribly challenging, and the formal structure is predictable. It is curious, then, that this work did not inspire a demand for more of its type, as did the early groups of waltzes. 4. Transcriptions 4.1. Waltz Transcriptions In May 1822 Sor published two sets of three waltz transcriptions each; the first set has waltzes by himself, Mozart, and Mohor, and the second waltzes by Mozart, Mohor, and Daniel Steibelt. Sor's own waltz is reminiscent of his solo waltzes, and the others are relatively undistinguished*. 4.2. Funeral March Composed an the death of Csar Alexander (March 1826) and dedicated to Empress Alexandra, a little over two years after Sor arrived in Russia, this is a piece that was long considered lost, and was rediscovered only in 1991 8 .Originally composed for military band, it exists today in versions for piano solo and piano duet (the autograph of which is kept in the collection of the Empress Elizavet Alexeevna in the Russian Museum of Art) 9. Funeral marches of this kind form a genre particularly associated with French music in the wake of the Revolution: outdoor, ceremonial music for wind band, such as Fragois Joseph Gossec's Marche lugubre (1790), a work which influenced the funeral march of Beethoven's Third Symphony. (Perhaps the crowning example, though it was written half a century after the revolution, is Berlioz's 1840 Symphonie funèbre et triomphale.) These pieces for winds in turn served as models for other instrumental works that made use of their gestural vocabulary, such as the slow movement of Beethoven's piano sonata op. 26, composed in 1800-01. 8 See Richard Long's chapter, "Fernando Sor's Funeral March for Tsar Alexander I", for a discussion of the circumstances surrounding the march's appearance. 9 Mantanya Ophee, personal E-mail, 23 March 1999. * Editor's note: The piano duets Three Waltes (by different Authors) [first set] Composed originally for a Full Band, n0s 2 (by Moza rt ) and 3 (by Mohor), were also published for guitar duet, as Six Waltzes, op. 39, nos. 5 and 6, and A Second set of Waltzes, Composed for a Full Band..., nos. 1 (by Mohor) and 3 (by Steibelt), correspond with n 0l 1 and 4 of the version for guitar duet, op. 39.
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Sor's march for Csar Alexander is typical of its genre. lt is in C minor, which historically had associations of gravi ty and tragedy 10 . The individual musical gestures, such as fanfare figures and evocations of drum cadences, derive from and are shared by many such works. The points of articulation are much more pronounced than in "inside" music; there are no elided cadences (these being impractical in outdoor ensembles), and Sor periodically uses four bars of drum tattoos to separate sections. The harmonic environment is predominantly minor, with prominent use of pedal tones with searing chromatic chords above them. Of course, there is a funereal tempo throughout. What is special about this piece is that we have more specific information from the composer about how the individual gestures are to be understood. Sor's own captions for nine individual passages are found in the score of the solo piano arrangement. Thus, a sudden shift to parallel major is labeled "Sa gloire lui survit" (his glory survives him), for example, and a sudden inflection of modal harmony, meant to represent "Les devoirs religieux qu'il a dignement remplis" (the religious duties he worthily executed), is followed by a sudden leap to the highest registers of the piano—one imagines flutes in the original band arrangement—for"Le placement parmi les anges" (the placement among the angels). These programmatic indications are verifiably Sor's; the manuscript for the four -hand arrangement has a series of upper case letters A through P throughout each of the two performance parts, and a separate sheet with the "Fxplication du Sujet de la Marche," also in Sor's hand, has the list of letters with the appropriate French phrases next to them ll . The significance of such indications reaches far beyond this individual work; through them, we learn how contemporary audiences would have heard and understood the gestural common coin of funeral music. Today, such gestures may sometimes sound like mere musical commonplaces; when Sor used them, they had specific meanings. It is interesting that the piece should even have been arranged for piano, four hands. The slow tempo renders the necessarily simultaneous rhythmic gestures —not only downbeats but sixteenth-note pickups— almost impossible without a great deal of disciplined rehearsal, which one imagines would not be a priority for the pianists in Sor's market. The proper effect of such a piece is hard to achieve, in other words, and the far more likely rhythmic inexactitude is likely to sound amateurish in a funeral march. 4.3. March for General Quiroga The later march, composed for General Quiroga, is a formulaic work that projects military pomp rather than funereal pathos. Set in F major, one of the traditional "military" keys (cf. Mozart's piano concerto K. 459, the march section of Beethoven's op. 80 Choral Fantasy, etc.), this march is a shorter, more immediately pleasing work than the funeral march. The gestural vocabulary is more limited, however, though this march has a graceful, contrasting trio section 10 Francesco Galeazzi (1796) called C minor "A tragic key, fit to express grand misadventures, deaths of heroes, and grand but mournful, ominous, and lugubrious actions." Andre-Ernest-Modeste Grétry in 1797 called it "pathetic," while in 1821 François-Henri-Joseph Castil-Blaze called it "religious." In 1843 Berlioz characterized it as "gloomy; not very sonorous." Rita Steblin: A Histo ry o(Key Characteristics in the Eighteenth and Early Nineteenth Centuries, [19831, 2 nd ed. (Rochester, NY: The University of Rochester Press, 2002), pp. 230-34. 11 Mantanya Ophee, two personal E-mails, 30 March 1999. 1 am indebted to Mr. Ophee for providing me with this information.
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Sor's music for piano, four hands
in the subdominant with triplet figures in thirds and sixths. The closest thing to a technical challenge is the thirty- second -note octave tremolos in the primo part; otherwise the piece is ready to be played —or even sight-read— by intermediate-level pianists. S. Pieces From
École de la mesure et de la ponctuation musicale
The four-hand piano pieces by Sor that show the greatest care are the twenty-two short duets he wrote for an anthology of teaching pieces he produced with the publisher and pianist Hen ry Lemoine, École de la mesure et de la ponctuation musicale. No publishing date appears on the work, but it must date from Sor's final period in Paris, 1826 to 1839 (the year of his death). Lemoine himself produced a traditional piano treatise in 1827; that the same publisher would seek to teach musical punctuation through a series of attractive duets —duet-playing being universally recognized as an effective pedagogical approach— is no surprise. The success of the École de la mesure is indicated by the fact that it was subsequently published in a second edition, with additional pieces by four other composers. (Whether or not this second edition appeared after Sor's death is unknown.) The technique required for these little pieces is for the most part elementa ry, with occasional forays into the early intermediate level. The priority in the method as a whole is rhetorical coherence: teaching students to phrase, to articulate musical ideas in a clear, comprehensible, and elegant way. With this in mind, the phrasing and articulation indications are meticulous; for example, Sor often puts a staccato dot on the last note of a phrased group. This may be seen in example 2, the opening of the first piece in the method; the desired effect is not a sharp attack or accent on these notes (a frequent result of such a mark), but rather the brief silence that should follow the completed phrase, analogous to a breath, when the final note is given a slightly shorter length. This is a subtle point, but Sor and Lemoine were clearly addressing the same lack of coherent phrasing decried by Chopin, a young pianist in Paris from 1831 on, and his students and contemporaries. Similarly (and as also seen in Example 2), Sor peppers the pieces with decrescendo marks, particularly on two -note slurs, which virtually force the pianist to articulate the slur properly or, where more than two notes are involved, to phrase correctly. The apparent lack of interest in coherent phrasing in present-day pianism illustrates the ongoing need for such exercises as these for elementary pianisxs. The variety of pieces that Sor contributed to this anthology tells us a good deal about both contemporary taste and in one case may offer guidance as to a more precise dating of the work. While some have simple genre designations (Valse, Rondo etc.) others have French character designations (e.g. "Prière," " Tristesse") to mask the clear pedagogical purpose. "Prière," for example, is a study in suspensions with long note values, a latter-day evocation of Fux's fourth species of the stile antico, and the "Légende," a much earlier piece than most other designated Légendes (e.g. the Liszt solos of 1863 or Dvorák's four-hand Legends op. 59, 1880-81), stresses syncopations and distinctions between staccato and legato eighth -notes (both of which must be played very evenly so as to synchronize primo and secondo parts). The "Mazurka élégante" may be a special case, signifying something more than a typical genre piece. The opening may be found in example 3; it is not unlike Sor's mazurka for solo piano (published in 1835; reprinted in Jeffe ry, p. 142 [1 5t ed.], 144 [2 nd ed.]) in that it is a salon
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Jonathan Bellman
mazurka, devoid of the rough edges, folkloristic drones, chromatic inflections, and rhythmic subtleties seen in the mazurkas of Chopin. While the mazurka as a genre was not unknown in Paris before Chopin's arrival there, however, there is no denying that people were far more aware of it after he began to build his reputation, and it therefore seems to me thai the mazurkas in this four-hand method (both Sor's and those of other composers) suggest that the method dates at earliest from the early- to-mid 1830s rather than before (Ex. 2). Andantlnn
Ex. 2
One possible source for Sor's initial exposure to the mazurka form is Chopin's Polish precursor in Paris, the pianist and composer Wojciech (Albert) Sowinski (1803-1880). During the years 1828-30, Sor played in at least three concerts with Sowinski 1 2 , who was well known to Chopin socially after the latter arrived in Paris (though Chopin loathed his music) 13 . But the influence seems to have gone in the other direction as well: if a Spaniard producing mazurkas seems a bit odd, how much more so is Chopin's Boléro, op. 19 —an elegant exercise in Spanish exoticism with a polonaise for a middle section— which was composed, according to biographer jim Samson, toward the end of 1832 14. Both Chopin and Sor were important figures in Parisian musical life in the 1830s, and played in salons there; though there is no record of a meeting, it 12 jeffe ry : op. cit., pp. 85-86. 13 Tad Szulc: Chopin in Paris (New York, Scribner, 1998), pp. 84-85. 14 jim Samson: Chopin (New York: Schirmer, 1997), p. 88.
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Sor's music for piano, four hands
seems likely that they would have met at some point. Beyond these speculations, though, Sor's mazurkas and Chopin's bolero —unique in his output— remain tantalizingly unexplained. One thing we learn from Sor's pedagogical duets is that he had a good sense of idiomatic writing for the piano. Pa rticularly in the simpler pieces, Sor restricts himself to a limited number of hand positions and largely conjunct writing, while as the method gets slightly more advanced he exploits natural thumb-crossings, finger-shifts, and combinations of strong and weak fingers to produce figures that sound harder than they are —a strength in any pedagogical music, given the rewards and encouragement such pieces give the diligent student. In general, the composer demonstrates how to write attractive music that students would want to play while not taxing them any more than absolutely necessary. The Toccatina and Polonaise are particularly clear examples of this approach. Another admirable feature is Sor's provision of alternate fingerings, which acknowledges the differences of individual hands and technical preferences, and reflects a more enlightened approach to pedagogical writing than is often seen (Ex. 3).
,
o
p
OP '
/
/ i
p i
i
OP,zo, -
1
^- ^ 3 -
1
^ i
i
i
f
i
Ex. 3
What we see in this method above all is a solid understanding of the technical and aesthetic fundamentals of playing the piano, and a clear alliance with the coherence-based Parisian piano aesthetic (expounded in much greater detail in the solo piano treatises of Adam, Kalkbrenner, Lemoine, and Zimmerman, which were intended for more advanced pianists). Only in the last decade of Sor's life did the cult of piano virtuosity begin to blossom into the Romantic preoccupation that it remains to the present day; in his youth, familiarity with the piano was a part of the education of every accomplished musician, soloist or not. This aspect of his musical personality has not received much notice, but this pedagogical collaboration with Henry Lemoine bears clear witness to a solid pedagogical sense and skillful approach to composition for the elementary learner.
501
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jonathan Bellman 6.
Conclusion
Sor's works for piano, four hands are most important not in and of themselves, but rather for what they tell us about the artistic and commercial environments in which he worked. The piano was clearly so central to amateur music-making that even a celebrated guitarist and composer sought to service that market rather than concentrate solely on the guitar and vocal music in which he was clearly more at home. In doing so, he availed himself of strategies typical for this kind of music: effective but facile keyboard figuration, use of attractive national airs and "characteristic" musical styles such as outside music as source material, and the use of popular forms —such as waltz and march— for which there was a high demand. That Sor would venture into the world of teaching pieces with Lemoine indicates just how profitable the pedagogical market was, just as the many piano treatises published in this period, including the four mentioned above, also do. What the four-hand works illustrate most of all is that in professional terms the guitar, sadly, was not enough. Being the foremost guitarist in Paris and a celebrated composer of vocal music was apparently not sufficient to make an appropriate living, while probably hundreds of pianists and piano teachers in Paris and London were able to survive on their instrument alone. Nonetheless, Sor's contributions to the ensemble repertoire for the piano reveal a composer of sure craft and musical sense, particularly given that there were not the works in which he invested the most effort, and which were for an instrument outside his foci of interest.
502
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CAPÍTULO XXVIII
JOSEP MARIA ROGER*
LA OBRA PARA FORTEPIANO SOLO DE FERNANDO SOR
1.Introducción aspecto poco conocido de la producción de Fernando Sor es su faceta pianística. El catálogo elaborado por Brian jeffery —cuyo libro sobre el compositor es utilizado aquí como referencia— nos proporciona los títulos de la obra de Sor original para fortepiano conocida hasta el momento, que consta de tres grupos: (1) obras para fortepiano solo, (2) para fortepiano a cuatro manos, y (3) los numerosos acompañamientos pianísticos de su obra vocal. Cada uno de estos apartados es tratado en un artículo específico de este libro. Aquí reseñaremos brevemente las características fundamentales del primer apartado de obras, compuesto por tres colecciones de Quadrilles y dos de Waltzes, conteniendo cada una seis composiciones y pertenecientes al período londinense del compositor (1815-1823), junto con su adaptación pianística de su ballet Cendrillon, de la misma época, y una Mazurka (1835) de su última estancia en Paris. El interés que nos depara este grupo de obras —compuesto básicamente de danzas de sociedad— es tanto musical como documental. Se trata de música de salón de principios del XIX que pone el buen gusto musical al servicio de una actividad lúdica —la del baile— haciendo unas piezas con una concepción estética basada en el entretenimiento de calidad: el otium cum dig-
nitate. 2.¿Sor pianista? En el Monasterio de Montserrat, donde Fernando Sor se formó musicalmente, se tenía a finales del s.XVIII un buen conocimiento del clasicismo vienés, sobre todo de Haydn. Sor obtuvo de sus maestros —especialmente del P. Anselm Viola— una sólida formación clásica, a la que sumó su intuición y un alto grado de autodidactismo. La parte recuperada de la ópera Telemaco (1797), documentada en el artículo de Ernest Lluch "Troballes sobre Ferran Sor" (Revista Musical Catalana, núm. 153-4, juliol-agost 1997. Barcelona), permite comprobar la facilidad con que el entonces joven compositor había asimilado el estilo de la ópera italiana imperante en la BarJosep M. Roger estudió piano con Albert Atenelle y asistió a clases magistrales de G. Sebók, G. Wilson, B. van Asperen y P. Badura Skoda. Es especialista en el repertorio español para fortepiano del periodo 1750-1850. Recientemente grabó el CD Obras de Sor para forte piano (Madrid: Cantus, 1997) y es editor de Ferrán Sor. La obra per a piano (Barcelona: Dinsic, 1998). Es profesor de piano en el Conservatorio de Granollers (Barcelona).
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Josep Maria Roger
Ej. 1
El vals 2.5 termina su sección central con una melodia que coincide con la cantada con las palabras "happy new year" del célebre Ve wish you a Merry Christmas". ¿Una sutil felicitación navideña, o un giro de la música inglesa registrado inconscientemente por el autor? Ejemplo 2.
^^YY^1 ^^^1 ^^ ^1 n/..^^^^_ ^^-1/^^^ ^^^^1 •• ^ ^^^^^I ^/ [_'_)'-^^^^•Y/Y^^s.^^ Ej. 2 4. Las Quadrilles
4.1. Estructura y Frases Las cuadrillas de Sor son tres colecciones de danzas, tituladas Les Cuirassiers, Les Favorites des Salons, y Les Choisies. Cada colección tiene seis piezas, cinco con títulos alegóricos, y un vals para concluir. Todas las danzas con títulos alegóricos incluyen el nombre de la coreografía que debe ser utilizada, que consta de cuatro figuras. Cada colección sigue el mismo orden para las cinco coreografías, que se llaman Pantalon, L'été, La Poule, Trenis y Finales. Las danzas de las cuadrillas utilizan alternativamente el compás de 6/8 o el de 2/4. El carácter de las piezas en 6/8 es el de una canción que contrasta y se complementa con su pareja siguiente en 2/4, con un ritmo de marcha. El ejemplo 3 presenta el inicio de La Campagnarde y de L`Elegante, que le sigue, ambas pertenecientes a Les Cuirassiers.
Los aspectos coreográficos de estas danzas aparecen tratados en el artículo de este libro firmado por jennifer Thorp, quien también trata de las implicaciones relativas a la forma de las danzas.
Z
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La
obra para fortepiano solo de Fernando Sor
a^^ W. ^:,^. ^ ^^^ .-, ^ ^ .,..^^ ^ ^^^.^ w•^^a.^^ --^.^.^^
Ej. 3
Por lo que respecta a la forma de estas piezas, domina la forma rondó —ABACA— con diversas repeticiones de las partes, y la forma ABBA, para la coreografía denominada Lété, segunda pieza de cada colección. El siguiente esquema resume las formas de las cuadrillas: cada una de las tres filas representa una colección. Cada letra mayúscula representa una frase musical de 8 compases. La reexposición de la primera sección en todas las danzas que constituyen las cuadrillas está indicada en forma abreviada por medio de un da Capo, o al segno, indicado en la tabla por una barra (n. Las repeticiones escritas de una misma sección —las A intermedias— con frecuencia presentan pequeñas variaciones ornamentales. Las variantes en cuanto a repeticiones en las danzas que ocupan un mismo número de orden en cada cuadrilla plantean la duda sobre cómo adaptar los pasos correspondientes a las coreografías que las caracterizan'.
Les Cuirassiers Les Favorites des Salons
Les Choisies
3
I. Pantalón
2. Lété
3. La Poule
4. Trenis
5. Finale
6. Vals
La Naive
La Coquete
La Campagnarde
Celegante
La Chase
AABBCCDC
ABAC /A
AB/A
ABAC /A
ABACC /A
AABACC/A
/AB
La Joyeuse
La Follate
La Nonchalante
La Dédaigneusse
La Champètre
AABBAACC
ABAC/A
ABB/A
ABACA/BA
ABACC/A
ABACC/A
DD/AABBAA
la Félicité
Le Légere
La Desappointée
La Guerriere
La Bergére
AABBCCDD
ABAC/A
ABB/A
ABBCA/BB
ABACC/A
ABAC/A
EE/AA
Ver, por ejemplo, 1.3 y 2.3, ambas bailadas con los pasos de
la Figure y
de La Poule.
507
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Josep Maria Roger
4.2. Tonalidad y armonía En cuanto a las tonalidades de las piezas, no aparece ningún criterio organizativo perceptible, igual que sucede en los valses. 1.1. Fa
1.2. Do
1.3. re
1.4. Sib
I.S. Mib
1.6. Sib
2.1. Fa
2.2. Sol
2.3. Sib
2.4. Do
2.5. re
2.6. Do
3.1. Fa
3.2. Sol
3.3. Do
3.4. Re
3.5. Sib
3.6. Mib
Las cuadrillas tienen en común con los valses las frases cuadradas de 8 compases, con 2 periodos de 4 compases, y las cadencias principalmente en tónica y dominante. La sección C, que precede la reexposición del primer tema, es en el tono relativo mayor o menor, o en el tono a la 5a inferior del tono principal. (En 3.5 La Bergére, la sección B está en el tono de la 5 a superior de la tonalidad principal). En los valses que concluyen las dos primeras cuadrillas, la sección o secciones que preceden la reexposición están también en la tonalidad a la 5 a inferior del tono principal. El siguiente esquema muestra el tipo de organización tonal básica de las piezas que constituyen cada cuadrilla: La
En Mib:
Chasse (1.5)
1-V
1
1-I
bl°
1
b20
V-V
1
v-I
/
á1
1
a'2 0
1-V
1
1-I
// 1 en
Lab
1
cl°
1
c20
1-V
1
1-I
//
D.0 D.C.
A pesar de que la estructura armónica de las cuadrillas tiene una evolución y estructura previsibles, Sor utiliza algún sencillo recurso para añadir interés, como el del siguiente ejemplo 4, de La Naïve (1.1.), con un pedal de tónica sobre el que se escucha el acorde de 7 a de dominante del primer compás y el de 7 a disminuida en el 2 0 grado elevado, del tercer compás:
Ej. 4
Tanto en las dos colecciones de valses como en las tres de cuadrillas aparecen sólo excepcionalmente indicaciones de pedal 4, bien sea con el término Ped. o por medio de la escritura de notas ligadas en el bajo a lo largo de varios compases mientras la mano izquierda debe estar 4 Por ejemplo en el vals que concluye Les Cuirassiers.
508 ©ICCMU. Prohibida su reproducción y venta total o parcial
La obra para fortepiano solo de Fernando Sor
ocupada en tocar otras notas s . El Vals de Les Choisies (3.6) se puede considerar el de escritura más idiomática, y también el que abarca una registro más amplio, del sib-1 al sibS: Ejemplo 5
Excepto el vals de Les Cuirassiers (1.6), que tiene la indicación de Moderato, las piezas no tienen indicación de tempo. El éxito de las cuadrillas se extendió por Europa. En España se popularizaron con el nombre de rigodones, adoptando el nombre de la danza folklórica y cortesana francesa (Rigaudon), en boga en Francia e Inglaterra durante los siglos XVII y XVIII6. S. Mazurka pour le Piano Por la fecha de publicación se trata de la pieza más tardía de la producción pianística de Sor7. El compositor vivió en Paris los trece últimos años de su vida, de 1826 a 1839, cuando la capital era un centro neurálgico del romanticismo con artistas como Chopin, Liszt, V. Hugo, Delacroix, Lamartine, etc. Sor siguió la tendencia de la época con esta danza, que Chopin popularizó y cultivó toda su vida, componiendo esta Mazurka pour le piano con el acento característico en el segundo tiempo y una melodia llena de melancolía. La breve pieza, un allegretto en Sib, tiene frases cuyas características generales son similares a las de sus restantes danzas para piano, y su estructura es AA BB // CC DD / da Capo. El esquema armónico es más variado que en las danzas precedentes: A en Sib; B en su relativo menor sol; C en el tono vecino de Mib, y D en su relativo menor, do, concluyendo en Mib8. 5 Por ejemplo La Chasse, c. 25 y ss., La Bergére, y el Vals que concluye Les Choisies. 6 Ejemplos de rigodones publicados en España sirviéndose de las mismas coreografías que las cuadrillas de Sor, se encuentran en Vicente Perales: Escuela de Rigodones (Valencia: Imprenta de Cabrerizo, 1837). 7 Adolphe Ledhuy y Henri Bertini: Encyciopédie Pittoresque de la Musique (Paris, 1835). 8 Además de las obras reseñadas, se conserva también una adaptación de un Menuet para pianoforte que es una versión del minueto del Op. 3 para guitarra, con errores de escritura y con el pentagrama destinado a la mano derecha del piano escrito en clave de Do en tercera línea. Se hace imprescindible contrastar la versión original para guitarra para interpretarlo correctamente. El manuscrito se encuentra en la Bibliothèque de l'Arsenal, de Paris. Otra obra pianística de Sor es su reducción de una composición propia escrita para conjunto instrumental, que es tratada en el artículo monográfico de Richard M. Long de este mismo libro. Se trata de la pieza cuyo título es Marche Funèbre a la Mort de S.M. I'Empereur Aléxandre, composée pour la musique militaire, et executée aux Funerailles, par les musiciens du Regiment Préobrajensky, arrangée puor le Piano-Forte, et très humilement dediée a Sa Majesté, Unipératrice regnante, par l'Auteur, Ferdinand de Sor.
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Josep Maria Roger
6. Versión para piano del Ballet Cendrilion Esta extensa composición de 86 páginas es un arreglo para fortepiano del ballet completo
Cendrillon, realizado por el compositor y publicado en Londres a finales de 1822. Dado que la colección de particellas de la versión orquestal que se encuentra en París conservan la parte del repetidor para ensayar los números del ballet, no parece que ésta fuera la función principal de la versión para piano. No hay que descartar por lo tanto la posibilidad de que algunas de las 32 piezas que integran esta versión pianística fueran pensadas para la interpretación en este nuevo medio, teniendo en cuanta que la reproducción en un ambiente doméstico o en el salón de conciertos de fragmentos que habían alcanzado cierta popularidad en el teatro, ha sido un recurso utilizado con frecuencia para conectar con los oyentes.
6.1. £I instrumento Considerando el conjunto de la obra pianística de Sor, ésta partitura de Cendrillon es la que tiene un mayor interés intrínsecamente musical. Además la escritura es idiomática para el piano, revelando el conocimiento de Sor de este instrumento. El autor utiliza recursos como el cruzamiento de manos y el trémolo, ausentes en sus otras obras para piano. Es común con los valses y las cuadrillas la utilización de un instrumento de cerca de seis octavas, cuyas notas extremas son el sol -1 y el siS.
6.2. Indicaciones metronómicas La obra, que mantiene la fidelidad del autor a una cierta influencia de Haydn y Mozart, aporta importantes datos complementarios para el conocimiento de la interpretación de sus obras y de la versión orquestal de su ballet: (1) todas las piezas tienen indicación de tempo y de metrónomo de Maelzel, (2) en las danzas principales consta el nombre de los bailarines, y (3) permite establecer la secuencia de movimientos originalmente pensada por el autor, que no es evidente tras un exámen de las diversas versiones en partitura y particelas que se conservan de esta obra. El primer punto es de especial significación, ya que se trata de la única obra conocida de Sor junto con la segunda colección de duetos italianos— que tiene indicaciones metronómicas. Que este aspecto no fue decisión del editor parece confirmado por el hecho de que la Royal Harmonic lnstitution, responsable de la edición, dió a la luz otras de las obras londinenses de Sor, sin incluir indicaciones metronómicas. Entre éstas se encuentran las cuadrillas y varias de las colecciones de valses a cuatro manos, que son también música de baile como varios de los números de Cendrillon. El interés que mostró el autor por precisar los tempos exactos fue pasajero, ya que en ninguna publicación ni manuscrito posterior consideró que ese tipo de precisa referencia fuera conveniente, con la excepción de la segunda serie de tres duetos italianos, datada en 1822 como la versión pianística del ballet. Sin embargo, como una orientación de las implicaciones que para Sor pudieron tener los términos indicativos de carácter y movimiento que utilizó, incluimos las siguientes tablas, resumen de las 32 piezas que componen Cendrillon en su versión para piano, y de los tres duetos italianos:
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La obra para fortepiano solo de Fernando Sor Título
Indicación
Tonalidad
Compás
M. M.
página
[1] Ouverture
Andante Largo
re
C
J=63
1
[2]
Allegro Vivace
Re
2/4
J = 84
4
[3]
Moderato
Re /SIb
C
J = 84
9
[4] Pas de deux
Andante
la
3/4
J = 88
12
[5]
Allegretto
La
2/4
. = 104
12
[6]
Allegretto
Re
3/8
J. = 63
14
[7]
Andante AII°
Sol /Do
2/4
J = 84
15
[8]
Cantabile
do
2/4
!= 88
17
[9] [ 10]
Lento assai / Vivace
J = 84 /J = 84
18
Andante AII°
Lab / Fa _/ Mib Sol
2/4
. = 84
21
[11]
Andante AII°
Sib / Do
2/4
J=80
22
[12] Second Act
Allegro
Fa
C
J = 80
28
3/8-6/8
[13]
Allegro
Re
6/8
J. = 104
28
[ 14
Andantino
La
2/4
. = 84
31
[15]
AII° Spiritoso
Sol /Do
C
. = 72
31
[ 16] Pas de Trois
Andante Largo
Mib
3/4
j=63
34
[17]
Allegro di Polacca
Mib
3/4
. = 104
35
[18] Pas de Deux
Largo non tanto
Sol
C
. = 76
39
[19]
Allegro Moderato
Sol
2/4
.=100
40
[20] Quadrille
Allegretto
Sol
2/4
J =86
44
[21]
Moderato
Do
3/8
J.=106
46
[22]
Allegro (Calemberg)
Sol
6/8
J. = 104
48
[23] Finale
Allegro (F. Sor)
Do
2/4
J= 120
50
[24]
Agitato non molto
Fa.
2/4
. = 116
54
[25] Third Act
Andantino
Do.
2/4
. = 80
56
[26]
Andante AII°
Do
C
J = 72
60
[27] Marche
Allegro Maestoso
Re
C
. = 116
64
[28]
Andante Allegro
Sol.
3/4
j= 116
66
[29] Pas de Quatre
Andante Largo/
Fa
3/4-2/4
1= 138
69
C
.^=152
76
Allegretto [30] Pas de Trois
Andante
Si b
[311
Allegretto
Si b
2/4
J=92
78
[32] Finale
Allegro Moderato
Re
2/4
J= 116
82
Duetto Primo
Andantino Spiritoso
Si b
2/4
. = 76
1
Duetto Secondo
Andante
Sol
C
J = 88
10
Duetto Terzo
Allegretto
La
6/8
.. = 76
15
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Observando estas tablas se puede convenir que las indicaciones de carácter no bastan para indicar el tempo, y que las precisiones metronómicas tampoco se deducen claramente de las indicaciones anteriores. Vemos que, por ejemplo, indicaciones como Andante Allo. pueden requerir tempos que oscilan entre . = 80 y, = 72, que es casi el doble. Por lo tanto el observar la música, junto con la indicación general que Sor siempre cuida de dar en cada obra —no sólo en la que ahora comentamos— y el utilizar el buen sentido, parecen las pautas más seguras para la satisfactoria asignación de un tempo concreto. 6.3. Formas y frases En cuanto a las formas utilizadas, con frecuencia los números consecutivos alternan los ritmos binario y ternario en distintas tonalidades, de manera parecida a las cuadrillas. Además de esta forma de baile que los espectadores podrían reconocer como familiar, Sor utiliza otros patrones rítmicos y formales fácilmente identificables, como el vals, la polaca, y la forma de rondó, aunque sólo la polaca se especifica en el título. La estructura musical de las piezas que componen la reducción para piano de Cendrillon es notablemente más variada que la de los valses y cuadrillas. La música debe adaptarse a la acción de los mimos bailarines y no sigue modelos regulares, excepto en algunas de las danzas. Abundan las frases cudradas, a menudo con forma aá bb'(bc) a, en que las secciones b están en la dominante o en un tono relativo. Sin embargo también son frecuentes las sorpresas, tanto porque la prevista periodicidad se trunca por extensión de periodos, como por transiciones o contrastes armónicos. El ejemplo 6 —segunda parte del Andante AIIO [n07]— ejemplifica las formas descritas. Las introducciones lentas a los números de danza y los finales Piu presto, enmarcan las piezas más características, con un perfil melódico, rítmico y armónico propio del estilo galante. En el ejemplo 6 los corchetes marcan las diferentes frases. El esquema armónico se ha señalado en dos niveles, con cierta similitud con el sistema propuesto por Schenker. Las cifras romanas inferiores señalan la armonía fundamental: las cifras en mayúsculas indican acordes mayores, y en minúscula acordes menores; las cifras tachadas se utilizan para acordes disminuidos. Sobre el pentagrama aparece el esquema armónico más detallado que en el inferior, utilizando una notación convencional anglosajona. Sor utiliza además elementos secundarios enriquecedores de la armonía —apoyaturas, cromatismos y notas de paso— no reflejados en esta notación.
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La obra para fortepiano solo de Fernando Sor 84
G7 C G7
a C
1 (Do M) 7
Dm D7
G
II
V
G7C G7
Bdim7 Dm C G7
ts C
C
Am
1
v
V
C, Bm Am 21 ^
I E7 Am
IV
Dm7(#5) G G^
D7 Gdim
C
v
1 (SOIM)
1
c
D7
A7
G^
G7
Dm
lI
I
v
ü
Iv
G
F C F
I
r—
Iv
D7
G
1
v
v
1
40 Gaug
1 47 C
1
C
C I Bdim7
Cdim7 i
Y*
11
G
G7
i
r
-
1
D7
G7 7
11
V
v Dm
C
I (Do M) } C Dm C G v
1
Am Dm G c1 vi
Edim Dm A7 Dm
v
D7
v
G7 v
C
g
Dm C G7
1 Dm7(ó5)
V
Ú'
b
r
ze C
Am
v
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CAPÍTULO XXIX
FENNIFER THORP*
SOR'S MUSIC FOR THE BALLROOM AND ITS SOCIAL CONTEXT
1. Introduction
HERE is good evidence that Fernando Sor's interest in dance was extensive. His ballet music met with great success in London, Paris and Moscow during the 1820s', but there T is also evidence for a fascination with social dance, and in particular with the newest dance forms as they became fashionable in the ballroom: the bolero in Barcelona, for example2, the waltz in London and Paris, and the quadrille in London. This article is concerned with his music for the London ballroom, which (together with his settings for Italian arietts) dominated his published writing for the pianoforte while he was in England between 1815 and 18233. That this music was written for pianoforte reflects the populari ty of that instrument in domestic and pedagogic circles during the first half of the nineteenth centu ry. lt was an ideal instrument for learning and practising social dances, and severa] of the dance manuals and collections of dance music published in the British Isles at the time specified that the music therein was "arrangéd for the piano-forte "4 , even if the dance music at balls and assemblies continued to be provided by a small wind and string band as in earlier decades (See Illustration 3). Dancing, along with singing or playing a musical instrument, and a thorough grasp of the social manners appropriate to one's rank, were considered essential accomplishments in polite Jennifer Thorp is an archivist and dance historian who specialises in the reconstruction for performance of ballroom and theatrical dances from the eighteenth centu ry onwards. She has published extensively in the United Kingdom, for journals inciuding Dance Research and Early Music, and is also a contributor to the New International Encyclopaedia of Dance (1998) and to the Revised New Grove Dictiona ry of Music. She is currently preparing for publication an edition of the notated dances of F. Le Roussau. See article in this volume by Sandra Noll Hammond. z See article in this volume by Brian Jeffe ry. For the history of the bolero, and its populari ty in Spain from the mid-1790s onwards, see Javier Suárez -Pajares: Historical ove rview of the bolero from its beginnings to the genesis of the bolero school, in: Studies in Dance Histo ry (1993), IV1, pp. 2-5, 9, 10 in particular; and for Sor's authoritative account of the histo ry and nature of the bolero see his article for Adolphe Ledhuy's Encyclopédie Pittoresque de la Musique (Paris, 1835), printed in facsimile in Brian Jeffery: Fernando Sor: Seguidillas (London: Tecla Editions, 1976). 3 Catalogued in Brian Jeffe ry: Fernando Sor composer and guitarist (London: Tecla Editions, 1977), pp. 145-186. See also articles in this volume by Josep Maria Roger and Jonathan Bellman an Sor's piano music. 4 For example Thomas Tegg: Analysis of the London ball- room... for the use of domestic assemblies and arranged for the piano-forte (London: printed for the author, 1825). See also Jane Austen's letter to her sister Cassandra (27 December 1808), "Yes, yes, we will have a pianóforte... and 1 will practise country dances ": Penelope Hughes-Hallett: My dear Cassandra (London: Collins & Brown, 1991), p. 74.
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jennifer Thorp
society during the early nineteenth century. The dance manuals of the day served the dual purpose of teaching the newest dance figures and reminding readers of the etiquette required in the ballroom. Sor's dance music reveals, in the dedications of each piece, the social levels at which he operated in this aspect of his work: mainly within the wealthy professional classes and occasionally within aristocratic circles with a known interest in the subject. They suggest that he worked in London much as he had worked in Barcelona and in Paris, as a popular and talented young composer adept at providing exactly the sort of music required for the fashionable social world in which he moved. 2. Sor in London Sor probably settled in London some time in early 1815 5 . That he was established in London by April 1815 is indicated by the correspondence of the French pianist Camille Pleyel, himself a new arrival that March. A letter home to his parents, dated 3 April, noted that among those he had met in London during his first two weeks was Sor, "who is living at the home of Reyes, the young Spaniard of whom 1 often wrote to you when 1 was at Bordeaux' and Sor became a close enough acquaintance to advise Pleyel on his piano compositions, and to send mail to France via Pleyel's parents (who in return sent letters to Pleyel via "good little Madame Sor' in late May of that year). Pleyel also attended Sor's first public concert in London, on 20 April 1815, and praised it as Ihe most complete and well-deserved succeSS "6. Apart from Reyes' house, no address of any of Sor's London residences is known other than 26 (modern 60) Charlotte Street, Fitzroy Square, where he was living in February 1822 7 as the lodger of Richard Norton, a stationer. The house is shown on Tompson's map of St Pancras (1803) and Tallis's London Street Views (1840) as a four-storey building on the eastern side of Charlotte Street, in the middle of the terrace stretching from Tottenham Street to Pitt Street (modern Scala Street). In Sor's day Charlotte Street housed a mixture of professional classes: his immediate neighbours included several surgeons, attornies, auctioneers, artists, a grocer, and a boot and shoe maker. lt is not known how long he resided there. 3. The dedicatees of Sork social dance music Sor's interest in the new dance forms of waltz and quadrille was firmly rooted in his London years, and influenced by his contacts there. lt seems likely that many of the individuals to whom he dedicated his works were pupils he had accepted for pianoforte tuition, or hostesses of the private concerts and soir&s he attended. Pleyel's correspondence makes it clear that Sor was a respected pianoforte teacher in London in 1815, able to advise the newcomer on appropriate 5 Not before 14 january, when he was still in Paris and writing to the Duc de Fleu ry : jeffe ry: Fernando Sor..., p.44. 6 Rita Benton: London music in 1815 as seen by Camille Pleyel, in Music &-Letters (1966), XLVII, pp. 37-41 (letters dated 3 April to 29 May). Reyes is identified as "probably the tenor listed as a performer at the Philharmonic Society an 3 April 1815": ¡bid. p. 46. 7 Jeffe ry : Fernando Sor..., pp. 66, 67. Sor's house no longer exists: the names of the house owners (though not their Jodgers) derive from Flint's Triennial directo ry of London 1817-1819, johnstone's London commercial guide 1818 and Boyle's Court guide 1819.
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levels of fees8 . Most of the people to whom he dedicated his ballroom music between 1819 and 1822 might fall into the category of pianoforte pupils: the four Paget giris for example, and the Hon. Misses Waldegrave, who were still quite young children in 1823 when Sor dedicated his Three Waltzes IOth Set to them. Others may have either received tuition from Sor or hosted private balls which he attended: the Countess de St Antonio, for example, whose husband the Comte was described by a contemporary as "a very handsome man, and a great lady-killer; he married an English heiress, Miss Johnson"9. He was wellknown at Almack's Assembly Rooms and it is likely that his house in Hanover Square also hosted many private balls. Or Madame Buisson, to whom Sor dedicated his First Set of Quadrilles, Les Cuirassiers, in 1821, and who is thought to have been the wife of a Professor of French Literaturego There are five instances of Sor dedicating ballroom music to members of the British aristocracy, but all relate to various generations of just one family. Henry Paget, created Marquis of Anglesey in 1815 for his valour at the battle of Waterloo, had four daughters to whom Sor dedicated dance music: the Ladies Jane, Georgina, Augusta and Agnes Paget. Their interest in dances and dancing comes as no surprise when one considers that their maternal grandmother was Sarah, Lady Jersey, a prominent leader of London fashion and a wellknown hostess of society balls. She herself was the dedicatee of Sor's Six Waltzes pour le Piano Forte published in Paris c.1817-1820, and was a keen dancer. In his Reminiscences and Recollections Captain Rees Howell Gronow attributed to her the introduction of the quadrille to London, and noted her name at the head of his list of "the persons who formed the very first quadrille that was ever danced at Almack's" in 1815, although the date may have the inaccuracy of later recollection'' Be that as it may, in December 1819 Sor registered his music for piano duet, the Three Waltzes Third Set, and dedicated them to Lady Jane Paget and her sister Georgina, then aged 21 and 19 respectively, and four months later he registered another piano duet, the Three Waltzes Fourth Set, to their younger sisters Lady Augusta and Lady Agnes, then aged 18 and 16. In May 1821 he dedicated the solo piano score of his Favorites des Salons: a second set of Quadrilles and a Waltz, to Lady Georgina Paget, and less than a year later, in January 1822 came Les Choisies: a third set of Quadrilles and a Waltz, dedicated to Lady Jane Paget, and to whom he sent the score with a covering letter on 22 February 12 . Sor's dedications of his piano music may have been a natural outcome of having taught the dedicatees, but the timing of some of the publications might also have been influenced by the forthcoming celebration of important events in their 8 23 May 1815, " Following the advice of Broadwood, Dizi, Cramer and Sor, l have set my fee at half a guinea. In a few years I shall go to a guinea, but that would be too high for a start, all the more since 1 am absolutely the youngest of the five distinguished ones": Benton, p. 40. 9 The reminiscences and recollections of Captain Gronow, being anecdotes of the camps, court, clubs and society 1810-1860 (London: John C. Nimmo, 1900), vol. II pp. 1-2. Joseph Grego's sketch of the Comte dancing with the Princess Esterhazy at Almack's in 1815, is reproduced as the frontispiece. 10 Jeffery: Fernando Sor..., p. 73. He may have been the Charles Buisson esquire who resided in Bloomsbury until 1831 when he removed to Surrey: Boyle's Court guides 1819, 1824; Roya¡ Blue Book, 1831. 11 Gronow vol. I, pp. 32-33. The Morning Postk comment of 22 July 1816, that quad rilles were introduced to England "on Monday last" Oeffery: Fernando Sor..., p. 73) may have been no more than a satirical comment on their rapidly growing popularity. Recent research suggests that the introduction came earlier, and the Regency dance historian Ellis Rogers dates it to c.1810 (private communication). 12 Jeffery: Fernando Sor..., pp. 66, 67.
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lives. Lady Jane Paget for example came of age in 1819, the date of Sor's dedication of the Three Waltzes 3rd Set to her; Lady Augusta Paget married Lord Templemore in July 1820 (Sor registered the Three Waltzes 4th Set, dedicated to her, an 17 April); and Lady Georgina Paget came of age in August 1821 (Sor registered Les Favorites, dedicated to her, an 9 May). The other known link between Sor and the Angleseys was more surprising. In December 1820 Sor registered his, seventh set of Three Arietts, dedicated to the Marchioness of Anglesey. This was not the Paget girls' mother, but Charlotte Wellesley, with whom Henry Paget had eloped in 1810 after both had deserted their respective spouses and children. The affair caused a scandal in London and even ten years later Sor must have been taking a social and professional risk in openly dedicating music to someone who was still shunned by parts of London society13. 4. Social dances in England by 1815 The artist Joseph Farington's diary for 22 March 1821 records his reluctant presence at a "rout " 14 held at Mrs Green's house, and reflects an event typical of the social round of domestic soirées, society balls, public concerts and assemblies during the 1820s. Venues included private houses, Almack's Assembly Rooms in King Street (which were famous for their exclusivity under Lady Jersey and her friends) 15 , and the Argyll Rooms in Little Argyll Street (now part of Regent Street). Sor of course was no stranger to the Argyll Rooms as they hosted several concerts in which he performed. Dances for the Regency ballroom can be catagorised into several groups. Among the most popular were English country dances, Scottish reels and strathspeys, (which do not seem to have engaged Sor's attention) and the new ballroom dances which included quadrilles and waltzes. 4.1. Quadrilles An early description of this new dance form from Paris, which probably derived from the older cotillon, was published in 1804 16 . By 1825 the London bookseller Thomas Tegg noted that it had become fashionable to open a ball with two country dances, followed by a set of quadrilles, which he admired for their Ireedom, chasteness and graceful ease", characteristics which he felt were particularly well suited to select private assemblies17. 13 Even as late as 1828-29 Lady Anglesey was still snubbed by some: Marquess of Anglesey: One-Leg: the lile and letters
of Hen ry William Paget fïrst Marquess 1768-1854 (London: Jonathan Cape, 1961), p. 356. 14 "Mrs Green's 1 dined at... In the evening there was a route [sic] - more than forty persons were present. Duetts were sung and quadrilles were danced. A supper was set out but 1 left the party before Eleven ó Clock": Kenneth Garlick , Angus Macln tyre & Kathryn Cave (eds). Diary of Joseph Farington 1793-1821 Vol. XVI (1820-1821), (Newhaven and London: Yale University Press, 1994), p. 5636. 15 Philip J. Richardson: The social dances of the nineteenth centu ry in England (London, Herbert jenkins, 1960), pp. 2426. 16 Guiet (dit Vendóme): Deuxieme receuil de contredances, waltzes etc. (Pari s 1804): FPo C8193(3). Briefly described in Y. Guillard: Early Scottish reel setting steps and the influence of the French quadrille, in: Dance Studies (1989), 13, p. 41. i7 Thomas Tegg: Analysis of the London ball -room (London: printed for the author, 1825), pp. 62, 92. lt has often been assumed that Tegg was a dancing-master, but he was a bookseller working in Cheapside: see Philip Brown: London publishers and printers cl 800-1870 (London: British Libra ry, 1982), p. 198.
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Sor's music for the ballroom and its social context
As dances, quadrilles had a number of characteristics. First, they were danced in sets, a common example of which comprised five quadrilles known respectively by the names of Pantalon, L'£té, La Poule, Trenis and Finale. The origins of these names are obscure, but were probably based on the titles of popular country dances or songs, or (like Trenis) named after the person who created them, and often they were given additional or alternative titles to reflect individuals, events or moods associated with them. Second, the time signatures of a set of quadrilles at this date were invariably 2/4 and 6/8: L'Eté and Trenis in 2/4 and La Poule in 6/8. Pantalon and Finale could be in either, but most frequently in 6/8 (as Sor's were) so that within a set the quadrilles alternated time signatures. Third, the steps of each quadrille were usually danced in four-bar phrases and eight-bar strains. Steps could be very simple, or run together to form more complex sequences. Fourth, all the writers of the time agree that the music began with an A strain of 8 bars, during which the dancers attuned themselves to the tempo and mood, and made their honours 18 ; the dance itself always began on the B strain (or the A repeat if the music called for one) and ended with an A strain. Fifth, the dance was normally performed by a group of four couples, which was considered the best number for displaying the true spirit and the elegant graceful evolutions of this mode of dancing 19 , all facing into the centre of a square set, which gave the dance an intimacy not possible in longways country dance sets. The head couples 20 danced each quadrille first, followed by the side couples, and so the music of each quadrille had to be repeated enough times that every couple could lead the dance. The extant scores however give the music just once through. (See illustration 1). Sor wrote piano music for three sets of quadrilles, two of which presumably were intended to be danced to for they include directions for each dance figure. However, even when the dance directions appear on the score, there can be difficulty in matching them to the music unless one has a clear understanding of what was acceptable for each figure and quadrille, for the scores (including Sor's) and dance directions were not always accurate. By definition the dances were fashionable, ephemeral, and thus unlikely to be carefully proof-read by printer or composer, and particularly if neither was a dancing-master: a point not lost on the dancing-master Thomas Wilson, who complained bitterly in 1816 of poor quali ty publishingzl.
18 The sources differ as to whether honours were made at the beginning of each quadrille or at the beginning of each set of quadrilles, but all agree that nobody started to dance until the second strain of music. 19 Tegg: op, cit., p. 92. He also provided (pp. 94-96) plans for six- and eight-couple formations. 20 Ist and 3rd couples in four-couple sets as described by many of the Scottish and English manuals published before 1835, the couples numbering 1,2,3,4 in an anticlockwise direction round the set. After the mid-nineteenth century it seems to have become usual to number the couples across the set rather than round it, but practice varied. Rogers notes that numbering could also be affected by the social status of the dancers, as those of higher social rank would automatically take precedence over others in the set; and that in early French quadrille books couples were not numbered (private communication). 21 Thomas Wilson: A companion to the ball room (London: D. Mackay, 1816), pp. 194-195.
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lt is inevitable that the best guides to the subject were those written by the dancing-masters themselves, the most influential of whom was probably J.H. Gourdoux-Daux, who published in Paris between 1804 and 1823, and whose treatise Principes et Notions Vl mentaires sur l'Art de Danse first appeared in 1804, was revised in 1811, translated into English by the Edinburgh dancing-master Alexander Strathy in 1822, and again revised and enlarged by Gourdoux-Daux as L'Art de la Danse in 1823. Another Scottish teacher of social dancing, Barclay Dun, published his own Translation of Nine of the Mos! Fashionable Quadrilles in 1818, and an interest in the subject was taken also by ballet-masters such as Fragois Simonet and Thomas Wilson (both of the King's Theatre Opera House in the Haymarket), the latter becoming a prolific author on all aspects of ballroom dancing between 1808 and c1818. (See illustration 2). E.A. Théleur (of the Paris Opéra and London) even recorded the steps and music of one quadrille in his own notation system22. 22 Les Nouveautés, 3rd quadrille L'Eté: Sandra Noll Hammond (ed): Letters an dancing (by E.A. Théleur [London, 18311. Princeton, Socie ty of Dance Histo ry Scholars, 1990. Studies in Dance Histo ry ,11.1), betw. pp. 100-101.
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Sor's music for the bailroom and its social context
4.1.1. Figures and Steps Most of the sources note five quadrilles in a set and, in their simplest forms, each had distinctive figures which appear also in Sor's examples. Thus: Pantalon: the distinctive figure is a chaine anglaise, by which opposite couples pass each other taking right and left hands round in a square. L'Etè: the distinctive figure is en avant et en arrière deux et traversez, by which opposites advance, retreat and cross over into each other's place, before returning to dance with their own partners. La Poule: the distinctive figure is the balancez quatre en ligne, by which opposite couples briefly form one line across the set. La Trenis: the distinctive figure consists of the lst couple advancing and retiring, leaving the lst lady on the other side of the set, the two ladies then circle in opposite directions round the I st man and cross back into their places across the set, before returning to their own partners and original places. Finale: this has a number of variant forms, but usually involves all the dancers at some point in a grand chain, promenade, or circle. Alexander Strathy described thirteen different steps for quadrilles 23 , several of which required considerable technical control (pirouettes and the various beaten jumps for example) and all of which required formal training in deportment and dance technique. There were mixed feelings within polite society about how much virtuosi ty was acceptable, and even Barclay Dun deplored the use of "theatrical imitations" by which Ve behold strange wheelings upon one leg, stretching out the other till our eye meets the garter 1 24 and urged moderation. Wilson, always anxious to please everybody, placed a significant advertisement in one of his published quadrilles, noting that "The different figures given to this set of quadrilles are generally danced at the quadrille parties of the nobility and gentry, and the various steps adapted to them may be learned of Mr Wilson either technically or otherwise "25. In fact most quadrille dancers could get by with combinations of five or six basic steps: pas marché (a walk), temps levée (a hop), jeté (a spring from one foot to the other), assemblé (a spring from one to both feet), chassé (a composite step consisting of a hop, step and spring), and glissade (a spring sideways onto the leading foot, quickly closing the other to it). Gourdoux-Daux and Strathy give detailed descriptions of how to execute these and other steps, and also describe how they can be joined together to form longer sequences or figures. For example, chaine anglaise as described by Strathy: 23 Alexander Strathy: Elements of the art of dancing (Edinburgh, printed for the author, 1822). lt is not entirely fair to dismiss Strathy as a mere poacher of J.H. Gourdoux-Daux's Principes et notions elémentaires sur l'art de la danse (Paris: Dondey-Dupré, 1811), as has been claimed. While it is true that his Elements did translate word for word, and without any acknowledgement, many sections of Principes, Strathy did also clarify and refine the text to some extent and considerably rearranged its order, perhaps to suit British pedagogic practice. He included several virtuosic steps not found in Principes and also added descriptions of figures for several quadrilles: two omissions by Gourdoux-Daux which were very rapidly rectified in his revision of Principes, published in 1823 under its new titie L'Art de danse. 24 Barclay Dun: A translation of nine of the most fashionable quadrilles (Edinburgh, printed for the author, 1818), p. 12. See also Gronow's Reminiscences, vol. 11, p. 298, for a cautionary tale concerning entrechats. 25 Quadrille n° 2, 3rd Set: Thomas Wilson: A companion... between pp. 182, 183.
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Sor's music for the ballroom and its social context This figure is performed by making the Temps Levé and three Chassés connected by the Temps Levé, as already described; then the Jeté and Assemblé. Two gentlemen opposite, with their ladies, commence on the right foot, make the Temps Levé and Chassé and at the same time raise the right arm, in the manner directed for the arms, in order the receive the ri ght hand of the opposite person; in making the second Chassé, with the left foot before, they turn a little to the right, quit the right hand of the Ladies, and give the left to their pa rt ners, turning a little to the left side, make the third Chassé with the right foot before, then the Jeté and Assemblé, placing themselves on the left of their Ladies, who at the same time perform the same steps. The two couples will now have exchanged places; this is called Demi Chaine Anglaise. To complete the figure, they perform the same over again to their original places. This figure requires eight bars of music26. With such detailed guidance, good tuition from a dancing-master, and the figures printed onto the music scores of each quadrille, most dancers could cope with the basic figures, and some could incorporate more adventurous steps. Both Gourdoux-Daux and Strathy urged competent dancers to create their own figures, and the latter gave several models for a 4-bar sequence known as Balancez. He also recommended a specific speed for quadrilles at "about the time 88 or 92 of Maelzel's Metronome beating two crotchets in a bar" (Gourdoux-Daux had recommended about forty bars in a minute)27 ; most other dancing -masters however preferred to state simply that the dance should not be so slow or so fast as to destroy the grace and beau ty of the movements, which would in any case va ry from dancer to dancer and from performance to performance.
4.1.2. Dance direccions and structure A closer look at Sor's three sets of Quadrilles (Les Cuirassiers, Les Favorites des Salons, and Les Choisies) shows that the Ist and 2 nd Set scores both carry identical dance directionS 28. The 3 rd Set (Les Choisies) does not include any dance directions and perhaps was not even intended to be danced to; however the musical structure is (with the exceptions of La Poule and La Finale discussed below) the same as that of the 1 51 and 2 nd Sets and could be played for similar quadrille figures. The likely dance structure for all three Sets is as follows, the directions as they are printed beneath Sor's music being represented here in italics, and editorial comments or amendments inside square brackets: N°.1. Pantalon ( 1 st Set La Naive; 2 nd Set La joyeuse; 3 rd Set La Félicite). After the honours [8 bars: Al, the head couples dance: 1. 2. 3. 4.
Chaine Anglaise Balancez & tour de mains Chaine des Dames; Queue du chat [Demi-] Chaine Anglaise
[8 bars: B] [8 bars: A] 18+4 bars: C+half Al [4 bars: half Al
and then the other couples repeat the dance. Strathy: op. cit., pp. 65-66, based on Gordoux-Daux 1811 pp. 55-56. 27 Strathy: op. cit., pp. 50-53, 76-80, 81; Gordoux-Daux 1811 pp. 61-63. 28 British Libra ry Music Libra ry h.130(18),(19); the third set of quadrilles (Les Choisies) is h.130 (20). See also article in this volume by Josep Maria Roger and Luis Gásser discussing the musical form of these dances. 26
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Jennifer Thorp The figures and the steps are all described in Gourdoux-Daux 1811 (pp. 53-56) and Strathy (pp. 63-69), and they also appear in Pantalon quadrilles of several other collections, with the length of music required for each. The music structure should therefore be (A)BACA; after which the side couples take up and repeat the whole dance from the B music again. All three of Sor's Quadrille Sets follow this structure. N°. 2 L'Eté 15t Set (La Coquette; 2nd Set La Follatre; 3 rd Set La Légere). After the honours [8 bars: A], the l st Lady and her opposite Man dance: [4 bars] 1. Deux en avant et en arrière +14 bars: B] 2. [Chassé] à droite & à gauche 3. Traversez - Chassé à droite & à gauche ... and then head couples dance: 4. Balancez à vos Dames et tour de mains
[4+4 bars:B] [4+4 bars:A]
... after which the lst Man and his opposite Lady lead the dance, followed then by the side couples in turn. Each of the figures and steps are described in Gourdoux-Daux 1811 (pp. 52-54) and Strathy (pp. 66-71), and as written they require the musical form (A)BBA, which Sor provides for all three Sets. One problem apparent in the dance directions is the presence of only one traversez (by which opposites cross into each other's place), which means that some dancers end up on the wrong side of the set even though the last figure clearly indicates that they should be `home' so that the men can dance with their own partners ( à vos Dames). One possible solution is that the second traversez has been omitted by Sor or his engraver: one of Barclay Dun's examples of this quadrille includes a second traversez before the balancez within the last strain29 , although it makes that strain rather rushed. Other solutions are to dance the second Chassé à droite & à gauche moving forwards across the set and in effect make a second crossing at that point, which is spatially tidy, or to emphasise the flirtatious nature of L'Eté by keeping the first crossing very small and dancing very close to one's opposite, starting to cross again on the second Chassé à droite & à gauche, and then suddenly returning to one's own partner for the Balancez... et tour de mains30 N°. 3 La Poule ( l st Set La Campagnarde; 2nd Set La Nonchalante; 3 rd Set La Desappointée). After the honours [8 bars:A], the head couples dance: 1. Traversez deux et retraversez 2. Balancez quatre entenant les mains; demi-queue de chat 3. En avant et en arrière et dos à dos [Gourdoux-Daux p.SS, Strathy p.721 4. En avant et en arrière quatre, et [demi-lchaine anglaise à vos places
[4+4 bars:B] [4+4 bars:Al [4+4 bars:Cl [4+4 bars:Al
Thus Sor's music ought, if played for the dance as described, to have the form (A)BACA. La Campagnarde does indeed have this form, but the repeat signs of La Nonchalante call for the form (A)BACABA without giving dance directions for the additional figures. However, since several 29 Dun p. 35: 1 51 opposites advance & retire (4 bars), dance right and left (4 bars), cross over (4 bars), dance right and left (4 bars), cross and set to partners (4 bars), turn partners (4 bars). 30 With the one exception given by Dun, the quadrille L'Eté is described in all the sources in the same way as it appears in Sor's dance directions, and always poses problems for reconstructors today: 1 am grateful to Ellis Rogers and Anne Daye respectively for the alternative solutions offered here.
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Sor's music for the ballroom and its social context
other Poule quadrilles of this date take the form (A)BACA and the same figures as described above 31 it is possible that the problem is a wrongly-placed repeat sign at the start of bar 9 (so far as the dance goes, this should be on bar 1 and the end of bar 8 be marked "Finé'). La Desappointée is more of a puzzle, if it was intended to accommodate the same dance figures, for as written it has the form (A)BBCABB which is too long for the dance as described in the other two Sets, and also breaks this quadrille's dance convention of being in rondeau form and ending on an A strain. N°. 4. Trenis ( 1 st Set L'Elegante; 2 nd Set La Dédagneuse; 3rd Set La Guerriére). After the honours [8 bars: Al, the head couples dance: 1. 2. 3. 4.
Chaine de Dames [Demi¡Queue de Chat [Demi-]ChaineAnglaise £t Trenis
[8 bars:B] [4 bars] [4 bars: Al [8+8+8 bars:CCA]
The dance directions here diverge from other published examples, but there were many variants in form and length for this quadrille. Even the distinctive Trenís figure could either stand alone (making the whole quadrille a "short Trenis" of 24 bars) or be prefixed by additional figures to make a "long Trenis'. Sor's music takes the structure (A)BACCA in all three Sets, and so confirms that this quadrille is a "long Trenis" of introduction plus 40 bars. N°. S. Finale ( l st Set La Chasse; 2nd Set La Champétre; 3 rd Set La Bergére). After the honours [8 bars:A]: 1. 2. 3. 4.
Promenade 8 Moulinet des Dames Balancez 8 en croux et tour de mains à vos places En avant et en arrière deux, balancez et tour de mains à vos places
[8 bars:B] [8 bars:Al [4+4 bars:Cl [4+4? bars:Al
Here both Sor's music and the dance directions pose problems. As described in the dance directions this quadrille would require the form (A)BACA, but it is unsatisfacto ry to cram the figures En avant et en arrière deux, balancez et tour de mains à vos places into 8 (4+4) bars of music when they really need 12 (4+8); moreover the instructions seem inconsequential as en avant et en arrière implies dancing with one's opposite (vis- à-vis), balancez et tour de mains implies dancing with one's own partner, and à vos places implies that one must have moved away from one's original place in order to return. Sor's music as scored takes the form ABACA only in La Bergére, which has no dance directions; the structure is AABACCA in La Chasse, ABACCA in La Champétre. In dance terms the repeat mark at the end of bar 8 in La Chasse, indicating a repeated A strain, is unusual but not unique; and musically it is pleasing because its component four-bar phrases have no interna] repeats and are quite different from each other; it is not present however in the other two examples and musically would sound less at ease there. Both La Chasse and La Champétre have a repeated C strain which the dance apparently 31
32-bar versions of La Poule in (A)BACA form, giving the same figures as in Sor's examples, can be found in at least six other published sources: François Simonet: Fashionable Parisian quadrilles (London: C. Wheatstone, 1810), unpaginated: I st Set n° 3; Barclay Dun 1818 (p. 36); Strathy 1822 (p. 91); Collinet: Les soirées de famille: l6 eme receuil (Paris: Collinet, cl823), (the quad rilles named La Lieven and L`Eliza Howard); and Vicente Perales: Escuela de rigodones (Valencia: Cabrerizo, 1837), p.13.1 am grateful to Luis Gásser for bringing the Perales collection to my attention. N° 48-bar versions of La Poule are to be found in any of these works, and although there are instances of 40-bar and 52-bar third quadrilles (Dun pp. 47,60,63) none of their figures reflect the Tirst Set" nature of all Sor's quadrilles.
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jennifer Thorp
does not need, unless some figures have been omitted from the dance directions, but musically the repeat is reminiscent of one of the eighteenth-centu ry ideals of rondeau form in which the final couplet might be longer and more intricate than the earlier couplets or refrain. La Bergére lacks a repeat sign for the C section, but in the absence of dance directions it is uncertain whether this was intentional or not. just as Trenis existed in 'long' and 'short'forms, so did Finale, and Sor's music suggests that he produced both versions. The'long' Finale often comprised the sequence of figures which on their own formed the quadrille L'Eté, preceded by other figures including a grand promenade or similar for all the dancers, and frequently ended with another grand promenade to a final repeat of the A music. Because L'Eté had already been described in full elsewhere in the score, perhaps Sor's publisher just noted its first and last figures here, as cues to begin and end the 24-bar sequence; this would account for the inconsequential wording of the dance directions for Finale, which if printed in full should read "Deux en avant et en arrière; Chassé à droite & à gauche; Traverser, Chassé à droite & à gauche [returning]; Balancez à vos Dames et tour de mains a vos places` '32, In Les Cuirassiers, La Chasse thus appears to be a 'long' Finale, in the form (A)ABACA, as follows:After the honours [8 bars: A]:[8 bars:Al 1. Promenade 8 [8 bars:B] 2. Moulinet des Dames [4+4 bars:Aj 3. Balancez 8 en croux et tour de mains à vos places 4. IL'Etel
[24 bars:CAAI
The meaning of the instruction da capo une seule fois la premíére reprise at the end of the music may suggest that the ve ry last time through (after every couple has led the dance), the A section should be repeated once more, for a final Promenade for all eight dancers: a feature particulariy noted by Wilson in his various treatises. In Les Favorites des Salons, La Champétre either functions the same way, in which case there is a missing repeat mark at the end of bar 8 in the score; or it functions as described and there is a missing 4-bar dance figure. As written there are 28 bars of dance: Promenade (8), Moulinet (8), and Balancez ... tour de mains (12). La Bergére in Sor's Third Set, Les Choísies, may have functioned as a'short' Finale, in the form (A)BACA which could consist of just the Promenade and L'Eté figures, filling 32 bars of music. lt seems unlikely that, given his known interest in dance, Sor would have written quadrille music unless he intended it to be danced to; however it has to be said that in dance terms his three Sets did not show any innovatory elements and seemed content to work within the orthodox forms of existing "First Set" quadrilles. Given the ephemeral nature of these dances 32 'Short' Finates(8 -bar introduction plus 32 bars of dance) occur in Simonet 1810 ( I lt Set no.5), Dun 1818 (pp. 41,42 and Payne's 2 nd 3,d 4th and 6th Sets on pp. 54-55, 58, 61, 68), Strathy 1822 (pp. 93-94), Collinet's IU" Receuil c1823 (5'h quadrille), and Theleur 1831 (Les Nouveautis: Sch quadrille La Tempdte). Not all however follow the rondeau form of (A)BACA which Sor adopts, and repeated B and C sections are not unusual. An exampie of a'Long' Finale (introduction plus 48 bars) is to be found in Payne's Sth Set (printed in Dun 1818 pp. 64-65), but no musical structure is given. 1 am indebted to David Gordon for his comments on the musical form of Sor's quadrilles, and to Ellis Rogers for his guidance on the differences between long and short TrMis and Finale quadrilles, which resolve most of the problems apparent in Sor's three Sets; printing errors perhaps account for the rernainder.
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Sor's music for the ballroom and its social context and the somewhat careless standards of publishing, Sor's quadrilles would not have posed insuperable problems in performance to experienced dancers and musicians. 4.2. The Waltz
By the end of the eighteenth century the older ballroom danses à deux performed by one couple at a time, such as the menuet ordinaire, were no longer seen as often as they had been33 and a new danse à deux to gain popularity was the Waltz. This could be danced by many couples at once, yet each couple formed a self-contained pair. Many thought it immodest, and it was not recognised at the Court of St James until 1816 when the Times newspaper reported that an "indecent foreign dance called the Waltz was introduced (we believe for the first time) at the English Court on Friday last", and went on to condemn its "voluptuous intertwining of the limbs and close compressure on the bodies", and to warn "every parent against exposing his daughter to so fatal a contagion"34 But elsewhere in London the dance had already become popular, and it was not unusual for an evening's social dance programme to be made up of waltzes alternating with quadrilles35 Sor's addition of a waltz to the end of each of his three sets of quadrilles thus took into account the prevailing taste of the time. The waltz in both its German and French forms had many admirers and defenders, most notably the dancing -masters Wilson and Gourdoux-Daux, who both described in detail how to perform its steps 36 . Wilson averred that the German form surpassed all others for its elegance, and by the 1820s this was more popular in England than the French waltz with its slow and sauteuse sections. According to Wilson, the German waltz was danced as follows: The left Foot is passed into the second position on the flat Foot, followed by two Coupée ... The Gentleman passes his left Foot into the second position ... [andl afterwards makes a Coupée, by bringing the right Foot behind the left, raising the left Foot a little; and immediately makes another Coupée, by placing the left Foot behind the right with a slight spring... and turning the Body at the time of making them. The Lady, during the while the Gentleman is performing the two Coupée, passes her left Foot, (which is in the fourth position behind) with a Rise or slight spring into the fifth position in front, and her right Foot is immediately afterwards brought into the fourth position in front again. And as the Gentleman passes his right Foot forward into the fourth position in front (which movement succeeds the second Coupde, as before described), the Lady passes her left Foot into the second position, and proceeds to perform the same Movements, and in the same Manner, as described to be performed by the gentleman37. 33 Wilson insisted in 1811 that a fashionable ball should always commence with a minuet, as it had throughout the eighteenth century: Thomas Wilson: Analysis of country dancing... with the complete etiquette of the ball-room (London: printed for the author), p. 189. He did not however reiterate the point in later works. Sor wrote several guitar pieces called minuets, which were probably not intended to be danced to. 34 Times, 16 July 1816. 36 Simonet 1810, for example, also includes music for waltzes, polonaises or other danses à deux at the end of each
quadrille. 36 Thomas Wilson: A description of the correct method of waltzing (London: printed for the author, 1816). J.H. GourdouxDaux: L'Art de la danse (Paris, 1823). 37 Wilson: A description..., pp. 88, 90-92. Gourdoux-Daux's more complex description was included in R. Barton's English
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Jennifer Thorp ... and so the the dancers made the steps alternately so that one stepped sideways as the other stepped forward, thereby revolving smoothly over two bars of music; and if each dancer took care to make their turns precise the dance remained elegant and under control. (See illustration 3).
Thomas Wilson: A description of the correct method of waltzing (London, 1816) (British Library ]042.k.35)
Since at this date the German waltz consisted only of these sequences of steps, the musical structure and phrasing was free to reflect whatever the composer wished —the dancers in theory simply requiring an even number of bars of music to make the steps correctly. We do not know whether Sor wrote his ten sets of waltzes and three sets of arrangements to be played purely as piano music, or to be danced to (they are capable of both) but, as with his quadrille music, they demonstrate how able and willing he was to respond to the needs of the marketplace and to share the fascination of polite society with the newest dance forms.
translation of Cario Blasis: The code of Terpsichore (London: printed for James Bulcock, 1828), reissued as The art of dancing (London: printed for Edward Bull, 1831), pp. 503-504 in both editions.
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Soes music for the ballroom and its social context
5. Acknowledgements 1 wish to thank Anne Daye and Ellis Rogers for their considerable help in the preparation of this article, by guiding me to the right sources and dealing patiently and generously with my queries. l am also grateful to Anne Daye, Joanna Frearson and David Parsons for dancing a First Set of Quadrilles with me; to Mary Ann O'Brian Malkin for pointing me to relevant material; and to David Gordon for discussions an music and music publishing in Sor's London. Much work an nineteenth centu ry social dance is in progress within the United Kingdom. For a guide to prima ry sources see Ellis Rogers: Resources for the study of 19'h centu ry social dance, in: Historical Dance, 1998, 111. 5, pp. 9-12; and Anne Daye, Ellis Rogers & Jörgen SchouPedersen: The Frst refinement ( Salisbury: Dolmetsch Historical Dance Society, 1997).
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CAPÍTULO XXX
BRUNO MARL4T*
FERNANDO SOR ET LA LUTHERIE DE GUITARE DE SON TEMPS: UNE ÉTUDE ORGANOLOGIQUE 1. Introduction RESENTER la variété qu'offre la lutherie de guitare à la fin du dix huitième siècle et dans la première moitié du dix-neuvième, à partir des goúts et des choix qu'énonce Sor, nous entraine à sa suite à travers I'Europe. En effet, si nous nous interrogeons sur les instruments qu'il a pu voir, jouer, entendre et apprécier, nous sommes guidés par ses date et lieu de naissance, ses nombreux déplacements et, bien súr, par les guitares et les luthiers qu'il mentionne ¡u¡-méme, signe de Fintérét et de la curiosité qu'il semble avoir montré tout au long de sa vie pour la facture instrumentale. Ainsi, les premières pages de la Méthode pour la guitare que Fernando Sor publie à Paris en 1830, nous donnent son appréciation de quelques luthiers: ... À Londres, oil M. J. Panormo a fait quelques guitares sous ma direction, ainsi que M. Sroeder à Pétersbourg. [...1 la manière de construire le corps de l'instrument est presque partout très bien traitée, et la plupart des guitares napolitaines, allemandes et françaises laissent sous ce rapport très peu d'avantages aux guitares espagnoles. La bonté du corps des guitares napolitaines en général I'a emporté long- temps, selon moi, sur celles de la France et de l'Allemagne; mais il n'en est pas de méme aujourd'hui ; et, si j'avais besoin d'un instrument, je voudrais l'avoir de M. Josef Martinez de Malaga, ou de M. Lacote, luthier français, [...1 Les guitares auxquelles j'ai toujours donné la préférence sont celles d'Alonzo à Madrid, celles de Pagés et de Benediz à Cadix, celles de Josef et de Manuel Martinez à Malaga, ou de Rada, successeur et élève du dernier, et celles de M. Lacote à Paris'. Cardant à Fesprit les propos de Sor, nous nous attacherons à la description d'instruments que nous avons pu examiner en les situant, dans la mesure du possible, par rapport à Févolution particulière de leur pays d'origine. Si les guitares qui restent à notre disposition montrent bien la diversité des étapes de cette évolution suivant les pays, elles ne permettent pas toujours d'en établir la chronologie avec précision. Les hypothèses que nous sommes amenés à formuler seront donc confrontées à tout autre document susceptible de les étayer: méthodes instrumentales, compositions musicales, iconographie, éléments biographiques et historiques.
' Bruno Marlat, a French conce rt ist and a guitar teacher, has been gathering documentation on guitar-making for about twenty years. His research on nineteenth-centu ry music resulted in the creation of I'Ensemble Adélaide devoted to romantic chamber musique with guitar. He is currently writing a book on the French 19th centu ry guitar-maker Lacote. ' Fernando Sor: Méthode pour la guitare (Genève: Minkoff Reprint, 1981. Réimp. de l'éd. de Paris, 1830), pp. 7 et 10.
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La période que couvre la vie de Sor présente une importance certaine du point de vue de Forganologie puisque, comme nous allons le voir, Ompose petit à petit au début du dixneuvième siècle, Faccord sur six cordes simples qui demeure celui de la guitare contemporaine. Cette mutation s'accompagne de modifications qui pour étre moins visibles n'en sont pas moins des acquisitions majeures pour l'instrument. Ainsi les chevilles de bois autour desquelles s'enroulent les cordes et donc règlent leur tension sont remplacées par un système mécanique, un sillet mobile inséré dans le chevalet permet d'ajuster la hauteur des cordes, une touche de bois dur est collée à la fois sur le manche et sur la table jusqu'à la rose. Des bois exotiques sont utilisés pour la caisse dont la forme générale s'arrondit et une nouvelle disposition des barres intérieures qui renforcent la table est adoptée. Tous ces éléments n'apparaissent pas, bien entendu, de façon uniforme, ordonnée et standardisée. Signes de Fexigence nouvelle des guitaristes, ils soni le fruit de la créativité des luthiers et vont se propager, encouragés par les choix des concertistes qui , comme Sor, parcourent FEurope.
2. Lutherie espagnole (1760-1815) Son père lui donna quelques conseils pour mieux tenir sa guitare ... 2. L'article "Sor" publié par Ledhuy propose une biographie de notre musicien qui inclue des citations des "Mémoires de Sor" et fut peut-étre écrite totalement par Sor lui-méme. On y apprend que la première guitare que Sor, enfant, ait jouée, était celle de son père. II nous faut donc examiner les instruments construits en Espagne à la fin du dix-huitième siècle pour imaginer les guitares que Sor a pu entendre et jouer pendant son enfance et sa formation. Leur sonorité, leur charme ont sans doute joué un róle déterminant puisqu'il a choisi la guitare pour exprimer sa sensibilité musicale. léducation qu'il avait reçue à Montserrat, U offrait en effet la possibilité d'étre pianiste ou violoniste tout autant que guitariste. Dans le dernier quart du dix-huitième siècle, en Espagne, les guitares à six cordes doubles, ou six chceurs —remplacent peu à peu celles à cinq cordes doubles— cinq chceurs. Le premier traité connu à ce jour, pour guitare à six chceurs est, semble t-il, un manuscrit de Juan Antonio de Vargas y Guzmán, Explicación de la guitarra de rasgueado, punteado y haciendo la parte de el baxo 3 , daté de 1773, cinq ans avant la naissance de Sor. Cependant, à cóté de ce manuscrit dont on ne peut connaitre la diffusion, nous trouvons le traité de Joan Carles Amat, Guitarra Española de cinco ordenes', qui est certes publié pour la première fois bien avant, mais qui a fait Fobjet de nombreuses rééditions au dix-septième siècle et jusqu'à la fin du dix-huitième siècle tant à Barcelona qu'à Gerona et Valencia. Les instruments espagnois encore existants ne nous permettent pas non plus de déterminer avec certitude quand le sixième choeur est ajouté. S'ils présentent en effet six choeurs à partir de 1780, il reste à notre connaissance trop peu d'instruments antérieurs pour confirmer cette observation. Cependant, si la guitare du père de
A. Ledhuy et H. Bertini: Encyciopédie Pittoresque de la Musique (Paris: Delloye, 1835), p. 155. 3 La Guitarra Española (Madrid: Sociedad Estatal Quinto Centenario, 1991. Catalogue d'exposition), p. 76. ° Joan Carles Amat: Guitarra Española (Mónaco: Ed. Chanterelle S.A., 1980. Réimp. de I'éd. de Girona, c.1761). 2
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Fernando Sor et la lutherie de guitare de son temps: une étude organologique
Sor a été construite avant 1775, il semble plus probable qu'elle ait été montée avec cinq chceurs. Pour en imaginer Faspect, nous décrirons un instrument de Barcelone, ville natale de notre musicien, construite par le luthier Massague (1690-1764), actuellement dans la collection du Metropolitan Museum ofArt de New York. La caisse, en érable ondé, présente des courbes peu marquées. Des incrustations de palissandre décorent la table entre le chevalet et le tasseau inférieur ainsi que sur la partie de table qui termine le manche, un motif de chevrons entoure la rose fermée par une dentelle de parchemin. Les cordes sont nouées au chevalet. La touche décorée de filets de bois incrustés, est de niveau avec la table. Le cheviller rectangulaire orné du méme décor que la touche porte dix chevilles de bois à bouton d'ivoire. Les frettes de boyau sont nouées autour du manche. Tous ces éléments ainsi qu'une longueur vibrante importante, 670mm, et un barrage intérieur réduit —une barre transversale de part et d'autre de la rosetémoignent d'une facture encore inspirée de celle du début du dix-huitième siècle. 2.1 L'école andalouse (1790- 1815) Les différentes fonctions que Sor va exercer, seront pour lui autant d'occasions de découvrir d'autres guitares et de rencontrer des luthiers. Sor séjourne plusieurs fois dans le sud de FEspagne, à Málaga d'abord, puis à Jerez de la Frontera près de Cádiz. On peut penser qu'à Málaga, il fait la connaissance de Joseph Martínez qui lui construit certainement une guitare. Sor écrit en effet: "...Si favais besoin d'un instrument, je voudrais Favoir de M. Josef Martinez". Le peu d'information que nous possédons sur les deux exemplaires connus de guitares Martínez, ne nous en permet malheureusement pas leur étude. De Cádiz, il apprécie les luthiers Pagés et -Benediz dont nous connaissons davantage le travail gràce aux quelques instruments encore existants. Le cyprès, le palissandre, et, plus rarement, Férable et l'acajou sont les quatre essences de bois utilisées par ces luthiers pour la caisse de résonance. Le cedro est employé pour le manche. Le fond, en bois massif, comporte au moins deux parties, il est renforcé par deux barres transversales paralléles. Les cordes se nouent à un chevalet sans sillet. La touche divisée par des barrettes rectangulaires en laiton, est toujours de niveau avec la table. La onzième barrette se trouve à la jonction du manche et de la table. Le cheviller trapézoïdal porte 12 chevilles de bois. La table et le fond sont réunis aux éclisses par des taquets- petits blocs de bois séparés, de section triangulaire, qui augmentent la surface de collage. Les larges éclisses viennent s'enclaver dans le talon selon le montage que l'on appelle aujourd'hu¡ "à Fespagnole". Nous montrerons une guitare de Dionisio Guerra, probablement de 1794 (voir §9 fig.1), et une de Josef Benedid, de 1812 (voir §9 fig.2), tous deux établis à Cádiz. La décoration que Pon retrouve sur tous les instruments de cette région, marquée par Fabondance de nacre pour la Guerra, plus sobre pour la Benedid, est particulière au style andalou. Uaddition d'un nouveau rang de cordes a augmenté la tension exercée sur la table d'harmonie, et rend nécessaire un meilleur soutien de celle-ci. A ce problème mécanique, les luthiers andalous apportent une solution nouvelle. En plus des deux barres transversales parallèles, une de chaque cóté de la rose, ils ajoutent de fines barres longitudinales disposées en éventail, sous la partie la plus large de la table et varient leur nombre de trois à cinq,
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contrólant ainsi les déformations de la table d'harmonie. Cette innovation de l'école andalouse aura une influence décisive sur la facture de guitare. Elle sera source d'inspiration pour Antonio de Torres (1817-1892), créateur de la guitare moderne.
2.2 L'école madrilène (1786-1810) Dés 1806, Manuel Muñoa, luthier réputé et représentatif de Fécole de Madrid, adopte un barrage constitué de trois brins longitudinaux et paralléles puis, en 1809, de cinq brins, deux parallèles et trois obliques. II utilise souvent Férable pour les éclisses et le fond qu'il renforce de trois barres transversales. Ses guitares présentent une touche surélevée qui porte dix-sept barrettes de laiton et se prolonge jusqu'au bord de la rose. Des filets de bois de couleur, verts, blancs et noirs, disposés en cercles et en mosaïque décorent leur profonde caisse de résonance et en soulignent la forme cintrée. Sor distingue le luthier Alonzo à Madrid —sans doute Lorenzo Alonso— dont il ne reste à notre connaissance qu'un seul instrument s daté de 1786. Cette guitare d'une grande élégance dont la décoration très raffinée mèle avec goút mosaïque de bois teinté, nacre et écaille contient un résonateur auquel sont fixées dix cordes sympathiques en métal. Ce dispositif insolite rend cet instrument difficilement classable. Aussi illustrerons-nous Pécole madrilène par une guitare de Muñoa (voir g9 fig.3). Les six cordes doubles et une caisse de résonance très profonde créent un léger écho qui caractérise ces guitares espagnoles aux sonorités chaleureuses et veloutées. Le montage à six chceurs perdure, semble-t-il, au-delà de 1820, avant de laisser place aux six cordes simples. François de Fossa, militaire français en service en Espagne pendant de longues années, guitariste et ami de Dionisio Aguado, mentionne cet usage tardif des cordes doubles. Traduisant la Escuela de Guitarra 6 de ce dernier, il ajoute, lorsque les cordes doubles sont mentionnées: "...II ne faut pas oublier que M. Aguado écrit en Espagne oú la double corde est encore en usage " I. Sor, par contre, n'en parle ni dans sa Méthode ni dans sa biographie. De plus, de tous les luthiers espagnols cités par Sor, nous ne connaissons que des guitares à six chceurs. On peut supposer qu'une fois en France, il ait adopté Fusage des cordes simples, le trouvant à son goút. Mais on peut également imaginer que les nombreux contacts avec les musiciens étrangers séjournant en Espagne, le lui ait fait connaitre et choisir plus tót.
3. Lutherie Française (1775- 1815) A Paris, il fut accueilli avec empressement ... e.
Fernando Sor ayant accepté de se lier au gouvernement d'occupation de joseph Bonaparte, se voit contraint de quitter I'Espagne en 1813 lorsque les troupes françaises se replient vers la 5 La Guitarra Española, op. cit., pp. 115-117. 6 Dionisio Aguado: Escuela de Guitarra (Madrid: ca 1825). 7 Fran^ois de Fossa: Méthode complète pour la guitare (Genève: Minkoff Reprint, 1980. Réimp. de I'éd. de Paris, 1826), p. 31. 8 Ledhuy: op. cit., p. 165.
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France. Agé de 35 ans et fort de son expérience de musicien et de compositeur, Sor arrive à Paris et se trouve ainsi à l'un des carrefour de la vie musicale européenne de l'époque.11 est également en présence d'une tradition nouvelle, d'une évolution différente de son instrument doni l'aboutissement le plus évident est le montage avec six cordes simples des guitares fabriquées alors en France. On peut voir dans ce résultat d'abord et surtout le signe d'une recherche sonore et esthétique, mais la popularité de l'instrument, I'intérét renouvelé qu'il suscite dés le dernier tiers du dix-huitième siècle, en stimulant sa diffusion, ont sans doute contribué au succés rapide de ce montage à six cordes simples. A partir de 1760 en effet, des éditeurs parisiens publient sous forme de parution périodique, des recueils d'ariettes, de musettes, de vaudevilles et d'airs d'opéra à succés avec un accompagnement de guitare. Il était possible de souscrire un abonnement à ces publications et donc de les recevoir, par les relais de poste ou les marchands de musique, dans tout le pays. Les nombreuses partitions conservées dans les fonds musicaux des bibliothèques nous donnent une idée de l'abondance de cette production que confirment les études sur les éditeurs de musique et le recensement de leurs catalogues. Ce nouvel accord n'a bien súr pas été adopté par tous les instrumentistes au méme moment et les guitares qui nous restent de cette période de transition ne sont pas toutes datées, mais le nombre important de méthodes publiées entre 1760 et 1813 nous aident à retracer leur évolution. 3.1. Guitares à cinq cordes doubles (1775 — 1800) Le premier instrument dont nous parierons, provient de Fatelier parisien de deux luthiers associés, Sébastien Renault et François Chatelain (voir §9 fig.4). La profondeur de la caisse, les frettes de boyau, nouées autour du manche, et la pistagne qui cercle la table évoquent encore la guitare baroque de type ' Voboam". La onzième barrette se trouve à la jonction du manche et de la caisse. La douzième, qui marque la moitié de la longueur vibrante et donc Foctave de chaque corde, se situe sur la table. Au début du dix-neuvième siècle, on observe que cette douzième barrette va petit à petit se rapprocher du manche, entrainant le déplacement du chevalet vers la rosace et créant ainsi un équilibre différent des forces exercées sur la table. Signe d'une nouvelle écriture plus virtuose, qui tend à utiliser toute la tessiture de l'instrument, cet élément concourt à la datation des guitares. Le second instrument, non daté, vient de Fatelier de Joseph Laurent Mast (voir §9 fig.5) qui exerça à partir de 1784 environ, à Mirecourt. Cette petite ville des Vosges produisait en grand nombre des instruments à cordes vendus ensuite dans toute la France età l'étranger. Dans ses ateliers, plusieurs générations de luthiers furent formées. Certains comme Laprévotte pour la guitare, Vuillaume ou Chanot pour le violon, s'établiront avec succés à Paris ou dans d'autres grandes villes de France et d'Europe. Les instruments fabriqués à Mirecourt ne portent généralement pas d'étiquette, mais une marque au fer. Avant 1825, la mention A PARIS s'ajoute fréquemment au nom de Partisan, servant sans doute d'argument publicitaire pour ces luthiers mircurtiens. Ces deux guitares illustrent les méthodes publiées à Paris pendant la méme période 9. Celle 9 Danielle Ribouillault: Evolution de la Technique de Guitare
on Lyre en France vers la fin du XWII ème siècle. Mémoire de
maitrise, U. Paris-Sorbonne, 1976.
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de Baillon 1O, en 1781, commence par une description précise de la monture de la guitare: cordes doubles sauf pour la chanterelle, les deux cordes des deuxième et troisième choeurs sont accordées à Funisson alors que celles des quatrième et cinquième choeurs sont accordées à l'octave. Baillon reconnait également que tous les maitres n'adoptent pas ce système et il éprouve le besoin de se recommander de quelques -uns et de Fusage espagnol et italien. Rappelons que dés 1777, Merchi l1 , guitariste italien installé à Paris, préconise Femploi de cordes simples dans son Traité des Agrémens. Ces querelles nous intéressent moins pour les choix personneis des musiciens que pour le signe qu'elles représentent de la mutation en cours. Ces usages différents n'ont cependant pas de conséquence sur le plan de la lutherie, aucun luthier français ne semble avoir construit de guitares à cinq cordes simples. II suffisait aux guitaristes de n'utiliser que cinq des dix chevilles, comme le montre, par exemple, le tableau de F. H. DrouaiS 12 représentant Ciothilde de France pinçant de la guitare, en 1775. De son trait précis, le peintre a dessiné cinq cordes simples de gros calibre, montage que Merchi confirme: "...Les cordes simples sont plus faciles à mettre d'accord età pincer nettement ; enfin, elles rendent des sons purs, forts et moélleux, et qui approchent ceux de la harpe, surtout si Fon se sert de cordes un peu grosses "13 3.2. Lyres guitares (1800 -1830) Avec Vapparition des lyres-guitares ou guitares-lyres à six cordes simples que tous les documents (décoration des instruments, iconographie, méthodes) permettent de dater autour de 1800, interviennent deux innovations: La forme, qui répond au goút pour l'antique de cette époque, mais n'aura pas de postérité —tous les auteurs reprochent en effet aux lyres, leur difficulté de tenue et de jeu— et l'accord, qui va Omposer aux guitares de forme plus traditionnelle. DoiSy 14 , dans sa méthode publiée semble t-il vers 1801, ¡llustre d'un dessin que nous reproduisons (voir §9 fig.6), ce nouvel instrument. II le qualifie de guitare déguisée ou encore, plus simplement, de guitare à six cordes. Nous avons juxtaposé une lyre anonyme d'apparence assez semblable (voir §9 fig.7). Si la forme du chevalet demeure proche de celle des guitares précédentes, la fixation des cordes, par contre, diffère. Celles-ci sont fixées au chevalet par des plots - petites chevilles en ébène souvent décorées d'une pastille de nacre ou d'ivoire. Cutilisation de ce système s'étendra à la plupart des guitares françaises du dix-neuvième siècle. Autre différence, la touche, plus longue gràce à la forme de la caisse, comporte davantage de cases sur le manche, douze dans la méthode de Lemoine 1s , dix-huit dans celles de Porro 16 et Doisy. 10 Pierre jean Baillon: Nouvelle Méthode de Guitarre selon le Sistème des Meilleurs Auteurs (Genève: Minkoff Reprint, 1977. Réimp. de I'éd. de Paris, 1781) 11 Giacomo Merchi: Traitè des Agrè ments de la Musique exècutès sur la guitarre (Genève: Minkoff Reprint, 1982. Réimp. de I'èd. de Paris, 1777). Musèe National du Cháteau de Versailles, France. Merchi: op. cit., p. 2. 14 Charles Doisy: Principes Généraux de la Guitare (Paris: Doisy, sd. av. 1804). 15 Le Moine: Nouvelle Mèthode courte et facile pour la guitare, augmentée de Principes pour la lyre. Genéve: Minkoff Reprint, 12
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1980 (Réimp. de l'ed. de Paris, sd). Pierre Porro: Instruction Elèmentaire de la Lyre-Guitare. Firenze: SPES, 1982 (Rèimp. de l'ed. de Paris, sd).
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3.3. Guitares à six cordes simples (1800- 1815) A partir de l'apparition des lyres, les luthiers commencent à proposer aux musiciens des guitares à six cordes simples. Elles ressemblent encore aux précédentes par leur forme aliongée, les fleurons qui prolongent le chevalet et leur cheviller souvent rectangulaire ou trapézoïdal. La table d'harmonie reste sans vernis, son barrage est constitué de barres transversales paralléles, deux au dessus de la rose —entre la rose et le manche— une, parfois deux, au dessous de la rose. Le fond et la table sont assemblés aux éclisses par des contre-éclisses en epicea, minces bandes de bois cerclant le tour d'un tasseau à Fautre et non par les taquets séparés des luthiers espagnols. Un bon exemple nous est donné par une guitare de Laurent Blaise, beau -fils de J. L. Mast, faite vers 1808 à Mirecourt (voir §9 fig.8). La marque Blaise Mast correspond à la pratique courante utilisée par les luthiers mircurtiens pour se différencier : le nom de famille de Pépouse est aecolé à celui du mar¡. Sur un instrument parisien, daté de 1812 (voir §9 fig.9), nous voyons un élément qui va devenir caractéristique de la première moitié du dix-neuvième siècle, le cheviller en forme de huit. Assez peu prononcés au début, les arrondis vont s'accentuer tout comme ceux de la forme de la caisse. On peut également remarquer que le bois de citronnier utilisé pour le fond est plaqué sur une semelle d'épicéa. Ces premières guitares françaises à six cordes, décorées avec finesse, offrent une sonorité claire et timbrée évocatrice des romances qu'elles ont inspirées. 4. Lutherie britannique (1790- 1835) A Londres,
oú M. J. Panormo a fait quelques guitares sous ma direction... 17.
De nouveau, les circonstances historiques et politiques poussent Fernando Sor à partir. Vraisemblablement inquiet des conséquences de la chute de Napoléon, il quitte Paris en 181 S. 11 s'établit alors à Londres oú existe semble+fl déjà, un goút pour la guitare stimulé par le talent de musiciens italiens installés en Angleterre, tels Filipino Verini et Charles Sola 18. Ces guitaristes, également chanteurs, flattent la mode d'alors pour la voix accompagnée de la guitare. Il est diff¡cile de parier de guitares fabriquées en Angleterre à la fin du dix-huitième ou au début du dix-neuvième siècle, étant donné le faible nombre d'exemplaires restants, si 1'on exclu les "guitares anglaises" que nous nommons cistres. La lutherie de guitare qui va se développer en Angleterre au dix-neuvième siècle, a pour point de départ des ateliers de luthiers étrangers installés à Londres, des français de Mirecourt comme Dominique et Arnould Roudhloff19 et, bien súr, la famille italienne Panormo. Après une vie itinérante, le luthier italien Vincenzo Panormo se fixe en effet à Londres en 1789, quittant Fagitation de la France révolutionnaire. Trois de ses quatre fils, Joseph, George 11 Fernando
Sor: op. cit— p.7. 18 Stewart Button. The guitar in England 1800-1924 (New York and London: Garland Publishing lnc, 1989). 19 Les deus frères D. et A. Roudhloff sont les fils de Charles Roudhloff, luthier à Mirecourt, et les nouveaux de François qui marié avec Catherine Mauchant, signait Roudhloff-Mauchant.
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et Louis apprennent et poursuivent le métier de leur père, produisant violons, violoncelles et contrebasses dans le style des maitres italiens anciens, et bientót des guitares. Les informations lacunaires que nous possédons sur les membres de cette famille laissent de nombreuses questions sans réponses. Si nous nous tournons vers les instruments, nous pouvons voir que leurs étiquettes mentionnent soit Panormo fecit, anno 18.., soit LOUIS PANORMOIThe only Maker ofl Guitars in the Spanish Style ... Mais il est peut-étre abusif de présenter Louis comme le seul "inventeur" du modèle de guitare dans le style espagnol. En effet, la grande quantité de guitares signées Panormo encore existantes, les divers renseignements et témoignages confrontés, renforcent 1'idée que les frères auxquels se joindront deux de leurs fils —Edward fils de joseph et George Lewis fils de George— ont sans doute travaillé dans le méme atelier, au moins pendant d'assez longues périodes. Louis qui a mis son nom dans un grand nombre d'instruments, a peutétre été le moteur de I'entreprise, comprenant l'opportunité que représentait Fengouement des mélomanes pour la guitare. Ce n'est cependant pas lui que Sor cite dans sa Méthode. C'est à J. Panormo que Sor indique avoir prodigué des conseils, à joseph donc, à qui il aurait méme laissé une guitare José Martinez, de Málaga, avant de retourner à Paris, si I'on en croit le témoignage de Richard Harrison, ami d'Edward Panormo2O. Cette relation entre Sor et Joseph Panormo serait une explication assez séduisante de la création d'un type d'instrument résolument différent du style italien des autres guitares Panormo. Car dans la production de I—atelier Panormo", on doit distinguer deux modèles. Le premier rappelle les origines familiales italiennes. Il se caractérise par l'emploi de l'érable pour la caisse et les éclisses, un manche et un cheviller laqués noir et un barrage composé de trois barres transversales —une de part et d'autre de la rose et la troisième en oblique dans la partie la plus large— qui soutient une table d'harmonie non vernie. Einspiration espagnole de Fautre modèle (voir §9 fig.10) se retrouve, à I'évidence, dans le choix des essences de bois, palissandre pour la caisse et les éclisses, cedro pour le manche, dans le barrage de la table d'harmonie, constitué de cinq puis sept fines barres disposées en éventail et dans le montage du manche. Cependant, méme dans Putilisation de ce style, les guitares Panormo présentent des caractéristiques qui leur sont propres, auxquelles s'ajoutent des innovations. Ainsi, fixées sur un cheviller en érable au dessin particulier, les premières mécaniques d'accord très précises —de marque Baker ou Rance— dont les mécaniques actuelles ont gardé le principe, et une touche surélevée, légèrement bombée portant dix-huit cases leur donnent un aspect moderne malgré l'absence de sillet au chevalet. Ce type de guitares dont les qualités sonores allient la profondeur espagnole à la clarté italienne, apparait, semble-t-il, peu avant 1830. S. Lutherie napolitaine La bonté
(1790- 1815)
du corps des guitares napolitaines ... II.
Dire qu'il existe une tradition ancienne de lutherie en ltalie, ne surprendra personne. Elle concerne certes les instruments à archet mais aussi ceux à cordes pincées. De ces guitares 20 S. Button: op. cit.,, pp. 215 et 227. 21 F. Sor: op. cit.,, p. 10.
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italiennes et particulièrement napolitaines, Sor appréciait la bonté du corps. On peut en effet admirer la forme arrondie et le beau volume de caisse des instruments de Cajetanus Vinaccia dés le début du dix-neuvième siècle ou de Gennaro Fabricatore dans les années 1815 (voir §9 fig.1l). Car avant 1800, la caisse de résonance n'a ni la méme ampleur ni la méme profondeur. Outre leur forme, plusieurs détails attirent Fattention: la touche en ébène, de niveau avec la table mais incrustée dans celle-ci jusqu'à la rose, la longueur vibrante de 650 mm, le cheviller en forme de huit portant 6 chevilles et, pour la Fabricatore, le chevalet avec un sillet mobile en ivoire. 11 semble bien que ce soit à Naples qu'apparaissent des innovations qui seront ensuite adoptées par d'autres luthiers en Europe: les six cordes simples d'abord, puis le sillet mobile. Trois guitares, deux françaises et une viennoise, antérieures à 1800 et montées avec six cordes simples, sont, il est vrai, régulièrement citéeS 22 . Une étude approfondie de ces cas isolés contribuerait, sans doute, à en apporter une explication cohérente. Néanmoins, le nombre d'instruments encore existants, à six cordes simples, fabriqués dans les dix dernières années du dix-huitième siècle et signés Vinaccia, Gioacchino Trotto, Joseph Filano et Giovanni Battista Fabricatore nous incite à considérer ces luthiers napolitains comme des précurseurs. Une guitare italienne anonyme, contemporaine, semble+ 1, des premières six cordes, exposée au Víctoria and Albert Museum de Londres, présente méme un cheviller en forme de huit portant cinq chevilles. Ce type d'instruments dont il existe quelques autres exemplaires dans des collections privées peut étre interprété soit comme la commande particulière de quelques musiciens, soit comme une fabrication liée à un usage relativement répandu parmi les guitaristes italiens. En France, ainsi que nous l'avons déjà dit, les instrumentistes, se contentaient de monter des cordes simples sur des instruments prévus pour cinq chceurs. On peut noter qu'au moment oú apparaissent les premières six cordes simples en Italie, les premières six cordes doubles sont construites en Espagne. Ultalien Federico Moretti 23 qui, lui, avait choisi de jouer sur sept cordes simples, confirme les usages différents suivant les pays. Sur une guitare lyre Giovanni Battista Fabricatore de 1806, actuellement au Musée de la Musique de Paris, nous trouvons déjà un sillet constitué d'une barrette métallique rectangulaire encastrée dans le chevalet. En 1811 24 , Gennaro Fabricatore utilise une baguette d'ivoire mobile qui permet le réglage de la hauteur des cordes avec une plus grande précision. Cet usage se généralisera et demeure celui d'aujourd'hui. Les luthiers napolitains utilisent Férable massif pour les éclisses et le fond. Celui-ci est en une seule partie, renforcé par quatre ou cinq barres. La table d'harmonie, non vernie, est souvent décorée de motifs floraux en ébène collés autour du chevalet. Son barrage se compose d'une barre transversale et d'un large renfort sous la touche incrustée, avant la rose, et après la rose, de deux barres, Fune transversale, la seconde oblique vers les cordes aigués. Les barres de table sont interrompues avant la contre-éclisse qui est donc continue, à Finverse des barres de fond qui la sectionnent. 22
Notamment dans T. et M. Evans, Le Grand Liyre de la guitarre (Paris: Albin Michel, 1979), et dans H. Turnbull, The Guitar from the Renaissance to the Present Day (London: 1974). 23 Federico Moretti: Principios para tocar la guitarra de seis órdenes (Madrid, 1799): Principj per la chitarra (Firenze: SPES, 1983. Réimp. de l'éd. de Napoles, 1792). 24 Guitare-lyre Gennaro Fabricatore, conservée au Conservatorio di Musica Luigi Cherubini de Florence.
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On peut également remarquer la présence d'un système mécanique de blocage des chevilles d'accord sur deux guitares italiennes de 1816 —une de F. Bottari conservée à la Bodleian Library d'Oxford, et une guitare lyre de Gennaro Fabricatore au Musée de la Musique de Paris. Les chevilles de bois sont prolongées par une tige filetée sur laquelle sont enfilés deux cónes en laiton puis un écrou à ailettes qui permet de freiner et de bloquer le mouvement de la cheville. Des guitares françaises présentent un peu plus tard, ce genre de chevilles.
6. Lutherie viennoise (1810-1835) Des liens historiques anciens unissent la lutherie germanique à I'Italie. Aux seizième et dixseptième siècles, de nombreux luthiers originaires du Sud de l'Allemagne et du Tyrol se sont en effet installés dans le Nord de I'Italie. Le luthier viennois johann Georg Stauffer semble, lui, s'étre inspiré de la lutherie napolitaine. La forme élancée, à la taille fine, des guitares construites vers 1815 par Stauffer ressemble beaucoup à celle des Fabricatore de la méme période, comme en témoignent des instruments conservés au Stadtmuseum et au Deutches Museum de Munich. Ce luthier inventif est Fauteur d'un instrument hybride, l'arpeggione, pour lequel Schubert composa une sonate. II a également mis au point pour la guitare, un système de manche amovible dont le renversement est réglable à Faide d'une vis située dans le talon précisément là oú les luthiers italiens d'alors, comme les facteurs de luth avant eux, enfonçaient un clou en fer forgé à travers Pépaisseur du tasseau jusqu'au manche. Le manche et la touche d'ébène qui le recouvre, se prolongent jusqu'à la rose, en suspension au-dessus de la table. Stauffer et son fils johann Anton, (voir §9 fig.13), ainsi que Nicolaus Georg Ries (voir §9 fig.12) ont construit des guitares avec ce type de manche, mentionnant sur Fétiquette Nach dem Modeli/des Luigi Legnani. Déterminer ce que représente le "modèle LegnanC invoqué sur ces étiquettes, demande de la prudence. Si Pon considère les Caprices pour guitare 21 de ce virtuose italien, on peut penser qu'il a encouragé la conception d'un instrument permettant une grande facilité de jeu dans un registre aigu plus étendu, jusqu'à 24 cases. On ne peut cependant oublier que Legnani a lui-méme construit des instruments et qu'il est donc peut-étre l'auteur du système mis en ceuvre par les luthiers viennois. Le cheviller asymétrique, en forme de crosse, avec de fines chevilles métalliques disposées sur un seul cóté, caractérise également ces instruments. Les mécaniques d'accord sont placées dans Pépaisseur du bois et masquées par une plaque de maillechort gravée. A partir de 1825, la forme des guitares viennoises s'élargit et s'arrondit. Elles gagnent alors le son rond et robuste, surprenant dans Fintensité du fortissimo, qui s'éloigne des sonorités chantantes et cristallines des guitares napolitaines. Faute de documents, nous ne savons pas si le luthier Sroeder de Pétersbourg, peut-étre J.H. Shróder qualifié d'allemand par VanneS 21, était proche ou non de cette école viennoise influente.
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Luigi Legnani: 36 Capricci per tutti i tuoni maggiore e minore per la chitarra, op. 20. René Vannes: Dictionnaire Universel des Luthiers (Bruxelles: Les amis de la Musique, 1975).
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Fernando Sor et la lutherie de guitare de son temps: une étude organologique 7. Lutherie Française (1815 —1835) M. Lacote, luthier français, le seul qui, outre son talent ... 27 De retour de Russie, vers 1827, Fernando Sor se fixe à Paris et y demeure jusqu'à son décès. La lutherie française a alors gagné les caractères que I'on retrouve dans la production de Mirecourt comme dans celle de Paris qui en restent les deux póles. Le corps des instruments s'est légèrement raccourci pour gagner une forme harmonieusement arrondie avec une taille plus marquée. 11 semble qu'à partir de 1815, les luthiers ont à leur disposition une plus grande variété de bois de belle qualité. Cela leur permet de réaliser des fonds en une seule partie d'érable massif ondé ou moucheté. Plus souvent à Paris et vers 1830 à Mirecourt, des bois exotiques comme l'acajou de cuba, le citronnier et le palissandre remplacent Férable pour les éclisses et le fond qui est alors plaqué sur une semelle d'épicéa. Des filets d'ébène et d'ivoire, alternés cercient la table, auxquels s'ajoutent souvent à Mirecourt des incrustations de nacre: chevrons ou motifs floraux. Le cheviller conserve une forme de huit lorsqu'il porte des chevilles, les bords devenant droits pour recevoir les mécaniques d'accord, de marque Demet par exemple, qui apparaissent autour de 1830.11 existe également, dés 1820 sur les guitares parisiennes, un système de frein adapté sur les chevilles de bois qui se terminent alors par un écrou en forme de papilion, comme nous Favons déjà décrit pour des instruments napolitains. La touche, lorsqu'elle s'étend jusqu'à la rose, n'est plus incrustée mais collée au -dessus de la table. Des barrettes de maillechort en 'T' remplacent celles d'ivoire et d'ébène, rectangulaires, La longueur vibrante se stabilise autour de 630 mm. Le chevalet en forme de croissant à Mirecourt diffère de celui de Paris, plutót rectangulaire avec des "moustaches", mais tous deux se terminent par deux pastilles d'ébène incrustées de nacre ou d'ivoire. Uusage d'un sillet mobile en ivoire se généralise très vite. Le fond reçoit quatre et non plus trois barres transversales. La table est soutenue par deux barres entre la rose et le manche, et deux ou trois entre la roce et le tasseau inférieur suivant les luthiers, la dernière étant alors placée après le chevalet et celle du milieu parfois en oblique. A partir de 1825, la marque au fer A MIRECOURTapparait et remplace la mention A PARIS. La production de Mirecourt s'affirme comme telle confortée sans doute par son succés et les récompenses obtenues lors des expositions nationales et régionales des produits de Findustrie. Ainsi, Jean Joseph Coffe (voir §9 fig.14) qui selon la coutume évoquée plus haut, marque ses instruments "Coffe-Goguette", reçoit une médaille de bronze à Paris en 1839 après avoir été déjà distingué lors des expositions de 1833 et 1834. Uautres guitares de bonne facture sont signées Aubry-Maire, Roudhloff-Mauchant, Beau ou Petitjean Fainé. Toutes allient à leur forme séduisante une sonorité pleine et colorée. Autre preuve de la vitalité de cette production, des négociants mircurtiens, Grobert afiné et Husson, ouvrent à Paris des magasins de musique intitulés, dans l'Almanach du Commerce, "dépóts des articles de Mirecourt". A Paris, Pierre René Lacote 28 partage les honneurs et le succés avec Etienne Laprévotte. Le guitariste Dionisio Aguado, par exemple, retourne à Madrid en 1838, avec une guitare de chacun 27 F. Sor: op. cit., p. 10. 28 Nous écrivons Lacote sans accent circonflexe, suivant en cela Lacote lui-méme dans la demande de brevet pour le décacorde ainsi que sur d'autres documents que nous avons retrouvés.
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Fernando Sor et la lutherie de guitare de son temps: une étude organologique ... Qu'on M commande un bon instrument, en lui laissant la libe rt é de le faire à sa fantaisie, il en fera un pour moi33 Et cet instrument lui convient parce qu'il donne la possibilité de jouer sa musique "dont la base et les parties d'harmonies marchent toujours et correctement"34 8. Conclusion
Ainsi que nous l'avons évoqué, il existait au dix-neuvième siècle une grande diversité de factures et donc de sonorités. Les guitares classiques modernes, au contraire, sont pratiquement toutes construites en référence au luthier espagnol Torres. Cet aboutissement de la lutherie espagnole et Fidée incontournable de progrés qui Paccompagne privent sans doute beaucoup de guitaristes actuels de la disponibilité aux qualités de ces guitares dites romantiques dont des exemples convaincants nous sont pourtant fournis par des concerts et une discographie récente. Au -delà des particularités de chacun, de 1800 à 1840 environ, les luthiers que nous avons cités ont, en effet, proposé aux musiciens des guitares bien faites et séduisantes, dont la richesse sonore ne demande qu'à étre réveillée.
33
Sor: op. cit., P. 10.
34
Sor: op. cit., p. 10.
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9. Iliustrations et descripcions* Etiquette : DIONISIO / GUERRA, / ME HIZO EN CADIZ ESTE Año DE 17.4 • Bois: palissandre (?)pour le fond en trois parties et pour les éclisses; table en épicéa vemi: entrelacs en bois foncé et nac re, incrustés sous le chevalet et dans la partie de table sur le manche. • Filets de bois foncés et clairs encadrant des losanges de nacre incrustés dans un mastic noir cerclant la caisse; décoration sembiable autour de la rose. • Chevalet à cordes nouées, rectangulaire, en ébène plaqué de nacre; arabesques en ébène et nacre. • Cheviller trapézoïdal en cedro plaqué sur l'avers de bois de rose entouré d'une marqueterie de bois, portant douze chevilles. • Touche de niveau avec la table, s'arréte à la septième barrette; jonction manche/table entre les onze et douzième barrettes. • Dimensions: longueur vibrante: 606 mm; longueur de caisse: 433 mm; profondeur de caisse: de 92 à 100 mm; largeurs: 207 / 161 / 278 mm. • Distance du chevalet au bord inférieur de la caisse: 103
Fig. 1
MM.
• Ecart des cordes, au sillet de cheviller: 46 mm; au chevalet: 51 mm. • Pas de bouton sur I'éclisse ni sur le fond.
Fig. 2
Etiquette: ... Benedid /.. Hizo en Cadiz / Calle de San Fran.co/.. ñode 1812 • Bois: cyprès pour les éclisses et le fond en deux parties; epicéa pour la table, incrustation d'entrelacs d'ébène et nacre. • Filets simples d'ébéne ; cercle d'anneaux de nacre entouré de filets de bois autour de la rose. • Chevalet à cordes nouées, rectangulaire, en ébène avec pastilles de nacre, épais fleurons en ébène. • Cheviller trapézoïdal en cedro, portant douze chevilles. • Touche en ébène de niveau avec la table, s arrétant audelà de la huitième barrette; jonction manche/table entre les onze et douzième barrettes. • Dimensions: longueur vibrante: 640 mm; Longueur de caisse: 453 mm • Profondeur de caisse: de 96 à 110 mm, largeurs: 218 172 / 277 mm.
* Les instruments que nous avons photographiés font partie de collections privées dont les propriétaires ne souhaiten pas étre nommés.
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Fernando Sor et la lutherie de guitare de son temps: une étude organologique
Etiquette: ME HIZO MANUEL MUNOA/EN MADRID, CALLE DE/MAIADERTFOS/ANO DE 1806 ^--1 ,, n ,
• Bois: palissandre de Rio pour les éclisses et le fond en quatre parties; épicéa non verni pour la table en deux parties. • Filets de bois de couleur autour de la rose et de la caisse, sur la table et le fond. • Chevalet rectangulaire, en ébène, sans sillet, cordes
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nouées.
• Cheviller trapézoïdal plaqué ébène sur l'avers, acajou sur l'envers, po rt ant douze chevilles d'ébène. • Touche surélevée, en ébène se prolongeant jusqú à la rose ',
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po rtant
dix
sept
barrettes
en
laiton;
jonction
manche/table entre les onze et douzième barrettes. • Dimensions: longueur vibrante: 615 mm; Longucur de caisse: 437 mm
Fig. 3
Profondeur de caisse: de 99,5 à 105 mm; Largeurs: 226/174/284 mm.
• Distance du chevalet au bord inférieur de la caisse: 92,5 mm. • Ecart des cordes, au sillet de cheviller: 42,5 mm; au chevalet: 61 mm. • Pas de bouton sur l'éclisse ni sur le fond.
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Etiquette : Renault et Chatelain / rue de Braque / au coin rue Ste Avoye /A Paris/ 1775. • Bois: bandes d'acajou et d'érable alternées pour les éclisses et le fond, épicéa non verni pour la table. • Chevalet auquel se nouent les cordes, orné de fleurons. • Cheviller de forme trapézoïdale, po rt ant dix chevilles. de la
• Touche de niveau avec la table, s'arréte après la
huitième fre tt e; 8 frettes nouées, en boyau, 3 barrettes d'ivoi re et 4 d'ébène; onzième barrette à la jonction manche /table. • Dimensions: longueur vibrante: 618 mm; longueur de la caisse: 418 mm, profondeur de caisse: de 88 mm à 99 mm; largeurs de la caisse: 196 / 163 / 257 mm. • Distance du chevalet au bord inférieur de la caisse: 78 mm.
Fig. 4
• Deux boutons d'ivoire sur le fond, un sur 1'éclisse dans le tasseau inférieur.
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Bruno Marlat
Marque au fer: J L Mast / a Paris
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• Bois: érable ondé massif pour le fond et les éclisses, vernis brun rouge, épicéa non verni pour la table. • Filets en ébène et bois clair alternés. • Chevalet auquel se nouent les cordes, orné de fleurons. • Cheviller de forme rectangulaire, po rt ant dix chevilles. • Touche de niveau avec la table, elle s'arréte à la dixième frette; dix frettes nouées, en boyau, suivies de cinq barrettes en ébène. Douzième barrette sur la table. • Dimensions: longueur vibrante: 645 mm; longueur de
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caisse: 437 mm ;
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profondeur de caisse: de 87 à 99 mm; largeurs: 208/173/260 mm.
• Distance du chevalet au bord inférieur de la caisse: 78,5
Í mm.
Ecart des cordes, au sillet de cheviller: 37,5 mm. • Deux boutons d'ivoire sur le fond, un sur 1'éclisse dans
Fig. 5
• le
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tasseau inférieur. Un trou dans le cheviller.
Lyre- guitare, gravure dans la Méthode de Doisy
Fig. 6 Lyre-guitare fragaise anonyme
Fig. 7
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Fernando Sor et la lutherie de guitare de son
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Fig. 8
temps:
une étude organologique
Marque au fer: Blaise Mast /à Pa ris • Bois: érable ondé pour le fond et les éclisses, vernis jaune d ' or; épicéa non verni pour la table. • Filets précieux en ivoire et ébène. • Chevalet rectangulai re en ébéne, à plots, terminé p ar des motifs toumés en ébéne et ivoi re . • Cheviller trapézoïdal portant six chevilles d'ébène. • La touche, de niveau avec la table, s'arréte à la neuvième barrette. 9 barrettes rectangulaires en ivoire, 3 en ébène. jonction manche /table entre les onze et douzième barrettes. • Dimensions: longueur vibrante: 647 mm; longueur de caisse: 446 mm profondeur de caisse: de 79 à 92,5 m; largeurs de caisse: 207 / 173 / 263 mm. • Distance du chevalet au bord inférieur de la caisse: 92 MM.
• Ecart des cordes, au sillet de cheviller: 40 mm, au chevalet: 63 mm. • Deux boutons d'ivoire sur le fond, un sur 1'éclisse dans le tasseau inférieur. Un trou dans le cheviller
Étiquette: Paris Luthier /à Paris /Rue St honoré n'320/ an 1812
• Bois: citronnier plaqué sur épicéa pour le fond, massif pour les éclisses; épicéa non verni pour la table. • Filets ivoire et ébène. • Chevalet trapézoïdal en ébène, à plots, terminé par des fleurons en ébène. • Cheviller en forme de huit portant six chevilles en ébène.
Fig. 9
• Touche de niveau avec la table, elle s'arréte à la neuvième barrette; 11 barrettes rectangulaires en ivoire, 5 en ébène. jonction manche/table entre les onze et douzième barrettes. • Dimensions: Longueur vibrante: 641 mm; longueur de caisse: 431 mm; profondeur de caisse: de 76 à 82,5 mm; largeurs de caisse: 215 / 165 / 280 mm. • Distance du chevalet au bord inférieur de la caisse: 92 mm.
• Ecart des cordes, au sillet de cheviller: 40 mm, au chevalet: 66 mm. • Un bouton d'ébène sur I'éclisse dans le tasseau inférieur. Un trou dans le cheviller
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Etiquette: 1995 / Panormo Fecit / anno 1832 London / 40 Hight Street Bloomsbu ry • Bois: Palissandre de Rio massif pour les éclisses et le fond, épicéa verni jaune orangé pour la table. • Chevalet rectangulaire en ébène, à plots, sans sillet. • Cheviller de forme trapézoïdale, percé de deux mortaises pour recevoir des mécaniques de marque Baker. • Touche rapportée sur le manche et la table, dix-huit barrettes rectangulaires en métal (maillechort), douzième barrette à la jonction manche /table. • Dimensions: longueur vibrante: 622 mm; longueur de
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caisse: 432 mm; profondeur de caisse: de 88.6 à 96.7 mm;
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Fig. 10
largeur de caisse: 222 / 173 / 298 mm • Distance du chevalet au bord inférieur de la caisse: 100 mm. • Ecart des cordes, au sillet de cheviller: 38 mm, au chevalet: 58 mm. • Deux boutons d'ivoire sur le fond, un sur I'éclisse dans le tasseau inférieur.
Etiquette: Gennaro Fabricatore / strada S. Giacomo n'42
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Fig. 11
anno 1815 Nanoli /
• Bois : érable ondé massif pour le fond et les éclisses; épicéa non verni pour la table en deux parties. • Filets clairs et foncés alternés autour de la table, du fond et de la rose. • Chevalet rectangulaire en ébène, à plots d'ébène, sillet en ivoire. • Cheviller en huit, plaqué ébène port ant six chevilles d'ébène. • Touche en ébène, incrustée dans la table portant dix neuf barrettes rectangulaires en métal; onzième barrette à la jonction manche /table. • Dimensions: longueur vibrante: 649 mm; longueur de caisse: 454 mm; profondeur de caisse: de 85 à 104,5 mm; largeur de caisse: 225/165/292 mm • Distance du chevalet au bord inférieur de la caisse: 89,5 mm. • Ecart des cordes, au sillet de cheviller: 39 mm, au chevalet: 57,5 mm. • Un trou dans le cheviller
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Etiquette: Nach dem Modell / des Luigi Legnani / von Nikolaus Georg Ries / in Wien / 1833
Fig. 12
• Bois: èrable onde pour les &lisses et le fond plaquè sur épicèa; table en deux parties d'èpicèa non vemi. • Filets: ébène et bois teintè cerclant la table et le fond; motif de nacre dans du mastic noir autour de la rose. • Chevalet: poirier teintè noir, portant des plots en ébène et un sillet d'ivoire. • Cheviller en forme de crosse, laquè noir; le système d'accord est montè à l'intèrieur du cheviller et couvert par une plaque de métal gravée, les mécaniques sont toutes du méme cötè. • Touche en poirier teintè sur un manche amovible et règlable, portant vingt-quatre barrettes rectangulaires en laiton. • Dimensions: longueur vibrante: 610 mm; longueur de caisse: 439 mm; profondeur de caisse: de 67 à 84,5 mm; largeur de caisse: 237/176/300 mm • Distance du chevalet au bord infèrieur de la caisse: 115,5 mm. • Ecart des cordes, au sillet de cheviller: 35,5 mm, au chevalet: 57 mm. • Un bouton d'ivoire sur l'éclisse dans le tasseau infèrieur.
Guitare johan Anton STAUFFER
Fig. 13
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Fig. 14
Marque au fer: Coffe Goguette • Bois: érable moucheté massif pour les éclisses et le fond en une partie ; table en épicéa verni. • Filets: ivoire et ébène alternés; rosace: motif floral de nacre incrusté dans du mastic noir. • Chevalet d'ébène à plots, en forme de croissant décoré d'un motif floral en nacre. • Cheviller plaqué ébène, portant des mécaniques d'accord à boutons d'ivoire. • Touche surélevée, en ébène portant dix-sept barrettes en "T"'; douzième barrette à la jonction manche/table. • Dimensions: longueur vibrante: 629 mm; longueur de caisse: 444,5 mm; profondeur de caisse : de 81 à 84,5 mm largeurs: 238/169/305 mm. • Distance du chevalet au bord inférieur de la caisse: 99 MM. • Ecart des cordes, au sillet de cheviller: 38 mm, au chevalet: 60 mm. • Un bouton d'ébène sur I'éclisse dans le tasseau inférieur.
Etiquette: GUITARE LAPREVOTTE / Dédiée aux Dames / Luthier. B.te auteur / rue de Richelieu n'10 / PARIS /rue Monsieur le Prince 46 derrière 1'Odéon • Bois: érable moucheté massif pour les éclisses et le fond qui présente une voúte taillée; table en épicéa verni. • Filet: un seul filet d'ébène entre la table et les éclisses. • Chevalet oblong en ébène oú les cordes se nouent sillet d'ivoire. • Cheviller en forme de huit , transformé pqur recevoir des mécaniques d'accord, marqué LAPREVOTTE A PARIS. • Touche surélevée portant dix-sept barrettes de maillechort en 'T'; douzième barrette à la jonction manche/table. • Dimensions: longueur vibrante: 633 mm; longueur de caisse: 440 mm; profondeur de caisse: de 72 à 78,5 mm;
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Fig. 15
largeurs:232/168/301 mm
• Distance du chevalet au bord inférieur de la caisse: 93 mm. • Ecart des cordes, au sillet de cheviller: 41,5 mm, au chevalet: 69 mm. • Un bouton d'ébène sur I'éclisse dans le tasseau inférieur.
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Fernando Sor et la lutherie de guitare de son
Fig. 16
Etiquette: Place des Victoires n'51 LACOTE / Luthier / à Paris / année 1828 • Bois: acajou de cuba pommelé pour les
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temps:
une étude organologique
éciisses et le fond qui est plaqué sur épicéa; table en épicéa non verni. • Filets en ébène et ivoire alternés, autour de la caisse comme autour de la rose. • Chevalet rectangulaire en ébène avec moustaches terminées par des pastilles incrustées de nacre. • Cheviller en forme de huit, plaqué ébène sur Favers, acajou sur I'envers, portant six chevilles à papillon. • Touche d'ébène de niveau avec la table, s'arrète à la neuvième barrette, huit barrettes sur la table, douzième barrette à la jonction manche/table. • Dimensions: longueur vibrante: 628 mm; longueur de caisse: 440 mm; profondeur de caisse: de 80,5 à 89 mm; largeurs: 227/166/298 mm. • Distance du chevalet au bord inférieur de la caisse: 94,5 mm. • Ecart des cordes, au sillet de cheviller: 39 mm, au chevalet: 62 mm. • Un bouton d'ébène sur Féclisse dans le tasseau inférieur.
On ne doit, bien súr, dissocier la variation dans la disposition et la composition de ces barrages de la modification de la forme générale de l'instrument, de sa longueur vibrante, de la place de la douzième barrette et donc de celle du chevalet, toutes choses que nous avons mentionnées précédemment mais que nous ne pouvons représenter sur ces dessins. a. Guitares de DULAC - c 1770, J. L. MAST - c 1785. b. Guitares de RENAUD et CHATELAIN, GAILLARD, PERRIN, BLAISE-MAST, LUTZEMBOURG - c 1775-1810. c. Guita re s de LAVIGNE, BLAISE-MAST - c 1810.
d. Guitares de CLAUDOT, GAND, C. ROUDHLOFF, PETITJEAN CAINE, PARIS, LAFLEUR, THIBOUT - c 1810-181 S.
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Annexe
e. Guitares de C. ROUDHLOFF - c 1825, BEAU - c 1840. f. Guitares de C. ROUDHLOFF - c 1820, PETITJEAN CAINE - c 1830. g. Guitares de LACOTE - à partir de 1819, COFFEGOGUETTE -c 1835.
En annexe, nous proposons une planche de schémas. lls illustrent les différents types de barrages de la table d'harmonie utilisés dans des guitares fran^aises construites entre 1770 et 1840. (vues extérieures de dessus, contrairement aux schémas qui accompagnent les photos.)
L'examen de ces schémas suggère que débute vers 1810 une recherche sur la position de la ou les barres situées audessus ou de part et d'autre du chevalet. Le luthier C. Roudhioff, par exemple, utilise successivement les types "d", "f et "e" , Petitjean Uainé, les types "d" puis "f'. En revanche, Lacote n'emploie que la disposition "g", dés ses premiers instruments de 1819.
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Bruno Marlat Nous donnons, pour finir, une description détaillée du barrage intérieur de la guitare Coffe-goguette. Sur le fond, sont collées quatre barres parallèles en épicéa: Barre I située à 94 mm du bord supérieur (vers manche), largeur à la base 7.5 mm, au sommet 3.5 mm, hauteur 19 MM.
BarrelLà 77.5 mm de I, largeur 8.5 mm et 3.5 mm, hauteur 18 mm. Sar lll à 77 mm de ll, largeur 8 mm et 3.7 mm, hauteur 20 mm. ^r BarrelY à 79 mm de III et à 85 mm du bord infèrieur, largeur 8 mm et 4 mm, hauteur 19 mm. A chaque extrèmitè, les barres sont chanfreinées sur une longueur de plus ou moins 45 mm. La hauteur restante, environ 6 mm, s'encastre dans une contre—éclisse continue en èpicéa d'une èpaisseur de 2.5 mm à la base et de 0.5 mm au sommet et dune hauteur de 15 à 16 mm. La courbe du fond presente une flèche de 4.5 mm au milieu de la barre I, 3 mm au milieu de la barre 11 et de 5 mm au milieu des barres Ill et IV. Sur la table, sont collées cinq barres (schéma "g") en èpicéa : Le tasseau supérieur mesure 37 mm de large et 76 mm de long. Barrel située à 37 mm du tasseau supérieur, largeur à la base 7.3 mm, au sommet 4.5 mm, hauteur 14.2 mm. l^ar _ re ll à 36 mm de I, largeur 7.3 mm et 4.5 mm, hauteur 15.5 mm. Barre 111 à 98 de Ii, largeur 7.3 mm et 4.5 mm, hauteur 15 mm. A chaque extrémitè, les barres I, II et 111 sont chanfreinées sur une longueur de 40 à 50 mm. La hauteur restante, environ 5 mm, s'encastre dans une contre-éclisse continue en èpicèa d'une èpaisseur de 2.5 mm à la base et de 0.5 mm au sommet et d'une hauteur de 12 à 13 mm. Barrely en diagonale, à 85 mm de I'axe central, elle se situe à 55 mm de 111(cöté grave) et à 83 mm de III (coté aigu), son milieu est à 69 mm de III, largeur 8 mm et 4.5 mm, hauteur de 13.5 mm au milieu jusqu'à 5 mm aux extrèmitès après une pente régulière de chaque cöté. 13arre V à 161.5 mm de III et à 50 mm du tasseau inférieur, largeur 6.5 mm, la hauteur de 2.3 mm reste constante jusqti à une distance de 50 mm des contre-éclisses puis augmente jusqu'à 6 mm—à 20 mm de la contre-éclisse—puis se réduit à 3.5 mm pour s'encastrer. Tasseau inférieur: largeur 16 mm et longueur 72 mm. Pour toutes les barres ainsi que pour les tasseaux, les fibres de 1'épicéa sont perpendiculaires au plan de la table. Rose: diamètre 77 mm, bord à 7 mm de la barre 1 et à 12 mm de I I. L'épaisseur du fond est d'environ 2.5 mm, celle des éclisses de 1.3 à 1.4 mm, celle de la table de 3 mm s'amenuisant vers le cöté des aigus jusqú à 2.5 mm.
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CAPÍTULO XXXI
EUSEBIO RIOJA*
DATOS SOBRE LOS GUITARREROS MALAGUEÑOS APRECIADOS POR SOR 1. Introducción E la lectura de las obras teóricas de Fernando Sor y de Dionisio Aguado se desprende un gran interés de ambos por las características constructivas y sonoras de sus guitarras. Hasta tal punto que puede decirse que los dos participaron de manera decisiva en el desarrollo e implantación de la guitarra hoy llamada romántica y en el abandono del antiguo modelo barroco. En el Méthode pour la guitare de Fernando Sor, encontramos numerosas y cualificadas alusiones a varios guitarreros malagueños, a quienes conoció durante su estancia en Málaga (18021803). Hemos podido comprobar que debió continuar posteriormenete en contacto con los guitarreros malacitanos. Damos a continuación los resultados de nuestras investigaciones sobre la historia de aquellos guitarreros. El prestigio de la escuela malagueña de constructores de guitarras es antiguo'. En 1487, al poco tiempo de conquistar la ciudad los Reyes Católicos a las autoridades musulmanas medievales malagueñas, encontramos avecindado en ella a Antón Ruiz Paniagua, quien sería el primer guitarrero de la nueva Málaga, ciudad de religión cristiana y estructura política y social renacentista z . Desde entonces y sin solución de continuidad, hallamos viviendo y trabajando aquí un altísimo número de guitarreros quienes perpetúan la profesión en la actualidad. El siglo XIX, a cuyos inicios residiría en Málaga Fernando Sor, es particularmente esplendoroso para la construcción de guitarras en esta ciudad. El auge económico experimentado por la ciudad contribuiría a dicho esplendor. Durante ese siglo fueron erigidas allí industrias textiles, transformadoras de productos agrícolas, auxiliares, altos hornos, ingenios de fabricación de azúcar y derivados de la caña dulce y una amplia estructura comercial y de transportes radicada fundamentalmente en el tráfico portuario, los cuales hicieron de Málaga una de las poblaciones de corte más europeísta de España y la primera de Andalucía. Se trataba de una localidad capacitada para absorber y exportar las producciones de sus guitarreros. La investigación histórica sobre la ciudad se hace difícil por los numerosos disturbios y revoluciones sucedidos duEusebio Rioja, nacido en Málaga y licenciado en Derecho, dirige las 'Jornadas de Estudios sobre la Historia de la Guitarra' y la colección bibliográfica "La Guitarra en la Historia' (12 vs.). Es autor de varios libros y numerosos artículos, preferentemente dedicados a la historia de la guitarra y del arte flamenco. 1 Véase Eusebio Rioja: La guitarra malagueña. Cinco siglos de historia (Málaga: Ayto. de Málaga, 1989). z Ibídem.
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rante el convulso siglo XIX y las tres primeras décadas del XX, que destruyeron importantes archivos históricos. No existen archivos parroquiales l completos anteriores a 1937, y los existentes están seriamente cercenados. No se pueden hallar partidas de nacimientos, matrimonios y defunciones, así como de padrones eclesiásticos: principales documentaciones que aportan los archivos parroquiales. Tampoco existe el Archivo Episcopal, ni otros de los muchos que hubo. Por lo tanto basamos nuestras investigaciones en la documentación de uno de los dos grandes archivos conservados: el Archivo Histórico Municipal de Málaga4. Releamos ahora como punto de inicio, uno de los elogiosos párrafos dedicados por Fernando Sor a los guitarreros malagueños, en el apartado L'Instrument de la Première Partie de su Méthode pour la Guitare (pág. 10): Les guitares auxquelles j'ai toujours donné la préference sont celles d'Alonzo de Madrid, celles de Pagés et de Benediz à Cadix, celles de josef et de Manuel Martinez à Málaga, ou de Rada, sucesseur et élève du dernier, et celles de M. Lacote à Paris ( ... ) 2. Las Ordenanzas y las actas de examen Una de las fuentes documentales manejadas para elaborar las biografías de los guitarreros malagueños son las actas de examen, que debían poseer los maestros en su oficio s . Las Ordenanzas de la Ciudad de Málaga regulan los exámenes que el oficial pretendiente a establecerse como maestro debía superar ante un tribunal constituido por los alcaldes veedores del gremio correspondiente 6 . La fórmula legal establecida por las Ordenanzas presctibía que el examen se 3 Nos referimos a las cuatro parroquias fundacionales de la ciudad de Málaga: El Sagrario, Santiago, San Juan y Los Santos Mártires Ciriaco y Paula. 4 El otro gran archivo es el Archivo Provincial de Protocolos Notariales. 5 1as copias se encuentran archivadas en los protocolos de los escribanos del Cabildo Municipal, alojados hoy en el Archivo Municipal. 6 Las Ordenanzas malagueñas equiparan los violeros, a los entalladores, carreteros y torneros: « ... quando algún biolero se obiere dessaminar se haga como según de suso dicho esta dho. Que sea de hazer con el entaliador e lo mismo se haga cuando se obiere dessaminar algun carretero o tornero'. Estas ordenanzas son poco explícitas en cuanto al trabajo de los violeros o guitarreros. Las Ordenanzas de Sevilla —las más antiguas (1502) de Andalucía y modelo de las demás andaluzas— obligan a los pretendientes al título de maestro violero a saber hacer... "...un claviórgano y un clavicémbano y una vihuela de arco y un arpa y una vihuela grande de piezas con sus atarices y otras vihuelas que son menos que todo esto". Las Ordenanzas de Granada (1528 y 1672), muy parecidas a éstas, introducían además que debían saber hacer un monacordio y un laud, así como... "...una vihuela grande de piezas, como dicho es, con un lazo de talla o de encomes con buenas taraceas y todas las cosas que le pertenecen". Prosiguen las Ordenanzas malagueñas estipulando la cantidad que debían pagar los oficiales violeros por los derechos de examen y como habrían de repartirse estos haberes: "...asimysmo sean esaminados los bioleros según que dho. E siendo esaminado el dho. Biolero pague doszientos mrs, la ter. Parte dellos para el arca del oficio segun dho. es y los otros dos terzos para el trabajo questos dhos. Esaminadores pusieren e para ellos".
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En un padrón municipal fechado en 1799 aparece un José Martínez, de 32 años —nacido en 1767— maestro guitarrero, casado y padre de tres hijos: José, de seis años, Rafael, de dos y Francisco, de tres meses. Vivía en el número 77 de la calle de los Santos Mártires Ciriaco y Paulalo calle perteneciente al sector urbano de Carretería, sede inmemorial de guitarreros en Málaga. El 18 de marzo de 1811 se otorga una patente n° 74462 con recibo correspondiente, a un José Martínez, maestro guitarrero, por la cual paga 80 Reales en concepto de derechos'' Años después, en 1821, hallamos dos personas con el nombre de José Martínez en una relación para la Contribución de Derechos de Puertas. Uno vivía en la calle Agua y el otro en Carretería. De ninguno de ellos se indica la profesión ni ningún otro dato. Suponemos que nuestro guitarrero podría ser quien figura en calle Carretería, por ser históricamente esta zona sede de guitarreros 1l . También hallamos un cuadernillo suelto de alguna contribución, sin fechar ni especificar, donde aparece un José Martínez en calle Santa Lucía, número cuatro, calle situada en las proximidades de Carretería, de la calle de Los Santos Mártires y en el centro urbano y comercial de Málaga. Se le estimaba un capital de 1000 Reales, por el cual pagaría 3,28 Reales de Vellón 13 . En el año 1831 estaba empadronado en el mismo número cuatro de la calle Santa Lucía. Decía tener 23 años, ser maestro guitarrero, haber nacido en Málaga, estar casado con María de la Concepción Hurtado, de 26 años, nacida en Málaga, y tener cuatro hijos: Rafael, de 10 años; María Isabel, de seis; José, de cuatro y Carlos, de dos. Vivía con la familia Rafaela Gómez, madre de la esposa del cabeza de familia, quien declaraba tener 64 años, ser viuda y haber nacido en Málaga 14 . De ser ciertas las fechas de nacimiento declaradas, por lo menos el hijo mayor debía ser fruto de algún otro matrimonio anterior de María de la Concepción Hurtado, esposa de José Martínez. El dato reafirma la imprecisión referida de la documentación. Existe demasiada diferencia de edad entre este José Martínez, nacido en 1808, y quien se examinó de maestro guitarrero también en 1808, nacido en 1772 o bien en 1767. Pudiera ser el primero hijo del segundo. Posiblemente la denominación José Martínez corresponda a una dinastía de al menos dos guitarreros. cicatriz en el lado izquierdo de la barba y como de edad de treinta y seis años, y juró ante dichos Caballeros Regidores que usaría bien y fielmente del oficio de Guitarrero, según ha sido examinado, arreglandose en todo a sus Ordenanzas y a las de esta Iltre. Ciudad, bajo las penas en ellas contenidas. Así lo dijeron, otorgaron y firmaron dichos Caballeros Regidores, los que supieron de los examinadores y el examinado y para el que no, a sus ruegos lo hizo un testigo que lo fueron presentes D. Fco. Gómez Escribano de S.M., Santiago de Olea y José Llobera vecinos de esta dicha Ciudad." A.H.M.M.Actas de Secretaría y Escribanía de Cabildo, Legajo 108, Folio 591 recto y vuelto. Al pié del documento sólo se registra las firmas de Luis Molina y Bruno Ruiz, regidores perpetuos y de Cristóbal Guerrero, maestro guitarrero. Faltan pues las firmas de los examinadores Miguel Valentín y Juan García, así como la del mismo José Martínez, las de los testigos Santiago de Olea y José Llobera y la del escribano Francisco Gómez. Son carencias infrecuentes en las actas de examen encontradas que ignoramos por qué motivos se produjeron. Advertimos acerca de la falta de rigor en los datos puntuales presentados por estos documentos. No olvidemos que entonces el índice de analfabetismo era pavorosamente alto y la mayoria de los miembros del pueblo llano no sabía siquiera en qué año había nacido. Debemos añadir el interés en la mentira por parte del declarante, por ejemplo en caso de posible incorporación a filas militares. 1° A.H.M.M.: Padrón de 1799, Parroquia de Los Mártires, Legajo 238, Folio 1. 11 A.H.M.M.: Registro de Patentes, 1811-1812, Legajo 625, Folio 39 (cuentas, cargaremes, cartas de pago, etc). 12 Quien vivía en calle Agua pagó 44 Reales de Vellón y el de Carretería, 60. A.H.M.M.: Contribución de Derechos de Puertas de 1821, Legajo 569. 13 A.H.M.M.: Cuadernillo suelto para el pago de alguna contribución (sin fechar), Legajo 569. 14 A.H.M.M.: Padrón General de 1831, Legajo 506, Folio 1 recto y vuelto.
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siglo XIX. El Museo de Copenhague conserva una guitarra (n° 347) en cuya etiqueta se lee: Por José Martínez en Málaga 182Y. Esta guitarra debe ser la que se halla relacionada en el Catálogo del Museo de Instrumentos Musicales de Copenhague (pág. 63) firmado por Angul Hammerich y editado en 1909, con la siguiente mención: "347.C21.- SPANSK GUITAR. Sing: Por José Martínez en Málaga 1825 Laengde M. 0,90, Bredde 0,27 / Gave: justitsraad E. H. Schónberg'. También aparece una guitarra suya en el Catálogo de Subastas Sotherby's (pág. 18), editado en Londres el siete de abril de 1982, con la siguiente descripción: "63. A SPANISH GUITAR ,by José Martinez, Malaga, 182T, labellecl Tor Jose Martinez en Malaga, Ano de 1823', the back and ribs of rosewood with boxwood purfling at the edges and along the centres, the table decorated with stained fruitwood stringing around the soundhole and with ebony finger-rest, mahogany neck and head, the latter inlaid wich a silver plaque engraved 'Kate Towsend', 1858, Malaga, length 36 3/8 in (92.3 cm)." Personalmente conocemos dos guitarras etiquetadas por José Martínez, en Málaga. La más antigua es de fecha dudosa: 179? y estuvo en la antigua colección de Angel Luis Cañete. La segunda es de 1816, y su propietario es Francisco Fernández. Damos descripciones y fichas de ambas en el apéndice 20 . Conocemos otra guitarra etiquetada por un José Martínez, en Madrid, en el año de 1800. Se encuentra en la colección del guitarrero Félix Manzanero (Madrid). Por su estilo constructivo —medidas, varetajes, ornamentaciones, etc.— no consideramos que haya sido construida por el José Martínez de Málaga. Pero al no haberse encontrado hasta ahora ninguna noticia acerca de ningún guitarrero madrileño de nombre José Martínez, nos lleva a pensar que quizás José Martínez de Málaga residiese durante algún tiempo en Madrid y construyese allí esta guitarra, bajo las directrices de cualquier otro maestro guitarrero madrileño, a quien posiblemente acudiera para estudiar el estilo de la escuela guitarrera de Madrid. Sin embargo y a pesar de que no hayamos encontrado ninguna noticia de ningún guitarrero José Martínez en Madrid, lo frecuente en España tanto del nombre José como del apellido Martínez, no descarta que hubiese otro guitarrero en Madrid con el mismo nombre que el del constructor malagueño. 4. Manuel Martínez Según su acta de examen, del 18 de agosto de 1806, nació en 1774 21 . Posiblemente fuera hermano de José Martínez, y comparte con él el prestigio de la escuela malagueña de guitarreroS22. En 1831 aparece empadronado en el n° 12 de la calle Bara, casado con Victoria Rodríguez, de 30 años, con una hija: Cristina de un mes y tres hijastros: Miguel Mamelis, de cinco años; Antonia, de nueve años y Francisco de doS23. Ambas fueron fichadas por Eusebio Rioja en el libro La guitarra malagueña... (p. 34). La primera de las dos fue también fichada tanto por Eusebio Rioja en Las guitarras tampoco vienen de París, Bienal de Arte Flamenco VI (Sevilla: El Toque, 1990), p. 43, así como por José Luis Romanillos, en Exposición de guitarras antiguas españolas (Alicante: Caja de Ahorros Provincial de Alicante, 1990), p. 33. En el libro colectivo La guitarra española (Madrid: Sociedad Estatal Quinto Centenario, 1991), pp. 123-124, aparece tanto su ficha como su descripción. 21 A.H.M.M.: Actas de Escribanía y Secretaría de Cabildo, Legajo 107, Folio 637. Fue examinado ante el maestro Cristóbal Guerrero, acto del que daría fe el escribano José Sánchez de Castilla. 22 Como José, también contribuyó a la catástrofe ocurrida en Valencia en 1829, con un óbolo de dos Reales de Vellón. A.H.M.M.: Colección de Originales de 1829 Cit. 23 A.H.M.M.: Padrón General de Málaga de 1831, Legajo 506, Folio 1 vto.
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Además del párrafo transcrito, Fernando Sor se refiere así a Manuel Martínez en su Méthode pour la guitare (págs. 18 y 19): 11 ne suffit pas qu'un instrument soit bien construit, il faut que les cordes soient de la grosseur qu'il exige, et qu'il soit monté au ton qui répond à son volume, pour juger de sa qualité de son. Le luthier Manuel Martinez de Malaga, quand on lui commandait une guitare, après avoir pris note des dimensions que Fon désirait, demandait toujours: 'La montez-vous avec des cordes fines ou fortes?... Aimez-vous le son argentin ou velouté?...' Et il se réglait d'après a la rèponse". ¿Existe hoy algún guitarrero quien se comprometa de antemano a construir una guitarra con un determinado timbre de sonido? Pues eso es lo que hacía a principios del XIX Manuel Martínez. De él no conocemos ninguna guitarra, sólo la descripción aparecida en el Catálogo de Subastas Phillips (Londres, 1973, pág. 5): 23 A Spanish Guitar'by POR MANUEL MARTINEZ in Malaga, bearing the maker's label dated 1803', in a solid hide leather case. The two-piece back of slab-cut rosewood divised by a line of purfling, the deep ribs similarly purfled, the spruce table with circular soundhole with double line of mother-o'-pearl diamond pattern inlay. Six strings tuned by pegs. The filled peg holes in the fl at head suggests there were originally twelve strings". La precisión acerca de los huecos existentes en el clavijero hacen pensar que tuvo originariamente doce cuerdas: uno de tantos instrumentos construidos a principios del XIX siguiendo el modelo barroco.
5.Fernando Rada Fernando Sor hace un favorable comentario sobre él, colocándolo entre los autores de guitarras a las que él daba siempre preferencia, como sucesor y alumno de Manuel Martínez. No conocemos ninguna obra suya. Nacido en 1785, fue examinado el 29 de enero de 180824.
6.Salvador Ramírez Ramírez Hijo de José, de Antequera (Málaga), carpintero de profesión, y de Ana, de Málaga, nació en Málaga en 1802. En 1837 estaba empadronado en los números 18 y 19 de la calle Carretería2s. Salvador Ramírez Ramírez se casó con Juana González Agudo, nacida en Málaga en 1813 26 , de `Ante los regidores perpetuos de Málaga Francisco María del Bastardo Cisneros, señor de la Casa del Bastardo y de Andrés Bourman; Joaquín Díaz y José Montealegre, veedores del gremio de carpinteros y por Cristóbal Guerrero, maestro guitarrero. El examen se realizó, dando fe el escribano Francisco Sánchez de Casillas, quien lo retrata como "de buen cuerpo, color blanco, nariz gruesa, pelo castaño claro y poca barba."A.H.M.M.: Actas de Escribanía y Secretaría de Cabildo, Legajo 108, Folio 506. 25 A.H.M.M.: Padrón general de 1837, Legajo 508 (sin foliar). La numeración de los inmuebles de esta calle no resulta clara. Según se deduce del padrón, la casa donde vivía Salvador Ramírez, debía ser un solo inmueble con dos números, sin embargo la Estadística de Fincas de ese año dice ser el número 18 propiedad de Francisco Morales, por cuyo arrendamiento cobraba 60 Reales al mes y el 19 de Luis de Miranda, por la que cobraba 90 (A.H.M.M.: Estadística de tincas de 1837, Legajo 508, pliego 4 1 ) Hay que pensar por lo tanto, que eran dos casas distintas. En 1839 había cambiado de domicilio o bien había cambiado la numeración de su casa. Vivía ahora en el número 15, (A.H.M.M.: Padrón General de 1839, Legajo 509, Folio 18) el mismo número que aparece en el padrón de 1842 (A.H.M.M.: Padrón Municipal de 1842, Distrito 20 , Folio 125). Pero en 1850 figura en el número 61 (A,H.M.M.: Padrón Municipal de 1850, Distrito 3 0, Folio 275), así como en 1853 (A.H.M.M.: Padrón Municipal de 1853, Vol. 2 Folio 280 v). 26 A.H.M.M.: Padrón Municipal de 1852, Distrito 3 0, Folio 342.
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Eusebio Rioja quien tuvo diez hijos 27 . En 1852 pagó en concepto de Contribución Territorial de Comercio 160 Reales y 186 Reales y dos Maravedíes como Cuota de interés común y de cobranza28. Harvey Turnbull se refiere así en La chitarra. Da¡ Rinascimento al nostri giorni (pág. 59), a una guitarra construida por Salvador Ramírez: Una collezione di quarantacinque chitarre che appartenero ad essa [Madame Sidney Pratteni ed a Madame Giulia Pelzer fu una collezione di quarantacinque chitarre che appartenero a venduta da Sotheby nel 1938. Di queste, tredici erano di Panormo; un numero superiore rispetto a quelle di qualsiasi altro liutaio. Molte delle chitarre descritte nel catalogo di sala sono di interese storico e sono ripo rtate due delle chitarre usate da Sor, una delle quab fu fatta da Ramirez di Malaga ed un al che fu di proprietà di Napoleone e che fu data a Ferdinand Pelzer, padre di Madame-trachi Pratten, dal suo allievo Bacheville, uno dei generab di Napoleone. Esta misma guitarra puede ser la que existe en la actualidad en la colección de Mr. William Glover (Londres), construida en Málaga por Salvador Ramírez (etiqueta: Salvador Ramirez / Malaga], sin fechar, en cuyo dorso de cabeza tiene pegada una etiqueta con la firma de Fernando Sor. Se especula con la posibilidad de que Sor adquiriera esa guitarra durante su estancia en Málaga (1802-1803) y la llevara a Londres en 1809, cediéndola a Panormo para que estudiase la construcción de guitarras a la española. Aunque las guitarras de Panormo tienen parecido con ésta de Salvador Ramírez, no es posible que Sor comprase esta guitarra durante su estancia en Málaga y que la llevara a Panormo en 1809, porque en aquellos años Salvador Ramírez aún no tenía edad de construir guitarras. Sor debió comprarla bastante más tarde.
27 Matilde, nacida en 1836; Salvador, nacido en 1838; Antonio, nacido en 1839 quien debió fallecer en temprana edad, ya que pondrían el mismo nombre a otro hijo; Francisco, nacido en 1841 y fallecido en 1843 aquejado de gangrena; Miguel, nacido el siete de septiembre de 1842 quien también debió tener una muerte prematura, ya que al ario siguiente ponen el mismo nombre a otro hijo, Miguel, nacido el 25 de septiembre de 1843; Antonio, nacido el 13 de enero de 1845; Cristóbal, nacido el 30 de noviembre de 1846 quien también debió fallecer prematuramente; Francisca, nacida el dos de abril de 1848 y Cristóbal, el 27 de diciembre de 1849 «A.H.M.M.: Padrón Municipal de 1842 Cit.y A.H.M.M.: Registro Civil de Muertos, Vol. 2, Partida n° 112, Vol 3., Partida n° 1942 del 15 de septiembre de 1842, Vol. 4, Partida n° 2421 del 29 de septiembre de 1843, Vol. 6, Partida n° 206 del 21 de enero de 1845, Vol. 9, Partida 2952 del 6 de diciembre de 1846, Vol. 11, Partida n° 1097 del 2 de abril de 1848, y Vol. 14, Partida n° 3319 del 30 de diciembre de 1849). 28 A.H.M.M.: Contribución Territorial de Comercio, 1852, Matrícula General, Legajo 299, Cuaderno 104.
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Guitarra construida por Salvador Ramírez. Sin fecha [c. 18301
7. Apéndice: descripción de las guitarras Guitarra n° 1 Etiqueta: Por Joseph Martínez / en Málaga / año de 1792
Guitarra construida por José Martínez, Málaga, 1792
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El último número de la fecha está escrito a mano y se encuentra bastante borroso. Podría ser un dos o un cero. Se trata de un ejemplar genuino de los últimos tiempos del barroco dieciochesco: de tamaño reducido, con cintura pronunciada, seis órdenes de cuerdas dobles, diapasón a ras de la tapa, puente sin apoyatura y profusa ornamentación. Una guitarra prototípica de los modelos construidos durante las últimas décadas del siglo XVIII y principios del XIX, con muy parecidos conceptos a los usados por otros guitarreros de las escuelas andaluza y madrileña 29 . El clavijero es largo y de forma trapezoide. Presenta un recorte a marquetería en sus tres lados al aire, que lo embellece notablemente. Está construido en madera de cedro, y se une a él mediante cuña trasera puntiaguda, reforzando al empuje que ejercen las cuerdaS 30 . Se forra con chapa de palosanto por delante y contiene doce agujeros para clavijas, más otros dos para colgar en la parte superior. El mástil es delgado y estrecho, de sección triangular por la parte trasera, con el vértice redondeado para facilitar el acoplamiento de la mano izquierda. Resulta muy cómodo para la ejecución de un toque basado más en la formación de acordes, que en el punteo virtuosístico. El tacón es muy fino y de diseño elegante, disminuyendo hacia atrás y forrándose en la espalda con chapa de palosanto, sin ornamentaciones. El diapasón es de palosanto y sólo llega al traste 10, donde se une directamente a una prolongación de la tapa, a su mismo nivel. Los trastes son de latón, finos y muy repasados, sin aristas agresivas que puedan cortar las cuerdas ni molesten al movimiento de los dedos sobre el diapasón. La tapa es de dos piezas de pino-abeto. En la parte superior comprendida entre los trastes 10 y 12, contiene un adorno de incrustación en polvo negro de madera, figurando zarcillos rematados en flor de lis con otras incrustaciones de nácar. Esta ornamentación se continúa a lo largo de tres trastes directamente sobre la tapa. Entre la puente y la base, presenta el mismo motivo, realizado con la misma técnica, pero mucho más ampliado, ocupando todo el espacio inferior de la tapa. Alrededor de la tapa contornea una cenefa compuesta por tres filetes de palosanto y sicomoro. En la parte superior se ingletea con el diapasón. La boquilla es ancha y muy ornamentada. Consta de cinco juegos de filetes concéntricos a diferente distancia, en palosanto y sicomoro. Entre el primero y el cuarto juego —a partir del interior— van incrustados tres discos con adornos de nácar. El primero y el tercero son lentejuelas tangentes y el segundo o central son ondas. La puente es de ébano, de forma rectangular con los bordes recortados a marquetería y forma un dibujo recordatorio del trazo de la cabeza, aunque menos pronunciado. En sus extremos, dos cuadrados de nácar incrustados. No posee hueso ni ninguna otra apoyatura para las cuerdas. Su altura es poco pronunciada, alzando muy poco las cuerdas sobre la tapa y el diapasón. Los aros son lisos, anchos, formando una mayor profundidad de caja de la que hoy consideraríamos como normal, según las proporciones de la guitarra. No poseen adornos de cenefas ni de filetería. La culata se adorna con frisos de sicomoro de forma trapezoide, ingleteados en la parte superior tocante a la tapa. 29 Véase La guitarra española, pp. 115 a 126 y Romanillos: op. cit., pp. 11 y 25. 30 Esta técnica se hizo característica en la escuela malagueña. Véase como ejemplo la guitarra construida por Antonio de Lorca Pino, en Málaga, año 1871 (Rioja: La guitarra malagueña..., p. 15 y Rioja: Las guitarras tampoco..., p. 52).
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El suelo o fondo es de palosanto, al igual que los aros. Palosanto de calidad soberbia, bellísimo. Está construido en dos piezas gemelas y posee cenefa central de palosanto y sicomoro, así como en su rededor. La tapa y el suelo se sujetan a los aros mediante peones interiores en forma de escuadra, en madera de cedro. El interior de la tapa posee dos barras de sujeción horizontales, por encima y debajo de la boca. Entre ambas, hay otras dos barras a los dos lados de la boca, en sentido vertical, más delgadas y rebajadas, las cuales cumplen funciones de refuerzo de boquilla. No dispone de ningún refuerzo entre la barra superior a la boca y el borde también superior de la tapa, zona tan seriamente reforzada por otros guitarreros de aquel tiempo 3l . José Martínez estaba convencido de la solidez de sus guitarras en esta parte, aunque veremos en la siguiente ficha como cambiaría sus conceptos. Entre la barra de sujeción inferior a la boca y la base de la tapa, existieron tres varetas en forma de abanico con funciones de refuerzo de la tapa. Dimensiones: Longitud total: 980 mm. Longitud de la caja: 444 mm. Longitud del tiro de cuerdas: 667 mm. Longitud del diapasón, hasta el traste 12: 316 mm. Ancho del lóbulo superior: 226 mm. Ancho de la cintura: 164 mm. Ancho del lóbulo inferior: 280 mm. Diámetro de la boca: 76 mm. Profundidad de los aros en la parte superior, tocante al tacón: 74 mm. Profundidad de los aros en la parte inferior, tocante a la culata: 89 mm. Longitud del clavijero: 220 mm. Ancho del clavijero en la parte superior: 85 mm. Grueso del perfil del clavijero: 11 mm. Ancho del diapasón en la parte superior, tocante al clavijero: 44 mm. Ancho del diapasón en la parte inferior, tocante a la caja: 55 mm. Grueso del perfil del diapasón en la parte superior, tocante al clavijero: 21 mm. Grueso del perfil del diapasón en la parte inferior, tocante al tacón: 23 mm.
Interior de la guitarra de José Martínez (c.1792) en restauración (por Francisco Manuel Díaz). Granada, c.1974
Un detalle curioso, a contrastar vivamente con el esmero del resto de la labor, es el taco de culata, que se encuentra sin perfilar, en bruto. Este detalle nos lleva a pensar que posiblemente sea el taco fruto de alguna restauración de autor desconocido. Esta guitarra ha sufrido dos restauraciones conocidas por nosotros que han modificado notablemente su estructura interior. Una fue realizada en 1974 por el guitarrero Francisco Manuel 31
Véasela guitarra construida por Juan Pagés, en Cádiz, en 1792 y la construida por Josef Benedid, también en Cádiz, en 1794 (In guitarra española, pp. 118 y 121).
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Díaz (Granada) y otra por el guitarrero Pedro Maldonado (Málaga) en 1990. A pesar de las restauraciones sufridas, la guitarra reseñada es un instrumento de lujo que conserva el esplendor empleado por José Martínez en su labrado.
IN Esquema del interior
Guitarra n° 2 Etiqueta: Por José Martínez / en Málaga / año de 1816
Guitarra construida por José Martínez, Málaga, 1816
Se trata de un instrumento que denota una gran evolución en los conceptos constructivos respecto al anterior. Puede decirse que estamos ante un ejemplar netamente clásico. Es un concepto de guitarra más preocupado por el sonido que por la ornamentación. En su caja de resonancia se reduce y redondea el lóbulo superior y se amplía y racionaliza el inferior, dotando así al instrumento de mayor potencial sonoro. El diapasón se superpone a la tapa, le-
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vantando la altura de las cuerdas, buscando así un sonido más nítido, profundo y potente 32 . Las cuerdas son seis sencillas. Por la evolución respecto a la guitarra anterior podía ser fruto de las sugerencias de Fernando Sor, o que se tratase de un instrumento de otro José Martínez. El clavijero de la guitarra es de forma trapezoide, más corto y sencillo que el anterior, sin dibujo en el extremo superior y con recortes muy leves en los flancos. Está construido en cedro. Se cubre por delante con chapa de palosanto y se une al mástil mediante ensamble con cuña puntiaguda de refuerzo. Contiene agujeros para colgar y seis clavijas de ébano con incrustaciones de nácar figurando flores en los lóbulos. El mástil, también de cedro, repite el diseño triangular en la parte trasera que presenta la guitarra anterior, pero desaparece el refuerzo de unión puntiagudo en el clavijero. El tacón o zoque es casi idéntico al de la guitarra de 1792 y el diapasón está superpuesto a la tapa. El borde inferior muestra un recorte de marquetería. La tapa es de pino-abeto y más grande en todas sus dimensiones que la de la guitarra de 1792. En todo el rededor existe una cenefa doble de filetes formando espigas. La boquilla es muy ancha y adornada. Se compone de un juego de ocho discos concéntricos, los cuatro exteriores en filetes triples muy finos, blancos y negros; los dos siguientes hacia el centro con cenefas espigadas iguales a las de la cenefa que contornea la tapa. Cada dos centímetros (aprox.) se invierte el sentido de las espigas para romper la monotonía del dibujo. A continuación, vuelve a repetir los filetes triples de los discos exteriores. El disco central contiene las espigas descritas, pero algo más anchas. También va cambiando el sentido del dibujo e intercala aquí cuadraditos ajedrezados muy finos. La puente es fina y carece de apoyatura. Es más alta que la anterior, salvando así el grosor del diapasón y procurando un lugar de vibración de las cuerdas a distancia óptima de la boca, pretendiendo los efectos citados de nitidez, profundidad y volumen sonoros. Los laterales rematan en pequeñas volutas talladas en dirección de abajo/arriba, cuyos límites no superan la anchura del puente. En el centro de las volutas aparecen botones de nácar incrustados. En el centro del puente, donde se atan las cuerdas, existe un dibujo enmarcado en doble filete, compuesto por 17 lentejuelas de nácar, tangentes e incrustadas. A ambos lados, hacia los extremos, hay dos barritas verticales de nácar. A continuación, dos incrustaciones de nácar formando flores iguales a las de los lóbulos del clavijero, otras dos barritas verticales y las volutas ya descritas. Posee un golpeador incrustado, al mismo nivel de la tapa. Es de forma oval y de un material brillante y pulido, posiblemente carey. Su interior, contiene un óvalo con la misma cenefa espigada de la boquilla, pero menos ancha, enmarcada en filetes dobles. En el centro se leen las letras "A.A.B." de hueso incrustado. Posiblemente sean las iniciales de quien encargó la construcción de la guitarra. Los aros son ligeramente más anchos que los de la guitarra anterior. Están construidos en palosanto, así como el fondo. En sus centros respectivos va incrustada una cenefa de triples filetes. Esta misma cenefa rodea los aros en sus dos extremos. La culata presenta una cuña trapezoide enmarcada en los filetes descritos: cenefa espigada. El fondo es de dos piezas gemelas que se unen en el centro por cenefa de filetes triples y se encolan a los aros mediante refuerzos corridos, así como la tapa. El interior deja ver una labor esmerada y pulcra, con gran preocupación por la solidez. Las barras de sujeción y los refuerzos de boquilla son iguales a los de la guitarra anterior. Entre la ba32
la guitarra más antigua que conocemos con diapasón superpuesto, es la construida por Agustín Caro, en Granada, en el año 1803 (véase Rioja: Las guitarras tampoco..., p.45).
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rra superior a la boca y el extremo superior de la tapa existe un refuerzo de diapasón que busca contrarrestar la presión que éste ejerce sobre la tapa. Ya señalamos al describir la guitarra de 1792 que ésta no posee ningún refuerzo en esa zona. La mayor tensión de las seis cuerdas sencillas del nuevo modelo de instrumento aconsejaría a José Martínez reforzar la guitarra en ese delicado punto. Contiene cinco varetas armónicas en forma de abanico, largas finas y bien repasadas. Las dos exteriores son más cortas y están más abiertas que las centrales, buscando mayor solidez para una tapa más ancha que la de la guitarra anterior. El taco de culata se encuentra bien perfilado y repasado. La tapa y el fondo se unen a los aros mediante refuerzos corridos, característica ésta que seguiría la escuela malagueña. El interior posee numerosos peones sujetando rajas que se han producido en el instrumento, pero da la impresión de no haber sido desmontado nunca33 Dimensiones: Longitud total: 880 mm. Longitud de la caja: 417 mm. Longitud del tiro de cuerdas: 614 mm. Longitud del diapasón: 398 mm. Ancho del lóbulo superior: 201 mm. Ancho de la cintura: 157 mm. Ancho del lóbulo inferior: 266 mm. Diámetro de la boca: 75 mm. Profundidad de los aros en la parte superior, tocante al tacón: 78 mm. Profundidad de los aros en la parte interior, tocante a la culata: 90 mm. Longitud del clavijero: 168 mm. Ancho del clavijero en la parte superior: 79 mm. Grueso del perfil del clavijero: 11 mm. Ancho del diapasón en la parte superior, tocante al clavijero: 45 mm. Ancho del diapasón en la parte inferior, tocante a la caja: 54 mm. Grueso del perfil del diapasón en la parte superior, tocante al clavijero: 22 mm. Grueso del perfil del diapasón en la parte inferior, tocante al tacón: 23 mm.
/I I\ Esquema interior
33 EI conjunto del instrumento, de esmerado trabajo y estética sobria y elegante que se adapta perfectamente al nuevo modelo de principios del siglo XIX, presenta parecidos conceptos a los que usa Manuel Muñoa en la guitarra construida en Madrid en 1804 (La guitarra española, pp. 127 y 128).
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INDICE ONOMÁSTICO*
Abreu, Antonio de, 26-27, 426 Ackermann [critico musical], 338-339 Acton, Juan de, 39 Adam, Adolphe, 181, 349, 501 Adam, Johann, 450 Afromeev, Alexei, , 82, 103 Agafoshin, Piotr Spiridonovich, 83 Agthe, Albrecht Wilhelm Johann, 70 Aguado, Dionisio, 16, 54, 100, 375-380, 382, 388-389, 392-393, 400, 425, 442, 456, 461, 490, 534, 541542, 553 Ailesbury, Marquis of, 132, 133 Ajustante, Thomas, 19, 56, 57 Aksenov, Semyon, 377, 383 Alabyev (same as Aliabiev), 105 Alba, Maria Teresa Cayetana, (Duquesa de; también Casa de), 37, 59, 66, 165, 172, 337, 504 Albanèse, Antoine, 179, 195 Albano, Mariana, 156 Albert (Decornbe, Ferdinand Albert), 88-89, 133-135, 137-139, 217-221 Albert, Charles Louis Napoleon d', 149-150 Albert, Heinrich, 487 Albertarelli, Francesco, 156 Albe rt i, Domenico, 211-213, 283, 284, 337, 367, 420 Albrechtsberger, Johann Georg, 309 Alcalá Galiano, Antonio, 45-47, 49 Aldrich, Elizabeth, 200 Alexander 1 [Tsar], 63, 64, 71, 72, 107 Alexander 11 [Tsar], 71, 72 Alexander 111 [Tsarl, 71, 72 Alexeevna (Alexandra), Elizavet [Empressl, 63, 497 Alexis Alexandrovich [Grand Duke], 71 Aliabiev, Alexander. A. (same as Alabyev ), 88
Alier i Aixalà, Roger, 18, 21, 30, 34, 151-152, 156, 165, 178, 242-243 Almedingen, Edith Martha, 65, 71 Almoida [Barón de la], 18 Alonso (Alonzo), Lorenzo, 389, 531, 534, 554 Alonso González, Celsa, 27, 54, 334 Alsina, Isidre, 158 Altarriba, Jerónimo (al. jeroniet), 36 Álvarez Muñoz, María dels Dolors, 19 Álvarez Ordoño, Mariano, 19 Álvarez Solar-Quintes, Nicolás, 275 Allan, Mr. [scene secretary], 134 Amades, Joan, 286, 288 Amat i de Cortada, Rafael d' (Baró de Maldà) [vid also under Maldà], 15, 22-24, 27, 29, 32-33, 35-44, 51, 59-60, 286, 342 Amat y de Amat, Josep M a, 32, 37
Amat y de junyent, Manuel y Antonio de, 27 Amat, Joan Carles, 532 Amatov, M. [violinist], 87 Anatole, Madame (Gosselin, Constante) [also Monsieur Anatole], 133-134, 139, 188, 191-194, 200 Andioc, René, 165 Anfossi, Pasquale, 21, 150, 152, 157 Angermúller, Rudolph, 355 Anglesey, Henry (Paget) [I st Marquis of], 517-518 Anhalt-Zerbst [Princess from] (see Catherine 11 the Grea0, 64 Anseaulme [libretist], 218 Anti, M. [performeri, 92 Antillon [Barón de], 18 Apraksin, Stepan Stepanovich, 85, 90-92, 105 Aquino, Sto. Tomas de, 269 Arakcheev, Aleksei Andreevich [soldierl, 65
Nota: Cuando de una persona no hemos podido obtener más que el apellido, se añade entre corchetes una indicación complementaria sobre de quién se trata. También aparecen entre corchetes títulos nobiliarios o graduaciones militares. Cuando el nombre aparece con más de una ortografía o en diversas formas, se han añadido las variantes más significativas entre paréntesis.
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Arizpacochaga, J. [guitar composeri, 457 Arkin, Lisa C., 184 Arredondo, Josep, 23 Arriaga, Juan Crisóstomo, 313, 349 Arriaza, Juan Bautista, 45-47, 73, 76, 255 Arribas [librería de], 344 Ashe, Andrew, 347 Asperen, Bob van, 503 Auber, Daniel François, 86, 108, 179, 189 Aumer, Jean-Pierre, 112, 190 Austen, Jane & Cassandra, 515 Auvette [composer], 218 Auyanet, Yolanda, 150 Avellana, Joseph, 26 Bach, Johann Sebastian, 84, 305-306, 369, 419 Bacheville [general de Napoleón], 560 Badura Skoda, Paul, 503 Baguer, Caries (Carlos), 34, 44, 60, 149, 156-158, 173, 243, 284, 285, 455 Baillon, Pierre J., 421, 428-429, 535-536 Baillot, Pierre, 240, 449, 478 Baini, Giuseppe, 104, 266 Baker [mécaniques d'accord], 538, 548 Bakhrushin, Iurii A., 104 Balado, Juan, 284, 455 Balakirev, Milii, 83 Ballesteros, Antonio, 26 Bandini, Luigi, 152 Banger [publisheri, 315 Baratti, Antonio, 155 Barbastro Gil, Luis, 50 Barbier, Patrick, 186 Bargibant, Gaspar, 19, 56 Bargibant Ajustante, Josepha, 17 Bargibant Serrano, josepha, 19, 57 Bariatinsky, Vladimir Vladimirovich [Princel, 72 Barre, Monsieur (dancer], 133 Bartenev, Piotr (Barteniev, Peter I.), 85 Basilevsky, Victor Ivanovich, 72 Bastardo Cisneros, Francisco María del, 559 Baylon, Angel, 375 Bazán, Antonio, 79 Beau, Joseph, 541 Beauvais [French architect], 88 Bedotti, Pietro, 155 Beethoven, Ludwig van, 81, 90, 95, 105108, 112, 116, 121, 164, 231-232, 306, 423, 430, 448, 450, 459, 471, 474, 478, 493, 497-498, 504 Bellini, Vincenzo, 112, 328, 332-333, 335, 337 Beilrnan, Jonathan, 515 Bemardin [danceri, 219
Benavent [Marqués de] (Riquer y de Ros, Francisco de Borja de), 27, 51 Benavente [Condesa-Duquesa de], 275 Benda, jirí Antonín (Georg Anton), 164-166 Bender [clarinet playersi, 92 Benedid (Benedid / Benediz), Josef, 389, 531, 533, 563 Benito XIV, 20 Benton, Rita, 53, 516-517 Beriot, Charles-Auguste de, 96, 240 Berlioz, Hector, 360, 497-498 Bernard [publisher], 81, 102 Bernoulli, Daniel, 373-374 Bert ini, Auguste, 362, 363 Bert ini, Henri, 74, 75, 149, 159, 208, 221, 223, 239, 251, 275, 291, 337, 341, 362, 363, 429, 452, 494-495, 504 Berton, Henri-Montan, 179, 430 Be rt ran, Bernat, 284 Bert ran-Artiuks, A. [danceri, 89, 134 Bevilaqua, Ágata, 35-36, 178 Bianchi, Giuditta, 155 Bianchi, Luis (Luigi), 30, 33, 36, 155, 178 Bianchi, Marianna, 155 Bigottini, Emile, 135, 137, 193, 200, 218 Billington, Mrs. [singer], 305, 314, 338 Biurs, Mr.[set designerl, 88 Bizet, Georges, 164 Blaise, Laurent, 537, 547 Blake, Joaquín, 254 Blas Vega, José, 557 Blasco, Luis, 254 Blasis, Carlo, 182-184, 187 Bobrinskaia [Countess], 85 Boccherini, Luigi, 27, 32, 51, 382, 447, 453, 456, 470471 Boïeldieu, François-Adrien, 108, 195, 179 Boisgerard, Monsieur [balletmasteri, 134 Bonaparte, José Napoleón, 45, 49-52, 63, 75, 262, 314, 388 Bonastre, Francesc, 284 Bone, Philip James, 16-17 Bordas, Cristina, 542 Bosch, Magí, 157 Bottari, Fernando, 540 Botti, Domingo, 40 Bourman, Andrés, 559 Bournonville, August, 181, 190, 194 Boyd, Malcom, 289 Boyden, David D., 375 Boyle [publishing firm], 516-517 Brahms, Johannes, 306, 336 Brauk, Mr. [set designerl, 88
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Brault [Iy rics writer], 437 Bri so de Montiano, Luis, 373, 375 Bri ssac, Mademoiselle [dancerl, 134 Brito [guitar composerl, 456 Broadwood, James, 517 Broadwood, John, 422 Brocard, MIle.[dancer], 194 Brook, Barry S., 455 Brown, Philip, 515, 518 Brunet, Mlle. [dancer], 137 Buch i Esteban, Antonio, 56 Buch, David, 224, 434 Buelow, George G., 309 Buffon, Georges-Louis Leclerc [Conde de], 79 Buisson [dedicata ria de Sor], 517 Bulgakov, A. la. [witness of Sor concert], 85 Burgherst [dedicataria de Sor], 320 Burmeister, Joachim, 308-309, 323 Button, Stewa rt (Stuart ?), 537-538 Byrne, Mr. [dancer], 136 Cabero, joan, 150 Calemberg (composer of a piece in Cendrilionl, 147, 148 Campoverde [General Marqués de], 78 Campra, André, 36 Cano, Antonio, 376-377 Cañete, Ángel Luis, 558 Capece, Carlo Sigismondo, 153 Cape¡, Horacio, 30 Capmany [Marqués de], 21, 32 Caravita, G. [letristal, 318-319 Carbajal y Urrutia, Ramón de, 28 Carcassi, Mateo, 98, 364, 371, 388-389 Carlos [Sor] (see Sor, Carlos), 71 Carlos de Austria, Don, 18 Carlos 11, 55 Carlos IV, 52 Carlos IV, 76, 152, 154, 156 Carnicer, Ramón, 292, 328 Caro, Agustín, 565 Caroline [Sor] (see Sor, Caroline), 66 Carreras, José, 262 Carreras, Juan-José, 289 Carter, Elliot, 378 Cartoajal [General], 254 Caruili, Ferdinando, 70, 98, 388-389, 394, 428-429, 441, 457-459, 491, 542 Carvajal, Francisco, 28, 48 Casanovas y Bertran, Narciso, (Casanoves, Narcís), 24, 257-258, 274, 454-455 Cassanéa de Mondoville, Jean -Joseph, 374 Castaños, [general] Francisco Javier, 46, 254
Castellbell, [Marqués de], 22, 32, 36, 38-39, 342-343, 452 Castil-Blaze, François-Henri-joseph, 195, 498 Castro de Gistau, Salvador, 99-100, 373, 379, 427, 451, 453, 457, 461, 465-466, 469 Català, Antoni, 288 Catalani, Angelique, 105, 355, 357, 434 Catet, Charles-Simon, 108, 121 Cathcart, William Schaw Cathcart, lst Earl of [British diplomat to Russial, 71 Catherine 11 the Great, 64 Cau, Josep, 40 Cave, Kathryn, 518 Cererols, Joan, 264 Cervantes, Miguel de, 35 Cervera, Montserrat, 243 Ciceri, Pierre, 135, 186 Cimador, Giambattista, 165 Cimarosa, Domenico, 29, 121, 126, 150-152, 156, 158, 313, 449, 452-453, 459, 462-464, 468, 470-473, 491 Cinti, Mlle. [Damoreau, Mme Laure-Cinthie Montalant], 137 Cipolla, Francesco, 152-153 Clément, Félix, 153, 155 Clementi, Muzio, 315, 362-372, 450, 478 Codina, Daniel, 150, 158, 288 Codina, Jordi, 15 Coffe, Jean Joseph, 541, 550 Coignet, Horace, 164 Colbrán, Isabel, 54 Colocós, José, 270 Collado, M. A. [traductor], 35 Collard [publisher], 315 Collinet [publishing firin], 525-526 Collins, Denis, 305, 308, 313 Comella, Luciano Francisco, 165, 175 Comelles (o Comellas), Manuel, 22 Cone, Edward T., 404 Conforto, Nicola, 172 Constantine [King of Poland], 65 Copere, Mlle. [dancerl, 194 Coralli, Jean, 181 Corbelleti, Francesco, 323 Cortada, Maria Lluïsa, 18, 22, 24, 241 Cortizo, Ma Encina, 284 Costa, Marga ri da, 21 Coste [Father at Montserrat], 221-222 Coste, Napoleon, 70, 85, 441, 542 Coulon, Jean-François, 137, 187, 192 Coulon, Mireille, 165 Covarrubias, J. de [traductor], 35
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Cramer, john Baptist, 320, 362-363, 365-372, 455, 478, 517 Crawford, Tim, 84 Crescentini, Girolamo, 314 Crivillé, Josep, 287 Cruys, Marc Van de, 135, 137, 568 Cruz, Ramón de la, 151, 156-157, 165, 174-175, 178 Cuesta, [general] Gregorio (García de la), 77, 254 Cueto, Leopoldo Augusto, 46 Czerny, Carl, 355, 364 Chanot, Georges, 535 Chapman, John V, 183, 188, 194-195 Chappell [publisher), 317, 320 Chatelain, François, 535, 545 Chélard, Hippolyte, 186 Cherubini, Luigi, 108, 179, 389, 430, 449 Cherubini, Stefano, 155 Chesnakov, Alexei, 104 Chies, Antonio, 152 Chiesa, Ruggero, 360, 390, 398 Chopin, F ryde ry k, 350-351, 359, 370, 372, 499-501, 509 Choron, Alexander-Étienne, 437-438 Da Ponte, Lorenzo, 315 Darbás, Margarita, 19 Dargomyzhsky, Alexander, 97 Davis & Colla rt [publishers], 315 Daye, Anne, 524, 529 Dean, Winton, 121 Decombe, Ferdinand Albert (vid. Albert), 219 Decombe, François, 182, 187-194, 196, 198, 200 Deering (Dering), Richard, 286 Delacroix, Eugène, 509 Della Maria, Domenico, 29 Demerson, Georges, 50, 52 Dérozier, Albe rt , 78 Désaugiers, Marc Antoine Madeleine, 136 Deshayes, André-jean-jacques, 133, 193, 200 Deutch, 0. E. [historian], 95 Devienne, François, 241 Devriès, Anik (Annie), 96 Di Giovanni, Signor [stage manager], 134 Diabelli, Anton, 70, 448, 459-461, 491, 494 Díaz Porlier, Juan, 77, 79 Díaz, Francisco Manuel, 559, 563-564 Didlo, Shj choreographeri, 89 Dittersdorf, Carl Ditters von, 449 Dizi, François Joseph, 517 Dmitriev, M. A. [libreto writerl, 88, 105 Doig, Andrew, 262 Doisy, Charles, 374, 380, 457, 536, 546 Dolcet, Josep, 452
Donizetti, Gaetano, 112, 172, 214, 215, 321-332, 336337 Dotzauer, J.J.F. (teacher of music theo ry ], 82
Drouais, F. H. Ipaintre], 536 Dubuque, Alexander lvanovich, 83-84 Ducassi, Ignacio, 60 Ducassi, Manuel, 60 Dufour, Gerard, 254, 262 Dun, Barelay, 520-521, 524-526 Duran, Josep, 156 Dussek, Franz Xaver, 450 Dvorák, Antonin, 499 Dziewanowski, Marian Kamil [writer], 66, 71 Ebers, john, 132-134, 139, 187-188, 190-192 Egan, Carol, 193 Elbert, Charles, 94, 95 Elizabeth 11 [Tsaritsa (Empress)], 64 Elssler, Fanny, 135, 193 Empecinado, El (Juan Ma rt in Diaz, llamado), 77 Encinar, José Ramón, 243 Érard, Sébastien, 422 Espoz y Mina, Francisco, 79 Estébanez Calderón, Serafín ("El Solitario"), 557 Esterhazy IPrincessi, 517 Estrada, Gregori, 256-257 Etienne, Charles Guillaume, 89, 218 Evans, Tom & Ma ry Anne, 539 Fábregas Roig, José, 29 Fabricatore, Gennaro, 539-540, 548 Fabricatore, Giovanni Battista, 539 Fabrizi, Orsola, 152 Fage, Adrien de la, 104, 266 Falkner [publisherl, 317 Falla, Manuel de, 131 Farinelli, Giuseppe, 158 Farington, Joseph, 518 Faucher, Monsieur [danceri, 134 Favart, Charles- Simon, 174, 179 Felipe de Anjou, 55 Felipe II, 166, 169 Fellinger, lmogen, 104 Fénelon, François Salignac de la Motte, 153-154 Ferandiere (Ferrandieri), Femando, 26, 27, 375-376, 426 Fernández de Foiguerolas, Mariano, 31 Fernández, Francisco, 558 Fernando VI, 20, 39, 44, 46, 52, 54, 58 Fernando VII, 39, 44, 46, 52, 54, 74, 80, 104, 210, 223, 240, 298, 301, 313, 382 Ferrari, Domenico, 375 Ferrari, Ciacomo Gotifredo, 355
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Ferrer, Mateu (Matteo), 60, 158, 455 Ferretti [libretist], 136 Fétis, François-Joseph, 108, 139, 153, 172, 217-221, 393,443 Field, John, 83, 86-87, 90-92, 95, 105, 362-363, 478 Fife [Lord] tdedicatario de Morettil, 314 Filanghie ri [general], 77 Filano, Joseph, 539 Fils, Abbé le, 375 Fink, Michael, 251 Fioravanti [composerl, 355 Flaugier, Joseph, 24 Fleu ry [Duc de ], 516 Flint [publishing firm], 516 Florimo, Francesco, 153 Fluvia y Escorsa, Armando de, 23 Fontana, Josep, 78 Forster, Edward Morgan, 430 Fossa, François (Francisco) de, 51, 66, 376- 378, 380, 382, 534 Francisco 1 de las Dos Sicilias, 301 Frearson, Joanna, 529 Fuentes, Juan Francisco, 51 Fuld, James J., 102 Fusil, Nadeje, 174 Gagarin, [Prince] Nikolai Sergeevich, 85 Galeazzi, Francesco, 498 Galilei, Galileo, 374 Galilei, Vincenzo, 374 Galuppi, Baldassare, 152 Gallenberg, Wenzel Robert, 108 Gallés, José, 454 García, Juan, 555-556 García, Manuel del Pópolo, 54, 275, 284, 313, 334, 337 García de Arrieta, A. [traductor], 35 García Marcellán, José, 240 Gardel, Pierre, 190, 193 Gardi, Francesco, 29 Garlick, Kenneth, 518 Casparini, Madame [dancerl, 134 Gásser, Luis, 131, 141, 175, 263, 277, 316, 321, 454. 523, 525 Gazzaniga, Giuseppe, 151 Gella Iturriaga, José, 46 Generab, Pietro, 175 Gentil [composer], 136 George 111, 132 George IV, 132 Gerbini (Garbini) [violinista], 242-243 Gibbons, Orlando, 286 Gibert, Paul-César, 174
Gilleece, Ann, 306 Gimeno, Julio, 81, 104 Gironella y Aiguats, Antonio de, 31, 173 Gironella, Josep, 41 Gispe rt, Joaquim de, 152 Gispe rt, Mariano, 41 Gispert Angli, Joaquín de, 41 Gispe rt y Seriol, Gaietà (Cayetano) de, 22, 152, 239 Giuiiani, Mauro, 95, 375, 377, 387-388, 394, 397, 399, 423, 428, 436-440, 459-461, 487, 491 Clinka, Mikhail Ivanovich, 87, 90-91, 96-97 Glover, Michael, 254 Glover, William, 560 Gluck, Christoph Willibald, 36, 155, 162-163, 214 Godoy, Diego, 31 Godoy y Álvarez de Faria, Manuel de, 16, 31, 39-41, 44, 66, 75, 76, 165, 454 Goff, Moira, 201 Golokhvastov [house where Sor sang and played], 85 Gómez, Francisco, 556 Gómez, Rafaela, 556 Gómez Amat, Carlos, 16, 17 González Agudo, Juana, 559 Gordon, David, 526, 529 Gosálvez Lara, Carlos José, 344 Gossec, François-joseph, 108, 497 Gosselin, Geneviève, 191 Gourdoux-Daux, J. H. [dancing master], 520-521, 523524, 527-528 Goya, Francisco de, 40-41, 44, 53, 175 Grainger, Percy, 131 Grandi, María de, 36 Grau [intérprete de opereta], 178 Graupner, Christoph, 305 Grazioli, Giovanni Battista, 449 Green, Mrs [house of], 518 Crego, Joseph, 517 Grétry, André- Ernest -Modeste, 179, 498 Grieg, Edvard Hagerup, 164 Grigoriev, lu. N. [editor], 89 Griswold, Gene, 200 Grobert, Jean Nicolas, 541 Gronow, Captain Rees Howell, 517, 521 Gruber, Gernot, 353 Guerra, Dionisio, 533 Guerrero, Cristóbal, 555-556, 558-559 Guest, lvor, 135, 137-139, 183, 186-188, 193, 195, 201 Cuglielmi, Pietro Alessandro, 29, 151, 165 Guiet, Monsieur (Vendóme) [dancing master], 518 Guillard, Yves, 518 Guillelmi, [general] Juan, 77 Guillén Robles, F. [historiador], 50
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Guillou, Joseph, 138 Guiu y Marti, Estanislao, 49-50 Gutheil [publisherl, 97, 101, 103 Habenek, François-Antoine, 112 Halary [inventor of the ophicleïdel, 219 Halévy, Fromental, 108, 349 Hammerich, Angul, 558 Hammond, Sandra Noll, 109, 112, 137, 142, 181, 189190, 200, 332, 515, 520 Handel, Georg Frederic, 132 Hanslick, Eduard, 122, 438 Hanssens, Charles, 220 Haraszti, Émile, 108, 112 Harrison, Richard, 538 Hasse, Johann Adolph, 156 Hauman [violinista], 240 Haydn, Franz Joseph, 26, 39, 84, 112-113, 115-116, 119, 121, 124, 126, 158-159, 232, 241, 274, 286, 314, 389, 420, 423, 426-427, 434, 447- 449, 453, 456, 459- 461, 464, 470-471, 483, 491, 503-504, 510 Heck, Thomas F., 423, 436-437 Held, Ignac von, 377, 383 Henneville [Baron d'], 341, 349, 352 Hérold, Ferdinand, 108 Herrera Navarro, Jerónimo, 166 Herz, Henri, 436, 439 Heugel, Jacques-Leopold, 443, 466 Hidalgo, Salvador, 36 Houze, Natalie, 443 Hughes-Hallett, Penelope, 515 Hugo, Victor, 509 Hullin, Felicité (see also Gulién -Sor), 66, 67, 70, 85, 134, 137-138, 192, 200, 203, 224 Hullin, Jean-Baptiste, 192, 200, 203 Hullmandel, Nicolas-Joseph, 449 Hümara y Salamanca, Rafael, 176 Hummel, Johann Nepomuk, 86, 95, 109, 240, 362-363, 369-372, 422-423, 425, 429, 436, 438-439, 440 Hurtado, María de la Concepción, 556 Husson [magasins de musiquei, 541 lakovlev, Lev. Al., 85 Ibarra, Francisco, 270-271 Ibsen, Henrik Johan, 164 Iglesias Martínez, Nieves, 286 Iglésies, Josep, 78 lmbar, Gilbert, 90-93 Iriarte, Tomás de, 164-165, 175 Isabel 11, 298 lsnardon, jacques, 217-219 isouard, Niccolo, 108, 136-137, 183, 218
Istomina, A. L[danceri, 89 Ivanov, la. [dancer], 87 Ivanov, Mikhail, 83 Iza Zamácola, Juan Antonio de (al. Don Preciso), 345 jacquin [amigo de Mozart], 319 jahn, Michael, 243 janequin, Ciément, 286 Jape, Mijndert, 360 jeffe ry, Brian, 17, 20-21, 28-29, 36, 42, 48, 53, 65, 67, 70, 73-74, 81, 138-139, 141, 147, 149-150, 174, 178, 181-182, 184, 188, 192-193, 196, 208, 218, 220-221, 223-224, 239-240, 251-252, 255, 257, 275, 291, 305-306, 314-315, 320-321, 328, 331, 337, 339, 353-354, 357, 359-361, 363, 367, 379384, 388, 448, 451-452, 455, 461, 479, 493-495, 499-500, 503 Jersey, Sarah (Fane) [S th Countess of], 133, 517-518 johnson, James H., 186 Johnstone [publishing firm], 516 Joly, D. [autor método guitarra, 18201 , 377, 457 jommelli, Nicolò, 156, 162, 172 Jorge 111, 74 juhel, François, 136 jurgenson tpublisheri, 102 Kalkbrenner, Frederic, 362-363, 369, 371, 422, 424, 429, 431, 478, 501 Keldysh, Jury, 86 Kelly, Laurence, 65 Kelly, Michael, 136 Kennedy, John Fitzgerald, 63, 65 Kent y Cumberland [Duques de], 320 King, John, 63, 65 Kircher, Athanasius, 309, 323-324 Kirkendale, Warren, 225, 232 Kirkpatrick, William, 254, 270 Kokkaliari, Lena, 389 Kollmann, Augustus Friedrich Christoph, 306, 309 Koonce, Frank, 378 Korzhebiants, T.V. [Russian historiani, 86, 88, 90-92 Kozeluk (Kozeluch), Leopold, 39 Kozlov, 1. 1. [poetl, 86 Kreutzer, Rodolphe, 240, 360„ 449 Krüdener, Baroness Julie von, 65 Kunze, Stephan, 224 Kuzmich, Feodor Pavlovich, 63, 71, 72 Lacote, Pierre René, 181, 389, 531, 541-542, 551, 554, 557 Lacy, Luis, 79 Lacy, Rophino, 137
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Ladvenant, Silveria, 174 Lafont, Charles, 240, 436, 439 Lajarte, Théodore de, 354 Lamartine, Alphonse de, 509 Lampugnani, Giovanni Battista, 470 Lapona, Isidro, 26 Laporte [French impresario), 139 Laprévotte, Etienne, 535, 541 Larousse, Pierre, 153, 155 Laserna, Blas de, 165 Latour-du-Pin Montalban, M. [arzobispo], 24 Laurent [French impresariol, 139 Lavigne (Laviña), Teresa, 44, 178 Lavoisier, Antoine-Laurent, 79 Le Biond, Monsieur [dancerl, 134 Le Comte, Madame (Lecompte) [dancerl, 194, 219 Le Roussau, F[rançois?], 515 Leader & Cock [publisher], 317 Lebrun, Louis-Sébastien, 108 Ledesma, Nicolás, 313 Ledhuy, Adolphe, 74-75, 151-152, 154-155, 163, 172173, 208, 221, 223, 238, 239, 241, 244, 251-254, 258, 275, 291, 314, 337, 341, 429, 452, 454-455, 494-495, 504, 509, 515, 532, 534 Leduc, Pierre, 437 Lefebre, Francisco, 35 Legallois, Amélie, 135 Legnani, Luigi, 540, 549 Lemoine, Antoine Marcel, 379 Lemoine, Hen ry, 493, 499, 501-502 Lermontov, Mikhail, 85 Leroux [danceri, 219 Lesueur (Lesieur), Marie, 218 Lesueur, François, 36 Lesure, François, 96, 381, 383 Leza, Vicente, 270 Lhoyer, Antoine, 457 Lianovosani, Luigi, 35 Lincoln, William Bruce, 65 Lira, José de, 51 Liszt, Franz, 92, 359, 370, 499, 509 Lobanova [danceri, 87 Long, Richard, 82, 98, 497 Longhini, Giuseppa, 155 López, Vicente, 301 Lopukhina, D. S. [dancer], 89 Lorca Pino, Antonio de, 562 Louis XIV, 183 Lovenskjold, Herman, 181 Lovett, Gabriel H., 74 Luis XIV, 35, 154 Lvov, N. [publisheri, 93, 95
Llaurador y de Satorra, José, 27 Lleys, Joan Josep, 288 Llobera, José, 556 Lloret, Josep, 150 Llo ri a, Manuel, 175 Lluch, Emest, 17-18, 35, 150, 374, 503
Macin", Angus, 518 Madrigah, Domenico, 156 Maelzel, Johann Nepomuk, 195-196, 321 Magnánimo, Alfonso el, 18 Maksimov (publisherl, 84 Maldà, Barón de (Rafael d'Amat i Cortada) [vid also under Amat], 152, 154, 156, 179, 243-244 Maldonado, Pedro, 564 Malibrán, María Felicia, 54 Malkin, Mary Ann O'Brian, 529 Mangado Artigas, Josep María, 15, 17-18, 26-27, 32, 5556, 59, 155, 243-244, 275, 303, 337, 342, 344, 451453,456 Mann, Alfred, 305-306, 309 Manzanero, Félix, 558 Marchetti, Benedetta, 156 Marescot, Charles de, 457, 459 María Cristina de Borbón, 54, 301-302 María Isabel [infanta], 39 María Luisa de Parma, 76, 152, 154 María Luisa de Saboya, 34 Maria Theresia (Maria Teresa of Napies), 70 Mariner, Francesc, 157 Mariol, (Count), 87 Marpurg, Friedrich Wilhelm, 306, 309 Martín i Soler, Vicent (Vicente), 35, 152, 156, 313, 315 Martín Moreno, Antonio, 275 Martínez, América, 373 Martínez, Josef (Joseph, José), 389, 553, 555-558, 561, 563-566 Martínez, Manuel, 389, 531, 553, 558-559 Martinsen, Alexander, 83 Martos, Josep, 288 Masarnau, Santiago de, 328 Maseras, Josep, 287 Mashkevich, Vladimir Pavlovich, 84, 90-93, 96, 98, 104 Massague, José, 533 Mast, Joseph Laurent, 535-537, 546-547 Mateu, Rosa, 150 Matiegka, Wenzelaus Thomas, 380, 448, 459-461, 491 Mattheson, johann, 305 Mauri (Mau ry), Juan, 302 Mayo, Felipe de, 284, 455 Mayr, Johann Simon, 150, 155, 158, 172, 313 Mayseder, Joseph, 188, 438
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Mazo, Margarita, 93, 380 Mazzuchelli [general], Louis, 51, 291
McMeeken, Michael, 244 Medinacelli [Duque de], 40, 173, 275 Méhul, Etienne-Nicolas, 108, 150, 179, 376, 383, 449 Meissonnier, Jean Antoine, 100, 102, 379, 381-383, 451, 454, 457, 461-462, 465-467, 471, 480, 487 Mendelssohn, Felix, 84 Merás, Joaquín, 156 Mercandotti, María, 89, 133-134, 191-192, 194, 200, 314 Merchi, Giacomo, 536 Merlo, Máximo, 26, 456 Merrick, Arnold, 360-363, 368, 371 Mersenne, Marin, 374 Mertz, Johann Kaspar, 70 Metastasio, Pietro, 163, 318- 323, 332 Meyerbeer, Giacomo, 185 Migel, Parmenia, 192 Milán, Luys de, 360 Milhouse, William, 317, 320 Milon, Louis, 193 Misser Vallés, joan, 56 Mitjana, Rafael, 347 Mochalov [actor], 105 Mohor [composerl, 497 Molière, Jean -Baptiste, 183 Molina y Rengel, Luis de, 555 Molina, Lorenzo de, 26 Molino, Francesco, 377, 388, 459, 491 Molitor, Simon Franz, 70, 459-461 Monsigny, Pierre-Alexandre, 172, 179 Montadas, Eudald, 19, 57-58 Montadas de Serrat, Isabel, 19 Montaner, Joaquín, 164 Montanio, Luis Briso, 457 Montealegre, José, 559 Monteverdi, Claudio, 323 Moore, john, 254 Moral, Pablo del, 165, 284, 455 Moraleda i Perxaes, joan Lluís, 150 Morales, Francisco, 559 Morante, María, 37, 149, 150, 173-174 Moratín, Leandro Fernández de, 31 Moreno, Antonio, 592 Moreno, Francisco Javier, 276, 284, 455 Moreno, Vicente, 50 Moreno Torroba, Federico, 487 Moretti, Federico, 29, 66, 313- 315, 328, 389, 426, 428, 451, 458-459, 539 Moretti, Luigi, 458, 491 Mori, A. [dedicataria de Sor], 320 Morkov, Vlaidimir, 95, 97, 101-103, 105
Mosca, Giuseppe, 175
Moscheles, Ignaz, 362-363, 372 Moser, Wolf, 81, 218 Moss, Mr. [compositor del Gil Blas], 174 Mozart, Leopold, 387 Mozart, Wolfgang Amadeus, 35, 39, 53, 81, 84, 105, 112-113, 117-118, 122, 126, 142, 150, 156, 179, 224-225, 231-234, 274, 279, 306, 314-315, 319, 323, 327-328, 332- 335, 339, 353-355, 357, 381, 387, 420, 423, 426-427, 434, 448-449, 453, 455, 470, 479, 491, 493, 497-498, 504, 510 Müldorfer [composeri, 89 Mundeta, [dancer of a Bolero], 342-343 Muny, Juan, 21 Muñoa (Munoa), Manuel, 534, 566 Muñoz Pantearroyo, Luisa, 19 Muñoz, Fernando, 301-302 Muñoz, Isabel, 53 Murguía, Joaquín Tadeo de, 42, 254-255 Murphy, Ker ry, 131 Musatov, Vladislav, 84 Myliander, Stephen, 323 Nagytothy-Toth, Abel, 91, 243 Naldi, (Miss) C. [dedicataria de Sor], 320 Napoleon 1 (Bonaparte, Napoleón), 41, 51-52, 75-76, 133, 291, 301, 379 Nardini, Pietro, 240 Navarro García, José Luis, 557 Nebra, Pablo de, 449 Newman, William, 447-448 Newton, Isaac, 79 Ney, [Marshal] Michael, 254 Nicholas Alexandrovich [Grand Duke] (see Nicholas 1), 71 Nicholas 1 [Tsar], 65, 71, 72, 203, 210, 224, 275 Nicholas II [Tsar], 65, 72 Nikolaev [historian], 87 Nikolai I [Czar], 82 Nimmo, John C., 517 Nin, Joaquim, 454 Noblet, Félicité, 191 Noblet, Lise (Louise), 133-135, 139, 191-192, 194, 200 Nodier, Charles, 183 Nonó, José, 284, 455 North, Roger, 257 Norton, Richard, 516 Novello [publisher], 317 Noverre, jean-George, 188 OcOn, Eduardo, 347 ódena, Àngel, 150
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Odoevsky, Prince, 86, 94 Olcina, Emili, 81, 104, 223 Olea, Santiago de, 556 Olga Alexandrovna [Grand Duchess], 72 Olivar, Alexandre, 44 011er, Simó, 18 Oman, Charles, 77 Ophee, Matanya, 63, 66, 81-82, 222, 353, 357, 359-362, 376-377, 379, 382-383, 388-389, 393, 398, 497-498 Orel, Alfred, 353 Orfeo [personaje mitológico], 38, 41 Orlov, Grigori Grigorievich, 64 Ortí Belmonte, Miguel Ángel, 47-48, 50 Paccini (Pacini), Luigi (Luis), 37, 156 Pacini, Antoine-François-Gaétan, 94, 103, 317, 320, 443 Paer, Ferdinando, 349 Paez [publisherl, 67 Paganini, Niccolò, 240, 360 Pagés, Juan (José / Francisco), 389, 531, 533, 563, Paget, Agnes, 517 Paget, Augusta, 517-518 Paget, Georgina, 517-518 Paget, Henry [l st Marquis of Anglesey], 517-518 Paget, Jane, 517-518 Paisiello, Giovanni, 29, 114, 151-152, 156, 158, 179, 195, 355, 383, 389, 424, 435, 452-453, 462, 464, 470 Pajarón, Luis, 454 Palafox y Melci, José de, 78 Paléologue, Maurice, 66, 72 Palestrina, Giovanni Pierluigi da, 104 Palmer, Alan, 66 Palomeras, María Gracia, 19 Palomeras y de Rovira, Francisco, 56 Pamies, Juan José, 244, 277 Panin, M. [musiciani, 87, 89 Panizza, Pompiglio, 156 Panormo, Edward, 538 Panormo, George Lewis, 538 Panormo, Joseph, 531, 537-538, 560 Panormo, Louis, 389, 538 Panormo, Vicenzo, 537 Par, Alfonso, 174 Paris, Claude, 547 Parker [dedicatario de Sor], 67 Parkinson, Roger, 254 Parsons, David, 529 Paul I [Tsari, 64 Paul, Grand Duke (see Paul l), 63 Paul, Monsieur [dancer], 133 Pauliani, Athénais, 357
Pauly, Reinhard G., 315 Paveti, Stephano, 136 Paviovich, Alexander (see Alexander I), 64, 71, 72 Paz, Narciso, 350-351 Peck, Russell A., 137 Pedrazzi, Próspero, 35-36, 178 Pedrell, Felip (Felipe), 60-61, 287 Pelzer, Ferdinand, 560 Pelzer, Giulia, 560 Peña y Goñi, Antonio, 153 Perales, Vicente, 509, 525 Perceval, Madame Idancer], 134 Pereira, Blas, 178 Pérez, Benito, 255 Pérez Samper, María de los Ángeles, 39-40 Pergolesi, Giovani Battista, 468 Perrault d'Anevourt , Charles, 137, 183, 218 Perrot, Jules, 181 Perschmann, Franz (Hans?) Peter, 130 Perucci [performer], 92 Peter 1 the Great [Tsar], 64 Peter 111 [Tsarl, 64, 71 Peters [publisher of Leipzig], 317, 320-321, 324 Petinova, Elena, 102 Petipa, Jean Antoine, 181, 197-198 Petipa, Lucien, 197, 218 Petipa, Marius, 181, 197 Petit, Anatole (see also under Anatole), 139, 149, 188, 191, 193, 200 Petitjean, Pierre, 541, 551 Petrov, P. N. [historian], 85, 90 Photius [archimandritel, 65 Piferrer, Domingo, 35, 56 Pirs, Bernard, 31, 81 Pitrot, Antoine, 153 Planella, Ramón, 27 Pleyel, Camille, 53, 516 Pleyel, lgnace Joseph, 109, 158, 241, 422, 424, 430-431, 449, 453, 456, 470-471, 473-474, 478, 491 Pobiedonostsev, Konstantin Petrovich, 72 Pogozhev, V. P. [historian], 89 Ponce, Manuel, 487 Porro, Pierre Jean, 536, 457 Portavella, Jesús, 18 Pougin, Arthur, 153, 217, 219 Prach, Ivan [See also Pratch), 95 Pradher, Félicité, 137 Prat, Marsal Domingo, 16, 557 Prat y Gómez Trenor, fosé Antonio, 18 Prats, Josep, 22-23, 44, 152, 239, 242 Pratten, Sidney, 314, 560
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Prieto, Víctor, 27, 426 Prizenska (dancer], 105 Prompsal de Clarinioni, Francisco, 57 Puccini, Giacomo, 86 Pugachev, Emelian lvanovich, 71 Puiggarí (casa de), 286 Pujol, Francesc, 158 Queralt, Francisco, 40 Quijano (Quixano), Manuel, 175-178 Quiñones, María Ángeles, 42 Quiroga, Antonio ]general], 31, 70, 75, 493, 498 Quixano, Manuel, 43 Rada, Fernando [luthieri, 389, 531, 553-554, 559 Rader, Patricia W., 202 Radomski, James Vincent, 54 Raimondi, Ignazio, 36 Rameau, Jean Philippe, 324, 364 Ramírez Ramírez, Salvador, 553, 559- 561 Rance [mécaniques d'accord], 538 Ratner, Leonard, 225 Razin, Styepan Timofievich, called, 71 Razoumowsky, Countess Marie de, 94, 95 Rebolledo, F. Nicolás de, 35 Reding [general and governor of Málaga], 254 Regondi, Giulio, 442 Reicha, Anton, 232 Reichardt, Johann Friedrich, 437 Renault, Sébastien, 535, 545 Reyes [Spanish tenor], 516 Ribé, Jordi, 303 Ribera, Ramón, 51 Ribera, Vicente, 270 Ribouillaut, Danielle, 535 Ricci, Luigi, 158 Ricordi [editor], 332 Richard, Jean, 82, 86-87, 98, 105, 192 Richard, Joseph, 63, 66, 192 Richardson, Philip J., 518 Riegel, Heinrich Joseph, 449 Riego, [comandante] Rafael de, 74, 79, 80 Ries, Ferdinand, 70 Ries, Nikolaus Georg, 540, 549 Rioja, Eusebio, 553, 558, 562, 565 Riquer y de Ros, Francisco de Borja (de Benavent) [Marqués de], 27, 51 Robinson, Michael F., 195 Roca, Octavio, 195 Rocamora (Fundación), 291, 302 Rocamora, Manuel, 16, 17, 74, 81, 172, 218, 220, 252 Rode, Pierre, 189, 240, 360, 449
Rodríguez, Victoria, 558 Roger i Rebordós, Josep Maria, 321, 515, 523 Roger, Edouard, 437 Rogers, Ellis, 517, 519, 524, 526, 529 Roland, Mademoiselle Idanceri, 134 Roland-Manuel (Lévy, Roland Alexis Manuel), 108, 121 Romainville [poeti, 218 Romana [Marqués de la], 28 Romanillos, José Luis, 558, 562 Romberg, Bernhard, 86, 94-95 Romea Catalina, Alfredo (Alfred), 17 Romero, Pepe, 359, 405 Roncal¡ y Destefanis, Juan Miguel de, 21-22 Ronzi, Gàspare, 43 Ropero Núñez, Miguel, 557 Rosales, Antonio, 174, 178 Rose, Mademoiselle [danceri, 134 Rossini, Gioacchino, 54, 90, 94, 105, 108, 121-122, 127, 129, 132, 136-137, 141-144, 175, 183, 208, 214215, 321, 328, 336, 459 Roudhloff, Charles, 551 Roudhloff, Dominique, 537 Roudhloff, Franço¡s, 537 Rousseau, Jean-jacques, 164-166, 170, 335, 420 Ruhnke, Martin, 308, 323 Ruiz Paniagua, Antón, 553 Ruiz y Roldán, Bruno, 555 Rusanov, Valerian A., 83-84, 93, 96, 98, 103 Russell, Armand, 200, 202 Sabaté Hortola, Salvador, 21 Sabatea, Chevalier de, 21 Sabater y March, Buenaventura, 21 Sabater, Bernat, 21 Sabater, josef, 21 Sabater, Miguel, 21 Sabater, Pablo, 21 Sabater, Pedro, 21 Sabater y Camps, Francisco María de, 21, 27 Sabater y de Oriol, Ignacio de, 21 Sabater y de Vilanova, Mariano de, 21 Saint -Georges, goseph Boulogne) [Caballero de], 241 Saint-Léon, Arthur, 188 Sala Valldaura, Josep Maria, 151 Sala, María Ester, 151, 157 Salazar, Adolfo, 313 Saldoni, Baltasar, 16-17, 23, 25-26, 42, 175, 240, 270 Salieri, Antonio, 29 Salignac de la Motte, François de [al. Fénelonl, 34-35 Salmon, Mrs. Isingeri, 320, 338 Samson, Jim, 500 Sánchez de Casillas, Francisco, 559
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Sánchez de Castilla, José, 558 Santana, Bartolomé, 46 Sanz, Gaspar, 26, 27 Sapattini Albani, Mariana, 29 Sarti, Giuseppe, 21, 151, 158, 452 Sasser, William Gray, 81, 218, 220-221, 447, 448 Sauveur, Joseph, 374 Scarlatti, Alessandro, 36, 153 Scarlatti, Domenico, 210, 361, 449 Scott, Walter, 339 Scribe, Eugène, 187 Scudo, P[ ¡erre?], 437 Schaumann, G. (violinista alemana], 244 Scheibe, Johann Adolph, 324 Schenker, Heinrich, 512 Schiller, Friedrich von, 164 Schneitzhoeffer, Jean-Madeleine, 179, 181, 188, 195, 221 Schónberg, Arnold, 164 Schou-Pedersen,Jorgen, 529 Schren, Egmont, 83 Schubert, Franz, 81, 306, 360, 450, 459-460, 494, 504, 540 Schulz, K. [harpist], 86, 90 Sébastiani, (Sebastián) de la Porta, [general] François-Horace, 49, 74, 252 Sebók, Gyórgy, 503 Sech, Gregorio, 28 Sedó, Artur, 164 Segovia, Andrés, 84, 360, 362, 435 Seixas, Carlos de, 449 Selva, Cayetano, 24 Serrano, Clemencia, 19, 56 Serrano Serrat, Francisco, 31 Serrano Serrat, Isabel de, 19, 57 Servières, Georges, 355 Sestini, Signor [wardrobe superintendentl, 134 Seyfried, Ignaz Ritter von, 309 Shadko, Jacqueline A., 284, 455 Sholtz, F. E. [composeri, 88 Sidebotham, M. A. Ipublisher], 306 Siemens Hernández, Lothar, 42 Simonet, François, 520, 525-527 Simrock [family of music publishersl, 83, 95, 451, 466, 480 Singelée, Jean -Baptiste, 217, 219-220 Sisman, Elaine S., 420 Siavsky, Vladimir, 84 Slonimsky, Nicholas, 86 Smith, Marian, 184, 202 Smyth, Ethel, 131 Sobrequés i Callicó, J. [historiador], 18
Socorro, Francisco Solano [Marqués del], 77 Sografi, Antonio Simone, 35 Sohr, Andreu Jordi de, 18 Sokolov, V. A., 96 Sokolova, A. M. [historian], 86, 94 Sala, Charles, 537 Solano, Bartolomé Luis, 29 Soler, Josep, 44 Soler, P. Antonio, 152, 156, 158, 449, 454 Soliveres, Pedro, 456 Somaglia [Cardinal della], 104 Sor, Carlos, 71, 434 Sor, Carolina, 19, 66 Sor, Isabel, 58 Sor, Lluisa, 19 Sor, Pere de, 19 Sor Darbás, Bernat, 19, 54-55 Sor Bargibant, Joan, 19, 57, 59 Sor Montadas, Carlos, 19 Sor Palomeras, Joan Baptista, 19, 56-57 Sors, Lleonard de, 18 Sors, Narcís (So rt, Narciso), 16, 59-60, 243-244, 275-276 Sors, Vicen, 18 Sorts, Johan, 18, 56 Soult, [Marshall] Nicolas, 254 Sowi' nsk¡, Wojciech (Albert), 500 Spohr, Louis, 109 Spontini, Gaspare, 108, 179, 462 Sprenzinger, Friedrich, 83 Sroeder (Shróder), J. H. [luthieri, 531, 540 St. Antonio [Countess of], 133 St. Léon, Michel, 188-190 Stakhovich, Mikhail, 82, 84, 93 Starobin, David, 378 Stauffer, johann Anton, 540 Stauffer, johann Georg, 540 Steblin, Rita, 498 Steibelt, Daniel, 89, 108, 497 Stellovsky, Fiodor Timofeevich, 82, 97 Stenstadvold, Erik, 66, 377, 451 Stevenson, Robert, 359 Strakhovsky, Leonid ¡van, 66, 71, 72 Strathy, Alexander, 520-521, 523-526 Strauss, johann, 337 Stravinsky, Igor, 131 Strunk, Oliver, 179 Suárez-Pajares, Javier, 351, 376, 515 Subirá, Josep (José), 164-165, 172-175, 178-179, 210, 242 Suchet, [mariscal] Louis-Gabriel, 75, 291 Suchet, Madame [dedicataria de Sor], 51 Suero Roca, María Teresa, 43, 593
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Sugawara, Jun, 94 Suñer (Sunyer), Martín (Martí), 44, 240 Sussex (Duque de], 31, 314, 320 Svintsov, Vasilii A., 93, 96 Sychra, Andrei Osipovich, 95-100, 102-103, 105 Szulc, Tad, 500
Tadeo de Murgía, Joaquín, 254, 270 Taglioni, Filippo, 181, 187-188 Taglioni, Marie, 139, 149, 188, 191 Talamanca [Barones de], 27 Tandler, Franz, 70 Tarade, E. de [letristal, 73 Ta rt ini, Giuseppe, 360 Tchaikovsky, Peter I., 81, 88, 306 Tegg, Thomas, 515, 5 18- 519 Telemann, Georg Philipp, 305 Temperly, Nicholas, 455 Templemore, Arthur (Chichester) [I st Baron], 518 Terpugov, 0. [transiatori, 83 Terradellas, Domènec (Domingo, Domenico), 156 Théleur, E(duard?) A. [writeri, 188, 520 Thorp, Jennifer, 506 Timofeev, Oleg, 84, 96, 100 Toistoi, M. Ia. [Journalist], 88 Tomba, Marianna, 152 Tomko, Linda J., 190 Toreno [Conde de], 252 Torre del Fresno [General Duque de la], 77 Torrens, Jaime, 254 Torres Mulas, Jacinto, 31 Torres, Antonio de, 534, 543 Torrijos, José María de, 79 Torta, Mario, 70 Tovey, Francis, 225 Towsend, Kate, 558 Tozi [musiciani, 92 Tozzi, Antonio, 40, 151-152, 155-156, 159, 452 Tropinin, Vasilii, 102 Trotin, Madame [engraveri, 349 Trotto, Gioachino, 539 Troyat, Henri, 71, 72 Turnbuli, Ha rv ey, 448, 539 Tyler, James, 379, 419 Unión [Conde de la], 28 Vaccari, Francesco Maria, 240, 455 Valdemosa [dedicatario de Sor], 267 Valdés, Francisco, 79 Valentín, Miguel, 555-556 Valiedor, Jacinto, 175
Van de Cruys, Marc, 71, 107, 196 Van Laun, Henri, 183 Vanhall, johann Baptist, 449 Vannes, René, 540 Varennes (Devarenne) et Barré, Julia de, 133, 191-192, 194 Vargas y Guzmán, Juan Antonio, 532, 557 Verdi, Giuseppe, 321 Verdier, André, 90-93 Verini, Filipino, 537 Verstovsky, A. H. f composer), 88 Vestris, Armand, 191 Vestris, Auguste, 187-188, 191 Vestris, Charles, 133-134, 183, 191 Vestris, Gaetano, 191 Vestris, Ronzi, 133-134, 191 Vicent, Alfredo, 375 Victor, [Marshali Claude, 252, 254 Vidal, Joaquín, 79 Vidal, Pierre, 202 Vieuxtemps, Henri, 240 Vilanova y de Roset, Ana Manuela de, 18, 21, 56 Vilar, Josep Maria, 152, 157-158, 284-285, 289 Vilar, Ramón, 287 Villalpando [publisher], 346 Villa-Urrutia, Wenceslao Ramírez [Marqués de], 302 Vinaccia, Cajetanus, 539 Viñals, Esteve, 287 Viola, Anselm, 23, 26, 119, 241-243, 249, 256-257, 264, 274, 503 Viotti, Giovanni Battista, 240-241, 449-450 Virella Casañes, Francisco, 153-154 Vives y Feliu, Juan Miguel de, 28, 47 Voboam (Alexandre / Jean / René), 535 Volet, A. [danceri, 134 Volet, J. [danceri, 134 Volman, Boris, 95, 104 Voltaire, François-Marie A., 221 Voronina-lvanova, 87 Vuillaume, Jean Baptiste, 535 Vyssotsky, Mikhail Timofeevich, 82-86, 93, 95-97, 100101, 105
Wagner, Richard, 170 Waldegrave, [Annette, Elizabeth, Laura], 517 Walker, Paul, 305 Wallis, John, 374 Warren, George, 93 Weber, Carl Maria von, 109 Webster, Mr. [treasurer], 134 Weelkes, Thomas, 286 Weinenwright [guitarrista discípula de Sor], 391
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Wellesley, Charlotte [I st Marchioness of Angleseyl, 518 Wellington, Arthur Wellesley [Duke ofl, 40, 65, 254 Wiasemsky [Princessl, 94 Wilson, Glen, 503 Wilson, John Kenneth, 257, 305-306 Wilson, Thomas, 519-522, 526-528 Winter, Marian Hannah, 192
Zaczek, Brigitte, 487 Zani de Ferranti, Marco Aurelio, 217 Zara, Signor [scene painterl, 134 Zaragoza Pascual, Ernesto, 24, 50, 51, 240 Zaslaw, Neal, 316 Zavala y Zamora, Gaspar, 164-166 Zhukovsky, V. A. [poet], 85-86 Zimmerman, Pierre-Joseph-Guillaume, 501
Yablokov, Mikhail, 84, 93, 96, 98, 100, 102, 104 Yashkul, Sergei, 85, 87, 89, 92
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